姜文電影的文學(xué)改編策略

華 靜 (河北美術(shù)學(xué)院，河北 石家莊 050700)

姜文在拍攝電影時(shí)往往會(huì)進(jìn)入文學(xué)精英們構(gòu)筑的思想文化大廈中尋找資源，再對(duì)其進(jìn)行影像藝術(shù)上的再創(chuàng)作，給予觀眾全新的、具有姜文個(gè)人特點(diǎn)的視聽(tīng)體驗(yàn)。在視覺(jué)文化占據(jù)主導(dǎo)的時(shí)代，姜文在其電影中所體現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)改編策略是值得探討的。

一、主題的深化

姜文在面對(duì)能夠?qū)λ救擞休^深觸動(dòng)的文學(xué)作品時(shí)，往往會(huì)采用忠實(shí)于原著的情節(jié)，并在某一主題上進(jìn)行深化的改編方式。例如，《鬼子來(lái)了》(2000)改編自尤鳳偉的中篇小說(shuō)《生存》，電影與小說(shuō)都對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了反思。而反思戰(zhàn)爭(zhēng)僅僅是姜文想表達(dá)的一個(gè)主題，反思人性才是姜文更為看重的。這其實(shí)是與尤鳳偉不謀而合的。尤鳳偉曾經(jīng)表示：“戰(zhàn)爭(zhēng)觀有兩種：一種是政治的戰(zhàn)爭(zhēng)觀，一是人性的戰(zhàn)爭(zhēng)觀。前者以一種政治的正確性來(lái)定義戰(zhàn)爭(zhēng)，后者則從人性的視角來(lái)反思戰(zhàn)爭(zhēng)。”也正是基于這樣的觀念，尤鳳偉小說(shuō)中百姓“用鬼子換糧食”這一失去了民族立場(chǎng)的行為是可以理解的。然而，由于擔(dān)心觀眾無(wú)法擺脫主流意識(shí)形態(tài)給予的枷鎖，姜文在反思人性主題上走得比尤鳳偉更遠(yuǎn)。這使得整部電影都努力渲染國(guó)民的愚昧與麻木，在姜文看來(lái)，并非所有人都能意識(shí)到自己的亡國(guó)奴處境以及在這一情勢(shì)下什么才是正確的選擇。姜文為此而不惜對(duì)原著進(jìn)行了不少改動(dòng)。如增加了一段滑稽的唱詞：“皇軍來(lái)到咱家鄉(xiāng)，共建大東亞共榮圈(的哩咯兒隆)，皇軍來(lái)了救苦救難……”并使這段唱詞反復(fù)出現(xiàn)，讓觀眾感受到一種對(duì)民眾哀其不幸，怒其不爭(zhēng)的諷刺。更為關(guān)鍵的是，在小說(shuō)中，當(dāng)日本兵開(kāi)始屠殺村民時(shí)，部分百姓終于有所醒悟，并開(kāi)始奮起反抗：二拔端起鋼盔向日本兵砸去，而他娘也脫下鞋加入拼斗，并對(duì)其他人大喊：“別傻了，抄家伙拼吧！”這是符合人本能的求生欲的，也是符合官方主流意識(shí)形態(tài)所給予觀眾的抗戰(zhàn)印象的。然而在《鬼子來(lái)了》中，百姓們面對(duì)屠殺采取了一種束手待斃的態(tài)度，一直到死基本上都沒(méi)有任何反抗，最終以一種憋屈的、任人宰割的方式死去。

《陽(yáng)光燦爛的日子》(1994)改編自王朔的《動(dòng)物兇猛》，這也是一部原著主題與姜文想表達(dá)的主題高度契合的作品。王朔原著正是解構(gòu)了人們對(duì)“文革”千篇一律的反思與理性，而以一種直露的方式對(duì)那段個(gè)人青春經(jīng)歷進(jìn)行了發(fā)泄式的描繪。在《陽(yáng)光燦爛的日子》中也一樣，原著中的感性愉悅、青少年碎片式的各類生命初體驗(yàn)被姜文如實(shí)還原。如果說(shuō)電影對(duì)原著進(jìn)行了一定的深化或擴(kuò)展的話，那么王朔原著更多的只是想真誠(chéng)地記載一段個(gè)人的往事，而早已目睹了張藝謀等人的電影走出國(guó)門(mén)的姜文則賦予了這部電影一種以后現(xiàn)代主義的方式向世界展現(xiàn)一段中國(guó)過(guò)往的意義。而電影在戛納上的獲獎(jiǎng)也在某種程度上印證了姜文的成功。

