《生命之樹(shù)》的視覺(jué)審美風(fēng)格

劉 華 (鄭州大學(xué)西亞斯國(guó)際學(xué)院，河南 鄭州 450000)

美國(guó)導(dǎo)演泰倫斯·馬力克(Terrence Malick，1943— )無(wú)疑是當(dāng)代世界影壇中的一位極具個(gè)性的導(dǎo)演，在其40年的從影生涯中，僅僅拍攝了五部影片。而第五部便是在2012年戛納電影節(jié)上大放異彩的《生命之樹(shù)》(TheTreeofLife，2011)。由于這部電影在敘事方式上大膽地采用了“意識(shí)流”理念，使得整部電影的故事支離破碎，并且敘事的背后灌注了導(dǎo)演本人的神學(xué)思考，導(dǎo)致電影在問(wèn)世之后得到了兩極化的評(píng)論。但不可否認(rèn)的是，一貫特立獨(dú)行的馬力克再一次地解構(gòu)了人們的審美習(xí)慣。從電影的主題以及表現(xiàn)手法來(lái)看，《生命之樹(shù)》與希臘電影大師西奧·安哲羅普洛斯的《永恒和一日》(EternityandaDay，1998)有很明顯的共通之處，兩部電影思考的都是極為嚴(yán)肅的生命問(wèn)題。而二者的區(qū)別恰恰就是在視覺(jué)審美風(fēng)格上。當(dāng)安哲羅普洛斯采用一種樸素?zé)o華的視覺(jué)風(fēng)格時(shí)，馬力克卻呈現(xiàn)給觀眾一種實(shí)驗(yàn)性的影像。與《生命之樹(shù)》零散、打破傳統(tǒng)的敘事相對(duì)應(yīng)的，是馬力克使用各種美輪美奐甚至是帶有悲憫色彩的畫(huà)面來(lái)突出他宏大的生命主題，大量的畫(huà)面是帶有抒情性質(zhì)、富有詩(shī)意的空鏡頭，在看似不合理的背后孕育精妙的哲思與隱喻。可以說(shuō)，《生命之樹(shù)》的畫(huà)面炫目多姿、超拔而不失細(xì)膩，本身就已經(jīng)達(dá)到了一定的美學(xué)高度，同時(shí)，對(duì)其的解讀又有助于人們了解該電影極具挑戰(zhàn)性的、怪異的敘事，從而在整體上把握馬力克的匠心獨(dú)運(yùn)。

一、視覺(jué)的穿梭與跳躍

如前所述，《生命之樹(shù)》和《永恒和一日》之間是有一脈相承關(guān)系的。兩部電影就敘事而言，都使用了多個(gè)時(shí)空，不同時(shí)空共同形成了一種詩(shī)歌性的表達(dá)形式，只是安哲羅普洛斯更傾向于讓情感汩汩流淌于平實(shí)的細(xì)節(jié)中，而馬力克則大量使用了意味著情感噴涌、爆發(fā)性的空境畫(huà)面，這些與主人公普通，甚至對(duì)情感有所壓抑的日常生活形成了鮮明對(duì)比。這也就使得觀眾在欣賞《生命之樹(shù)》時(shí)，其視覺(jué)一方面要穿梭、跳躍于不同的時(shí)空中，另一方面則要穿梭跳躍于多種截然不同的情感氛圍中。

首先，就時(shí)空的穿梭跳躍而言，電影中承擔(dān)敘事責(zé)任的視覺(jué)畫(huà)面來(lái)自于對(duì)一個(gè)五口之家生活的表現(xiàn)。這一部分實(shí)際上是主人公杰克人到中年以后的回憶甚至想象，為了體現(xiàn)回憶的跳躍性、選擇性，剪輯時(shí)有意采用了一種意識(shí)流式的拼接手法。如剛表現(xiàn)了19歲的弟弟死亡，時(shí)空就切換到母親剛懷孕時(shí)父母的喜悅；又如剛表現(xiàn)了一個(gè)男孩子不幸溺水身亡，大家極為悲哀，下一個(gè)鏡頭便是兄弟們無(wú)憂無(wú)慮地玩鬧等。傳統(tǒng)電影中的起承轉(zhuǎn)合，各時(shí)間、空間之間的邏輯連接退居末席，觀眾所看到的是主人公小時(shí)候印象深刻的一個(gè)個(gè)片段，這些畫(huà)面是突兀出現(xiàn)，具有瞬間美感的。而時(shí)空和時(shí)空之間的斷裂就意味著一個(gè)個(gè)留白，這些留白能夠調(diào)動(dòng)起觀眾對(duì)電影敘事的參與性。

