大島渚電影主題研究

劉紅艷(宿遷學院，江蘇 宿遷 223800)

一、大島渚及其電影創(chuàng)作

1959年，大島渚編導(dǎo)的第一部影片《愛與希望的街》上映。不久之后，大島渚再次執(zhí)導(dǎo)獨立編導(dǎo)影片《青春殘酷物語》，這部影片確立了大島渚在日本新浪潮電影中的重要地位，同時也使其成為日本最受關(guān)注的新人導(dǎo)演。大島渚對禁忌題材的大膽涉及激化了其與松竹公司的矛盾，具有強烈政治隱喻意的影片《日本的夜與霧》遭遇停播。憤怒之下的大島渚離開了松竹公司，成立了自己的電影公司——創(chuàng)造社。在創(chuàng)造社創(chuàng)立之初，由于資金運轉(zhuǎn)方面的問題，大島渚只能拍攝一些以電視為載體的紀錄片，直到松竹公司在日本傳統(tǒng)電影體制瓦解的危機中找到創(chuàng)造社并謀求合作后，大島渚才在沉寂數(shù)年后再次投身電影創(chuàng)作。在與松竹公司合作期間，大島渚的電影在延續(xù)以往的政治主題的同時融入了日本戰(zhàn)后的民主主義思想，同時也開始通過大膽的情愛描寫對人性主題進行探索，成功出品了《日本春歌考》《悅樂》《白晝的惡魔》《夏之妹》等影片。

20世紀七八十年代，隨著大島渚在電影創(chuàng)制過程中的發(fā)展，越來越多的西方電影公司對大島渚投來“橄欖枝”。1975年，大島渚決定與法國公司開展跨國合作，以獲得更多的影片創(chuàng)制資金，同時與境外公司的合作也可以為大島渚的創(chuàng)作提供更廣闊的空間，較少受制于日本國內(nèi)的影片審查制度。在跨國合作伊始，大島渚就推出一部震驚世界影壇的影片《感官王國》，不久之后大島渚創(chuàng)作了被認為是《感官王國》姊妹篇的電影《愛之亡靈》，也正是憑借這兩部大膽而深刻的影片創(chuàng)作，大島渚成為聞名世界的日本導(dǎo)演。[1]綜上所述，大島渚近半個世紀的電影創(chuàng)作始終在反叛主流，無論是前期對敏感社會事件的隱喻式批判，還是后期對性愛的赤裸呈現(xiàn)，都使大島渚成為一個日本影壇特立獨行的電影人，同時其禁忌題材下的深刻內(nèi)涵也使大島渚馳名世界。

二、高歌中的政治主題

大島渚投身電影創(chuàng)作之初便受到日本新浪潮電影的影響，在電影全球化發(fā)展的過程中，日本本土傳統(tǒng)電影已無法滿足民眾日益提升的審美需求，在市場化競爭中逐漸處于劣勢，于是許多大制片公司開始求新求變，開始探索全新的敘事模式及表現(xiàn)方式。在顛覆傳統(tǒng)的氛圍中成長起來的大島渚在初涉影壇之際便大膽涉及禁忌話題，拍攝了多部政治主題的影片，這些影片不僅使大島渚與制片公司決裂，還使他早期的發(fā)展受阻。盡管如此，大島渚從未放棄過反叛的姿態(tài)，而隨著電影創(chuàng)作經(jīng)驗的積累和電影創(chuàng)作技藝的純熟，大島渚在電影中的政治書寫愈發(fā)深刻。

自20世紀50年代以來，美國與日本通過簽訂各類盟約不斷地加強兩國的軍事同盟關(guān)系，而在這種同盟關(guān)系的掩飾下，日本成為美國的從屬國，尤其是成為美國軍備擴展的重要載體。從1951年的《日美安全保障條約》到次年的《日美行政協(xié)定》以及后續(xù)的多次修改，都使美國在日本擁有了絕對的軍事特權(quán)，而日本則陷入了隨時參加美國軍事行動的危險之中，這些協(xié)議的簽訂在日本本土引發(fā)了大規(guī)模的示威游行活動，民眾極力反對日美之間的安全保障協(xié)定，僅在1960年前后，日本反對安保協(xié)定的集體行為參與者就高達百萬人次，而大島渚的影片《太陽的葬禮》就上映于這一階段。[2]

