《轉轉》與公路電影的新形式

齊 璐 (燕山大學，河北 秦皇島 066004)

從文化精神以及美學風格的角度來說，公路電影已經成為一種特有的類型片。在對公路電影的研究中不難看出，公路電影的基本類型特征已經為人們所總結、確認，并反過來成為新公路電影的拍攝指導。但從起源與流變的角度來說，公路電影最早可以追溯到希臘生活與歐洲16世紀中葉產生的流浪漢小說。在其從原型模式到變為較為固定的電影類型片的漫長過程中，其中的敘事規范和美學原則其實是處于一個流動的、變動的狀態中的。因此，公路電影并不會因為其已經成為類型片的一種，就失去了在形式上繼續創新的空間。日本導演三木聰自編自導的電影《轉轉》(AdriftinTokyo，又譯為“東京漫步”，2007)便可以視作一部對公路電影在形式上進行新嘗試的范例之作。

一、《轉轉》的公路電影特征

《轉轉》之所以被納入公路電影的框架下進行討論，在于它擁有一般公路電影的基本特征。

首先是“在路上”這一形式特征，整部電影的主干便是不停地行走。大學生竹村文哉無父無母，念了八年的法律專業無法畢業工作，欠下84萬日元的巨債，一度被討債人福原愛一郎追到家中將襪子塞進口中狠狠教訓了一番。但就在債務到期的前一天，福原卻找到文哉，提出如果文哉愿意陪他在東京散步，他就給文哉100萬日元。而散步時間則由福原自己決定。無路可走的文哉答應了福原看似荒誕的要求，開始了四天的行走。在這四天中，兩人穿街走巷，遇到了形形色色的陌生人，也遇到了自己曾經的故人，還將自己的故事講給對方聽，兩個人之間的敵意和猜疑完全冰釋。

此外，與傳統公路電影類似的，《轉轉》中也存在雙線敘事。只不過傳統公路電影的雙線往往是“匪”與“警”，“逃”與“追”，而《轉轉》則改變了人物的身份。除了福原和文哉這條線外，福原妻子的同事試圖聯系已經死去的福原妻子則是另一條線。盡管三木聰讓同事們的尋找成為一場爆笑不斷的虛驚，但從某種意義上來說，兩條線依然是彼此賽跑的“逃”與“追”關系。因為電影中已經交代，一旦尸體被發現，則自首不成立。

其次是人物內心世界的建構。公路電影的誕生從外在物質上說，來源于汽車、公路等交通條件的日益完善。而從內在心理上說，則與這個流動的、不確定的時代下人們心態的迷惘、彷徨有著密切聯系。社會在科技進步的同時，也摧毀了人與人之間的舊有聯系方式，人類的生產生活日益網格化，人際協作日益密切，而人際關系也越來越傾向于冷漠的利益交換。在這種情況下，當人感到對現實不滿、內心困惑于當前的社會關系時，就會選擇抽離自己所屬于的社交網格，將自己置于“在路上”這一充滿不定性的狀態中。因此，公路電影往往都會注重對主人公作為孤獨個體的狀態，主人公與新的、陌生的社會互動的過程進行刻畫，并會表現在主人公進行物理意義的位移上，其心態、情緒、觀點等也在漸漸發生變化。如果“在路上”的主人公為年輕人，公路電影還會著手表現其成熟、悔悟等心路歷程。這方面最具代表性的便是巴瑞·萊文森的《雨人》(RainMan，1998)等。在《轉轉》中亦是如此。兩位行走的主人公一個是中年人，一個則是窮困潦倒的大學生，但他們都有各自的孤獨。福原愛一郎失去了溫馨的家庭生活，而文哉則家庭破裂，幾乎沒有得到過來自長輩的愛。而他們在相遇之后，文哉在福原的身上看到了未來的自己，兩人結下了父子一樣的親密情意。文哉鼓起勇氣叫福原“老爸”，這在讓他感到溫暖的同時也給予了他一種“未來我也有可能和他一樣”的宿命感。而福原也在文哉的身上看到了時光流逝的痕跡，懷念起曾經“太久沒生氣”“想當內閣大臣”的自己，感嘆自己沒有珍惜曾經的年輕時光。最后他們與一個中年女性和一個少女一起度過了一個溫馨的、充滿關愛的周末，原本素不相識的四個人聚成了一個和諧的“家庭”。盡管福原愛一郎的黑社會身份和文哉的孤兒經歷對觀眾而言并不具備代表性，但是他們遭遇的困難實際上是現代都市人群所共有的，即不能以悠然的心態來面對生活與生命。《轉轉》以一種看似夸張的敘事表達了一個道理，即人們在經歷了諸多分分合合后，才知道對生活淡然處之、了無牽掛，幸福也便在這時候水到渠成了。