其次，就情感的穿梭跳躍來(lái)說(shuō)，電影中所要表現(xiàn)的感情是復(fù)雜的，這主要體現(xiàn)在一種情感是屬于一個(gè)微觀的、普通的家庭世界，而另一種情感則屬于宇宙這一杳渺無(wú)極的宏觀世界。兩個(gè)世界在電影中以人和上帝的對(duì)話作為連接點(diǎn)，相互呼應(yīng)，交織為一體，形成了一種結(jié)構(gòu)上的對(duì)稱美。在微觀世界中，三兄弟手足情深，相依相伴，杰克在三人之中是最成熟的大哥。在青春期階段，杰克還曾經(jīng)潛入一個(gè)女孩子的家中偷走了她的絲綢睡裙；母親溫柔善良，篤信宗教，在三兄弟的成長(zhǎng)中扮演了一個(gè)典型的“慈母”角色，她也是身體力行地向杰克傳達(dá)何為愛(ài)的最重要的人。甚至觀眾可以感受到杰克心中的俄狄浦斯情結(jié)；而父親則是一個(gè)不近人情的“嚴(yán)父”，他總是保持著嚴(yán)肅的面孔，強(qiáng)硬地教兒子們打拳，甚至不允許孩子們叫他“dad”，而使父子間的對(duì)話往往都是以兒子說(shuō)“Yes, sir”結(jié)束。這都是因?yàn)楦赣H堅(jiān)信物競(jìng)天擇，適者生存。當(dāng)父親在工作上遇到不愉快時(shí)，他便會(huì)突然對(duì)家人爆發(fā)情緒，痛斥兒子，甚至對(duì)妻子動(dòng)手，逼得妻子淚流滿面。這樣令人窒息的環(huán)境下，長(zhǎng)子杰克對(duì)父親有著深切的恨意，這甚至使得他成年之后的生活也并不愉快。這種情感是真摯感人、貼近觀眾的。而在宏觀世界中，一種震撼人心的情緒卻撲面而來(lái)。大量自然意象(如陽(yáng)光、河流等)堆疊，繁雜而豐富，令人眼花繚亂，它們都直指“生命”這一關(guān)鍵詞，最后結(jié)合兄弟的死讓觀眾產(chǎn)生一種“天地不仁以萬(wàn)物為芻狗”的悲愴與無(wú)奈。觀眾能從兩種一小一大的情感變換中得到一種經(jīng)由視覺(jué)，再至心靈的雙重錯(cuò)愕，令人耳目一新。更重要的是，宏觀世界傳遞出來(lái)的情感并沒(méi)有對(duì)觀眾理解微觀世界的情感帶來(lái)干擾，后者是主人公杰克叩問(wèn)宇宙、與神明對(duì)話的產(chǎn)物。

二、視覺(jué)的譬喻與表征

馬力克在思想上曾經(jīng)深受基督教以及存在主義代表人物海德格爾的影響。整部《生命之樹(shù)》中，馬力克一直試圖超越生死的界限，表現(xiàn)徘徊于生命邊緣的靈魂，來(lái)對(duì)曾經(jīng)困惑過(guò)自己的問(wèn)題進(jìn)行總結(jié)。但并非所有人都曾直面生死，也并非所有人都對(duì)存在主義哲學(xué)、基督教文化以及馬力克的個(gè)人經(jīng)歷(如電影中死去的弟弟很大程度上對(duì)應(yīng)的是馬力克自己死在西班牙的弟弟，弟弟的死讓他第一次對(duì)上帝產(chǎn)生了懷疑)有所了解，并且這些內(nèi)容很難以非文字的方式雜糅于一部電影中，為此，馬力克選擇了制造多種視覺(jué)上的譬喻與表征。

首先，在色彩和場(chǎng)景設(shè)置上，馬力克在表現(xiàn)杰克的童年時(shí)期時(shí)，多采用清新、豐富、溫馨的色調(diào)與物象，如草坪、樹(shù)木、帶有暖意的黃燈、金色的袋鼠玩具等，觀眾可以感受到，在一個(gè)對(duì)孩子投入了全部愛(ài)的母親的照顧、庇佑之下，杰克的童年大體上是幸福的；而在其成年之后，工作上蠅營(yíng)狗茍，婚姻上也并不順利，母親也去世了，這時(shí)候充斥觀眾眼球的則是大片白色的、冰冷的建筑與家具，生活于此間的杰克衰老而疲憊。