然而這種對(duì)原著主題的深化或擴(kuò)展卻并不總是一帆風(fēng)順的，相比起《陽(yáng)光燦爛的日子》對(duì)《動(dòng)物兇猛》的改編被視作電影與小說(shuō)的一次完美聯(lián)姻，《生存》作者尤鳳偉盡管列名電影編劇，但不滿于姜文的改編而起訴投資拍攝《鬼子來(lái)了》的四家公司，便是這種文學(xué)與電影兩種藝術(shù)之間矛盾的極端化展現(xiàn)。

二、取“人”而去“意”

在姜文的電影中，改編自葉彌《天鵝絨》的《太陽(yáng)照常升起》(2007)是公認(rèn)為姜文目前最為晦澀難懂的電影，而這種晦澀很大程度上便是源于姜文對(duì)《天鵝絨》大刀闊斧的改編。《太陽(yáng)照常升起》整部電影的敘事實(shí)際上由四個(gè)互相關(guān)聯(lián)的小故事組成，這四個(gè)故事分別發(fā)生于1976年、1976年、1976年和1958年的春、夏、秋、冬，而地點(diǎn)則是在中國(guó)的南、東、南和西部。姜文再一次使用了《陽(yáng)光燦爛的日子》中那種截取片段來(lái)表現(xiàn)歷史流變和民族過(guò)往的表達(dá)方式，但是整部電影卻讓人感到相比于《陽(yáng)光燦爛的日子》要更為難以索解。這主要便是因?yàn)榻膶?duì)《天鵝絨》采取的是取“人”而去“意”的改編方式，即保留了原著中令人過(guò)目難忘的幾個(gè)角色，但圍繞這個(gè)角色發(fā)生的重要事件等基本上都被進(jìn)行了改動(dòng)，原著的主題也幾乎完全發(fā)生了變化。

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這四個(gè)故事在《天鵝絨》中能較好地進(jìn)行對(duì)應(yīng)的只有第三個(gè)故事(根據(jù)《太陽(yáng)照常升起》編劇的介紹，電影中的第二個(gè)故事來(lái)自于姜文在貴州的經(jīng)歷，而第四個(gè)故事則來(lái)自于姜文的夢(mèng)境)，即唐雨林之妻與瘋媽兒子，也就是生產(chǎn)隊(duì)的小隊(duì)長(zhǎng)私通，唐雨林曾經(jīng)形容妻子的肚皮像天鵝絨，瘋媽兒子因?yàn)檎f(shuō)了一句唐妻的肚子根本不像天鵝絨而被老唐開(kāi)槍打死，瘋媽兒子帶著笑容死去。而在《天鵝絨》的原著中，瘋媽名為李楊氏，她因?yàn)樵?jīng)遭到別人的嘲笑而想用兒子的學(xué)費(fèi)給自己買(mǎi)襪子和兩斤豬肉，結(jié)果豬肉不翼而飛，李楊氏也就此發(fā)瘋。在后來(lái)恢復(fù)清醒后，李楊氏給自己穿戴好后跳河自殺。而她的兒子李東方與唐妻姚妹妹私通后，原本老唐選擇忍耐，但因?yàn)槔顤|方說(shuō)了一句天鵝絨“和姚妹妹的皮膚一樣”而觸怒老唐，被老唐打死。無(wú)論是李楊氏的死，還是李東方的死，都是因?yàn)樽饑?yán)。瘋媽想買(mǎi)襪子和最后的自殺都是為了維護(hù)尊嚴(yán)，她的瘋也是因?yàn)樨i肉的失去讓自己維護(hù)尊嚴(yán)的行為失去了意義。而老唐最后的忍無(wú)可忍也是因?yàn)槟蔷涮禊Z絨使他作為男人尊嚴(yán)掃地。而同樣的，李東方說(shuō)出天鵝絨也是在故意求死，這也是李東方維護(hù)自己尊嚴(yán)的一種方式。整部小說(shuō)帶有明顯的現(xiàn)實(shí)主義色彩，人物的行為盡管夸張卻是可以理解的，觀眾在其中思索的是人要為尊嚴(yán)付出怎樣的代價(jià)的問(wèn)題。然而在電影中，姜文想探索的卻是生與死、情與欲、罪與罰等復(fù)雜的問(wèn)題。瘋媽瘋掉的原因電影并沒(méi)有交代(但姜文通過(guò)魚(yú)鞋等暗示與情欲有關(guān))，瘋媽兒子的死也不是故意求死而是情欲使然，電影中的其余三個(gè)故事也全是在講述人在情欲之中的掙扎。與此同時(shí)，原著中的現(xiàn)實(shí)主義也被電影如夢(mèng)如幻，充滿神秘色彩的敘事風(fēng)格取代。姜文故意混淆了數(shù)種不同年代的意象，以模糊電影的真實(shí)時(shí)代背景，如“文革”期間荒誕的“抓流氓”氛圍，21世紀(jì)時(shí)人們因“非典”而戴上口罩的造型等，這也使得電影文本更為含混多義。總之，姜文在保留了瘋媽、老唐、李東方等主要人物的基礎(chǔ)上，將故事進(jìn)行了重寫(xiě)，將原著的“尊嚴(yán)”主題轉(zhuǎn)化為對(duì)人的欲望處于某種極致程度時(shí)的狀態(tài)的思索。