二、《轉轉》與公路電影的新題材選擇

在擁有傳統公路電影基本特征的前提下，《轉轉》又是讓人們眼前一亮的。第一，傳統公路電影中，主人公往往乘坐各種機動車甚至是飛機、火車等，而這些交通工具的得來、轉換、失去等也參與進電影的敘事中來。而《轉轉》中，主人公沒有采用任何交通工具，整個旅程都由兩條腿走完，并且其旅程也與傳統公路電影中的高速公路、鄉間小路、沙漠無人區等環境有所區別。主人公始終在東京市區內走走停停，盡管有一個確定的目的地，但是路線卻是隨機規定的。如福原突然問到文哉的初吻，兩個人就立馬改變行走方向去找文哉的初戀女友；又如，當他們已經在晚上開好房間休息后，因為文哉說他從來沒有坐過過山車，福原就突發奇想地想帶文哉去坐過山車等。行走路線的多變以及行走速度的緩慢共同導致了觀眾跟著兩位主人公的步伐看到了東京這個城市的諸多側影。這是與電影的小成本性質相關的，而觀眾也能更好地將注意力集中在行走背后的無形內容上。

第二，傳統公路電影一般熱衷于展現各類“地標”景象，以影像代替語言，為觀眾介紹主人公的行程。甚至賦予地標某種隱喻義，如美國高速公路旁邊屢見不鮮的汽車旅館。而在《轉轉》中，三木聰刻意回避了以往影視作品中常見的東京地標，如彩虹橋、東京橋或迪士尼等。在電影中，主人公來到了繁華的新宿，但在三木聰的處理下，一切都被模糊化，鏡頭中的東京猶如一個普通的東亞城市，甚至還借福原之口感慨道：“現在東京存有過去回憶的地方，50%變成了計時收費的停車場?！边@是當代大城市的一種通病。三木聰無意標榜旅程與東京之間的聯系，無意提供給非東京觀眾一種獵奇感，而是有意制造一種歸屬感和熟悉感，讓觀眾仿佛和主人公一樣生于斯、長于斯。這正是服務于電影敘述兩位主人公殘缺的人生的。福原失去妻子，人生崩潰；文哉養父入獄，渾渾噩噩，兩個沒有歸屬感和安全感的人正是在與對方掏心掏肺地談話、分享人生瑣事后，逐漸尋找回了令人踏實的歸屬感。