其次，在具體的物象設(shè)置上，馬力克也在其中賦予了值得解讀的深意。以電影中給人印象最深刻的恐龍為例。電影中第一次出現(xiàn)恐龍時(shí)可以理解為表現(xiàn)的是自宇宙大爆炸、星云變化后，地球上生命的孕育發(fā)展情況。而恐龍第二次出現(xiàn)時(shí)情形則產(chǎn)生了變化，畫(huà)面上出現(xiàn)了一只瀕死的恐龍，身旁還有另一只恐龍，它無(wú)能為力地走開(kāi)了。這里那只奄奄一息的恐龍無(wú)疑隱喻的便是杰克早逝的弟弟。對(duì)杰克本人以及他的家庭來(lái)說(shuō)，弟弟的死亡無(wú)疑就相當(dāng)于宇宙進(jìn)化中的一個(gè)重要物種的消亡。

但必須承認(rèn)的是，大量的譬喻與表征并不意味著電影就是含蓄的。在《生命之樹(shù)》中，視覺(jué)審美上的缺憾并不在于馬力克頻繁使用的各類(lèi)意象畫(huà)面，而是在于馬力克為了向觀眾申明主旨，在電影結(jié)尾反復(fù)用多個(gè)視覺(jué)意象來(lái)表達(dá)一個(gè)內(nèi)涵：愛(ài)。如寧?kù)o的海濤、布滿向日葵的山谷、反復(fù)敞開(kāi)的門(mén)、夜空、透過(guò)樹(shù)枝的陽(yáng)光等。這就未免使得這一部分給觀眾的獨(dú)立思考空間較小，與之前引用各種絢爛畫(huà)面時(shí)的舉重若輕形成了對(duì)比。然而這畢竟只是白璧微瑕，并無(wú)損于電影在視覺(jué)審美上的品質(zhì)。

三、視覺(jué)的寫(xiě)實(shí)與虛擬

《生命之樹(shù)》的一大視覺(jué)審美特征便是其畫(huà)面游走于寫(xiě)實(shí)與虛擬兩種風(fēng)格之間。甚至可以說(shuō)，馬力克在這方面做出了令人嘆為觀止的探索。寫(xiě)實(shí)被視作電影基本功能以及初始形態(tài)，比爾·尼科爾斯甚至認(rèn)為所有的電影實(shí)際上都是紀(jì)錄片，而巴贊則更是在其本體論思想中提出了電影的照相本性。從藝術(shù)表現(xiàn)力而言，電影相較于文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)顯然要更受技術(shù)變革的影響，如合成鏡頭、數(shù)字技術(shù)等就曾大大地拓展了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力。

就實(shí)與虛的關(guān)系而言，《生命之樹(shù)》中的影像可以分為三類(lèi)：第一類(lèi)便是在講述杰克的中年、青少年、童年生活時(shí)，這一類(lèi)影像在視覺(jué)上是最符合觀眾審美習(xí)慣的，也是觀眾最容易接受的。觀眾可以很輕松地在其中捕捉到導(dǎo)演要傳達(dá)的信息，如父親對(duì)著巴赫的黑膠唱片雙目緊閉，雙手做出指揮的樣子；又如父親在彈琴，兒子則在一旁傾聽(tīng)等，這代表著父親是一個(gè)極具音樂(lè)天賦的人，然而因?yàn)榉N種原因父親從事著與自己的天賦毫無(wú)關(guān)系的工作，而數(shù)十年后，成年的杰克實(shí)際上也在重復(fù)父親的命運(yùn)。但值得一提的是，這一部分的鏡頭馬力克并不純粹是以“記錄”態(tài)度進(jìn)行拍攝的。即使是在這部分高度寫(xiě)實(shí)的畫(huà)面中，馬力克都采取了一種“非常”的視覺(jué)角度，這部分幾乎沒(méi)有一個(gè)鏡頭是以正常的人類(lèi)視角進(jìn)行拍攝的，攝影機(jī)位置不是過(guò)低就是過(guò)高(比如母親在草地上逗幼兒玩耍時(shí)，攝影機(jī)位置甚至要低于幼兒)，并且會(huì)有故意制造夢(mèng)幻效果的搖移。馬力克用這樣的方式來(lái)為觀眾制造一種“上帝視角”或“昆蟲(chóng)視角”，降低畫(huà)面的寫(xiě)實(shí)性。