三、得“意”而忘“形”

對(duì)于部分小說(shuō)，姜文被其故事本身吸引，但原著故事有可能因太過(guò)單薄而不能滿足姜文的表達(dá)意愿，因此，對(duì)這一類作品，姜文會(huì)對(duì)其在形式上進(jìn)行全方位的改動(dòng)。小說(shuō)對(duì)于姜文來(lái)說(shuō)只是一個(gè)靈感的生發(fā)點(diǎn)，經(jīng)過(guò)姜文及其團(tuán)隊(duì)的改編之后，電影與原著形成了一種“子”與“母”的關(guān)系，電影脫胎于原著，但是已經(jīng)完全改頭換面，成為一個(gè)專屬于姜文這一“作者”的作品。

這其中最為典型的例子便是《讓子彈飛》(2010)。《讓子彈飛》改編自馬識(shí)途的《夜譚十記》中的《盜官記》。原著僅僅是十個(gè)有趣的小故事連綴而成的故事集，每一個(gè)故事的主人公都是在戰(zhàn)爭(zhēng)年代四川省某偏僻縣城的一個(gè)底層公務(wù)員。四川本身就遠(yuǎn)離中原權(quán)力中心，又兼故事發(fā)生地極為偏遠(yuǎn)，于是這些故事往往令人匪夷所思但又不違背情理，其中的眾生相令讀者哭笑不得但又感到如在身邊。在《盜官記》中，放牛娃出身的張牧之因?yàn)槊妹帽坏刂鼽S天榜強(qiáng)奸致死，父親想打官司卻落得家破人亡，張牧之上山當(dāng)了土匪，為了復(fù)仇，他改頭換面當(dāng)上了縣長(zhǎng)。結(jié)果就在張牧之想光明正大地在法場(chǎng)當(dāng)眾處斬黃天榜時(shí)，保安大隊(duì)與團(tuán)防隊(duì)卻抓住了張牧之，最后張牧之也被斬首，愛(ài)戴張牧之的窮人們則在刑場(chǎng)上給他送行。作者有意使用一種四川人特有的“擺龍門(mén)陣”的方式對(duì)稗官傳奇、街談巷說(shuō)娓娓道來(lái)，故而文風(fēng)輕松，能使讀者在驚愕、獵奇之中看到官場(chǎng)上人們的丑態(tài)百出。而電影中，故事的核心情節(jié)(張牧之盜官，要?dú)ⅫS姓地主)是沒(méi)有變化的，但是在文本上，姜文對(duì)原著進(jìn)行了極大的豐富；在敘事風(fēng)格上，電影也為原著增添了幾許沉重色彩。如張牧之號(hào)召鵝城的民眾起來(lái)革命，人們卻持觀望態(tài)度，直到張牧之殺死假黃四郎，宣稱黃四郎已死后，民眾才群情洶涌地?fù)屄狱S四郎的碉樓，而沖在最前面的就是曾經(jīng)為虎作倀的武智沖等。在電影中，盡管張牧之沒(méi)有死，但是其孑然一身騎馬遠(yuǎn)去的落寞背影卻相比“刑場(chǎng)送行”能給予觀眾更多的思考。如果說(shuō)，小說(shuō)是對(duì)社會(huì)黑暗(尤其是官場(chǎng)黑暗)進(jìn)行一種諧謔，那么姜文的電影便是對(duì)國(guó)民的劣根性進(jìn)行了尖銳的譏諷。