第三，在主人公“在路上”的動機上，《轉轉》也對傳統公路電影有所突破。在傳統公路電影中，主人公選擇“在路上”的情懷往往是基于兩種：一種是對這個令他們失望甚至絕望的世界表達抗爭。比較著名的有雷德利·斯科特宣揚女權主義的《末路狂花》(Thelma&Louise，1991)，電影中的兩位女主人公塞爾瑪和露易絲完全是因為男權社會讓她們瀕臨窒息才大膽地出去“放縱”一回，兩人也在這次旅程中徹底走上了反叛的道路。另一種則是主人公的逃亡之旅，主人公踏上的是一條尋找自由的、危險橫生的路途。這方面最為著名的莫過于科恩兄弟的《逃獄三王》(OBrother,WhereArtThou?，2000)。由于主人公的逃犯身份，電影的可看性基本由追殺、搏斗等情節構成。然而《轉轉》卻反其道而行之。福原愛一郎出場時是一個蠻不講理的討債者，在發現文哉還不起債務時就威脅要送他去當男妓陪客賺錢。他行走的動機，既不是對社會不滿，更不是尋找一條自由之路。相反，福原是因為失手殺死了妻子，決定去警察局自首，而他又要選擇全東京最好的霞關警察局，因此他決定慢慢地走過去。這次散步在某種程度上來說有拖延時間，希望自己在鋃鐺入獄之前再整理一下思緒和回憶的意義，但是福原并不是走向自由，而是走向監禁的。他從來就沒有脫離法律制裁的念頭，對他來說，警察局必須是這次散步的終點。在剛剛享受了家庭溫暖后，福原就主動提出了“我想是我吃咖喱的時候了”。因為兩人之前曾經閑聊過入獄前的最后一頓飯吃什么，福原經過考慮后決定了入獄前最后一餐吃咖喱，出獄后的第一餐吃壽司。因為壽司太美味，如果自首前吃在監獄里會難熬。在電影的最后，福原想到監獄里手機沒有信號就果斷地將手機扔進了湖里，文哉勸他還是逃跑，福原卻在文哉話出口之前就已經走遠了。整個四天四夜的行走，是福原對這個自由的、充滿回憶的世界的一次漫長的告別。

三、《轉轉》與公路電影的新敘事結構

如前所述，公路電影是作為好萊塢類型片出現的，這也就注定了其生產長期遵循著美國大片場的工業化運作流程，擁有“好萊塢式”的傳統敘事結構方式，即“起(開端)——承(發展)——轉(高潮)——合(結局)”這一模式。在這種敘事中，觀眾可以得到一種酣暢淋漓的觀影體驗，首先是敘事內容高度緊湊，情節感鮮明，故事完整，貼合觀眾的審美期待。尤其是在20世紀70年代，公路電影進入到輝煌期以后，這幾乎已經成為公路電影的標準敘事套路，如維姆·文德斯的《錯誤的舉動》(TheWrongMovement，1975)等莫不如此。

然而在東方公路電影中，一種新型的，有著東方美學特有的“形散神不散”韻味的敘事結構卻悄然出現。中國有韓寒的《后會無期》(TheContinent，2014)，而日本則有《轉轉》，甚至部分好萊塢電影也出現了這種敘事結構上的轉向，如羅伯·萊納的《遺愿清單》(TheBucketList，2007)等。這類公路電影的特點在于，電影并不完全遵守“開端——發展——高潮——結局”的模式，而是采取一種拼貼式的敘事，羅列主人公在路上時遭遇的一系列事件，每件事分配的筆墨較為平均，觀眾很難確定電影真正的敘事高潮在哪兒，或當主人公的命運出現轉機時，主人公實際上已經離開“公路”了。而在上述三部電影中，可以看得出《轉轉》是將這種拼貼性敘事進行得最為徹底的。從主人公的情感流動上說，在福原等人成立了一個“臨時家庭”后，可以視作電影的一個小高潮。但是將這一段情節放在高潮迭起的全片中來看，又很難將這之前的敘事全部歸類為這一段敘事的鋪墊，之前兩人的諸多經歷往往是既無來因，也無去果的，它們帶有一種莫名其妙感。如在“愛玉子”店中出現的打罵母親的不孝子，主人公并沒有如觀眾預料地見義勇為，如在COSPLAY上兩人遭遇的66歲的大叔，福原在街上與開鐘表店的老頭的一番對話，遭到了竟為武林高手的對方追打的情節等，都被以無時間邏輯、無因果邏輯的方式拼湊在一起。電影只提供給觀眾一種與漫無目的的行走一樣散亂的敘事，其背后的韻味要觀眾自行品味。

“在路上”這一母題關系著一個時代或社會的文化語境與價值觀念，它有理由長久地存在于電影藝術中。三木聰的《轉轉》在公路電影的形式上進行了創新，改變了主人公的行走方式以及行走目的，而又并不使電影沉悶，缺乏觀賞性和情節性。在公路電影發展空間日漸逼仄的今天，《轉轉》所做出的探索無疑是有益的。