第二類(lèi)影像顯然是為了體現(xiàn)一種虛幻、玄虛感，其中一部分盡管是實(shí)拍，但是就邏輯而言顯然是非現(xiàn)實(shí)的。如在電影的結(jié)尾，杰克一家人在雨過(guò)天晴的海灘上重逢，除了他們一家還有許許多多觀眾陌生的臉孔。這次重聚為電影點(diǎn)明了“愛(ài)”與和諧這一主題。西恩·潘飾演的老年杰克看到了死去的弟弟，也看到了年輕美貌的母親。這并不能單純理解為弟弟和母親的“復(fù)活”，而是因?yàn)樵诮芸说挠洃浿校艿芎湍赣H最為清晰的形象便是這樣年少如花。一部分來(lái)自虛擬技術(shù)而非實(shí)拍，如恐龍從沙灘上抬起頭來(lái)，熔巖的噴發(fā)，卵子的受精，還有不斷出現(xiàn)的影影綽綽的火焰等，這一類(lèi)鏡頭是服務(wù)于電影置于片頭的《圣經(jīng)·約伯記》中的那句“晨星一同歌唱。神的眾子也都?xì)g呼”的，它們共同表意上帝注視下萬(wàn)物的起源。

還有一部分畫(huà)面則有所不同，其承載的是與上述鏡頭一樣的功能，觀眾也很容易將其誤認(rèn)為是數(shù)字技術(shù)的產(chǎn)物，但實(shí)際上，這一類(lèi)畫(huà)面中的景象卻是真切的實(shí)景。如電影中的宇宙景象，其實(shí)是哈波望遠(yuǎn)鏡中的宇宙。在《生命之樹(shù)》中，早有相關(guān)紀(jì)錄片向人們展現(xiàn)過(guò)宇宙的神秘與浩瀚。馬力克的宇宙觀也是屬于當(dāng)下時(shí)代人類(lèi)的普遍宇宙觀的，但馬力克將宇宙與人類(lèi)自我認(rèn)知聯(lián)系起來(lái)。觀眾在目睹宇宙的實(shí)景畫(huà)面時(shí)，并不能將其與虛擬畫(huà)面分辨開(kāi)來(lái)。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，宇宙的真實(shí)或虛假是沒(méi)有意義的，因?yàn)檫@幾乎無(wú)法影響到人類(lèi)的現(xiàn)實(shí)生活，這恰恰就是人類(lèi)的局限性。在電影中，馬力克多次強(qiáng)調(diào)人類(lèi)的無(wú)力，在面對(duì)生命中的種種意外(如家庭成員的離去)時(shí)，人類(lèi)是渺小的、束手無(wú)策的。在面對(duì)宇宙時(shí)也是一樣，絕大多數(shù)的人類(lèi)對(duì)此是陌生的、無(wú)法把握的。就這一點(diǎn)而言，馬力克的功績(jī)并不僅僅在于結(jié)束了科幻電影對(duì)宇宙形象的壟斷上。

電影藝術(shù)具有直觀性，高度依賴或者說(shuō)得益于技術(shù)的形式使電影具有優(yōu)勢(shì)也具有劣勢(shì)，也使得大批電影人前赴后繼地開(kāi)拓著電影體裁。部分人選擇了將電影打造為思辨的工具，然而其嘗試大多以失敗告終。客觀來(lái)說(shuō)，就思辨力而言，影像終究無(wú)法與語(yǔ)言文字相媲美。但至少對(duì)于有思想的電影人來(lái)說(shuō)，電影絕不僅僅是增添了聲色的動(dòng)感小說(shuō)或連環(huán)畫(huà)。泰倫斯·馬力克用一部具有詩(shī)意哲思視覺(jué)審美(以及天籟般的配樂(lè))的《生命之樹(shù)》完成了對(duì)生死、成長(zhǎng)、離合等問(wèn)題的思索。電影在視覺(jué)審美上的獨(dú)樹(shù)一幟，與電影有意背離前因后果邏輯的敘事相得益彰，使觀眾得以與馬力克一起從生命的最細(xì)微之處飛翔于宇宙的最廣博之處。