與之類似的還有一度被認(rèn)為是“《讓子彈飛》續(xù)集”的《一步之遙》(2014)。《一步之遙》在姜文電影之中是較為特殊的一部，電影并沒(méi)有與之對(duì)應(yīng)的原著小說(shuō)，但是電影內(nèi)容改編自20世紀(jì)20年代在上海轟動(dòng)一時(shí)的“閻瑞生案”。相對(duì)于原案的簡(jiǎn)單(案件之所以著名，只是因?yàn)槠渲猩婕凹伺尳佟①愸R等內(nèi)容)，姜文則在其中各類人物的悲劇命運(yùn)中隱藏了大量隱喻。如馬走日的死很大程度上是由“民意”來(lái)審判的，又如當(dāng)時(shí)人們對(duì)“國(guó)際化”的一種扭曲追求等。

必須指出的是，當(dāng)代的電影對(duì)文學(xué)作品的改編都不可避免地存在向通俗轉(zhuǎn)向的特色。相對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，小說(shuō)的創(chuàng)作是更為個(gè)人化的。而電影對(duì)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的參與度則更強(qiáng)，與大眾化需求的關(guān)聯(lián)更強(qiáng)，為了盡可能地照顧到觀眾的審美口味，以及考慮到審查制度的限制，電影往往會(huì)在改編之時(shí)或?qū)χ黝}進(jìn)行淺顯化改寫(xiě)，或?qū)θ宋镪P(guān)系進(jìn)行簡(jiǎn)化，對(duì)具體的人物形象進(jìn)行平面化改編，部分小說(shuō)原本擁有的深刻而復(fù)雜的內(nèi)容在電影中難覓蹤影，其主題的批判性也有所減弱。在這樣的大環(huán)境中，姜文無(wú)疑成為一個(gè)異類，他以一種類似“借雞生蛋”的創(chuàng)作方式，借他人之小說(shuō)，澆心中之塊壘；以他人的悲歡離合，釋放個(gè)人對(duì)社會(huì)問(wèn)題的種種思考。原著的存在不僅為姜文提供了一個(gè)富有趣味的敘事，也為其深刻探查提供了某種掩護(hù)。

同時(shí)還應(yīng)注意的是，正如姜文在《讓子彈飛》中借張牧之之口所說(shuō)的“站著把錢(qián)賺了”，“站著”是姜文堅(jiān)持的個(gè)人化藝術(shù)姿態(tài)，而“把錢(qián)賺了”則是姜文的目的之一。盡管電影帶有自我言說(shuō)的色彩，但姜文并無(wú)意將電影變成個(gè)人的秘語(yǔ)，贏得票房才是其創(chuàng)作具有可持續(xù)性的保證。從這一點(diǎn)來(lái)看就不難發(fā)現(xiàn)，姜文對(duì)小說(shuō)原著(以及民間故事)的選取就有著一定的對(duì)市場(chǎng)的考量。《盜官記》中的官匪身份轉(zhuǎn)換，苦心孤詣復(fù)仇的故事本身就極具傳奇色彩，能夠滿足大眾在集體無(wú)意識(shí)中的歷險(xiǎn)、復(fù)仇情結(jié)和好奇心。而“閻瑞生案”中的兇殺故事也極具戲劇張力。兩個(gè)故事都有改編為跌宕起伏、一波三折的電影文本的潛力。由此可見(jiàn)，姜文完全清楚觀眾需要在兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)接受怎樣的娛樂(lè)。一言以蔽之，姜文以脫胎于小說(shuō)的電影來(lái)發(fā)出個(gè)人的聲音，電影(而非小說(shuō))這樣的藝術(shù)形式又能形成一次屬于大眾的狂歡，使其后續(xù)創(chuàng)作具有潛在的資金支持。

從姜文電影的文學(xué)改編情況來(lái)看，姜文或采取保留原著主題思想，并根據(jù)自己的理解加以深化的改編方式，或是借鑒原著的個(gè)別人物，而將故事進(jìn)行全盤(pán)重寫(xiě)；或是吸收了原著的基本內(nèi)容，但是改動(dòng)了故事的敘述形式；或令故事承載更多姜文本人的思考。姜文對(duì)文學(xué)的改編實(shí)現(xiàn)了其電影與文學(xué)的互利，姜文借助原著故事的內(nèi)容或形式伸張了他個(gè)人的藝術(shù)理念與審美價(jià)值，而原著故事則以一種更為鮮活的樣貌重新出現(xiàn)在大眾的視野之中。