相比于《太陽的葬禮》，同樣上映于1960年的影片《日本的夜與霧》則更加鮮明地凸顯了對安保協(xié)定的批判，這部影片也因十分鮮明的政治批判性而遭遇禁播。在《日本的夜與霧》中，故事開始于一個婚禮宴會，新郎野澤曾是學生運動中的領(lǐng)導(dǎo)者，現(xiàn)已成為一名記者；而新娘玲子則尚在學校讀書，是學生運動中的主導(dǎo)者之一，許多野澤和玲子的同學都參加了婚宴。在婚宴上，原本歡樂幸福的氛圍被一場針尖對麥芒的辯論所打斷，賓客們就日本與美國的安保協(xié)定及針對安保協(xié)定開展的學生運動開始了辯論，長鏡頭的大量運用和對白的著力凸顯使這部影片具有論文式的獨特風格。

三、畸戀書寫中的人性主題

在政治主題的書寫中，大島渚的影片遭遇禁播，同時他在日本影壇的發(fā)展也遭遇阻礙，這一客觀困境在很大程度上促成了大島渚與境外制片公司的合作，同時也帶來了其創(chuàng)作主題上的轉(zhuǎn)型。震驚世界影壇的影片《感官王國》改編自日本歷史上真實存在的阿部定事件，影片女主人公阿部定為了謀生來到男主人公吉藏的酒館打工，具有日本傳統(tǒng)相貌和潔白無瑕肌膚的阿部定曾經(jīng)是一名妓女，對性愛異常敏感的她在與酒館男主人吉藏相處的過程中互生情愫，在愛欲的糾葛中二人甚至搬離了酒館，在旅店開始了不眠不休、不飲不食的瘋狂性愛生活。無處不在的性愛糾葛使阿部定與吉藏成為無法回歸社會生活的孤獨者，吉藏要求阿部定在性愛之中勒死自己，阿部定不僅欣然接受了吉藏的請求，還在吉藏死后割下了他的生殖器官珍藏于身，在吉藏永遠屬于自己的滿足中被捕。整部影片在故事主線方面幾乎完全還原了阿部定事件的歷史原貌，在細節(jié)刻畫方面十分大膽，大量的性愛鏡頭充斥于整部影片之中，也正是阿部定與吉藏真實生活的大膽呈現(xiàn)才使二人極端的精神世界的刻畫更加深刻，成為日本多部改寫阿部定事件的電影作品中最為經(jīng)典的一部。在訪談中，大島渚曾表示自己及創(chuàng)制組從未將《感官王國》視為情色片對待，并且這部影片也絕非單純的情色片。透過《感官王國》的性愛表象，我們看到的是大島渚對傳統(tǒng)道德倫理的大膽反叛和對真實人性的深度呈現(xiàn)。日本是一個典型的男權(quán)社會，在這部影片中不僅呈現(xiàn)了大量的男性裸露鏡頭，在影片的結(jié)尾處象征著男權(quán)的男性生殖器也成為阿部定的收藏品。從這一角度來說，《感官王國》對作為日本社會主流價值觀之一的男權(quán)思想及傳統(tǒng)的婚戀道德觀進行了一種極端的反叛。同時，影片在人性主題凸顯方面最為深刻的部分在于對性與本能的探討，精神分析學派的領(lǐng)軍人物弗洛伊德曾對生本能和死本能進行了深入的探索，而性成為個體生本能和死本能最為典型的結(jié)合，性不僅能夠創(chuàng)造生命，還能夠使個體瀕臨死亡，生死仿如一枚硬幣的兩面，而這在大島渚的《感官王國》中通過藝術(shù)升華后的性愛故事展現(xiàn)得淋漓盡致。

不同于以往凄美的表現(xiàn)風格，在上映于20世紀80年代的影片《馬克斯，我的愛》中，大島渚大膽嘗試了幽默怪異的風格，講述了一個不可思議的情愛故事。影片男主人公是英國駐法大使館的外交官彼得，而女主人公是他的妻子瑪格麗特，夫妻二人雖然擁有富裕的物質(zhì)生活條件，但因缺乏交流，生活并不和諧，尤其是在瑪格麗特經(jīng)常獨自外出后，二人的關(guān)系更加緊張。彼得請來了私家偵探跟蹤妻子，跟蹤的結(jié)果令人十分驚訝，原來妻子在公寓中與一只名為馬克斯的猩猩同居。[3]事實上，這部影片中的瑪格麗特與猩猩的畸形愛戀是對冷漠夫妻關(guān)系的不滿與反抗，而選擇猩猩作為出軌對象也是妻子對丈夫潛意識里的嘲諷。

從早期的政治禁忌到后來的性禁忌，大島渚在日本影壇始終堅持獨立而大膽的創(chuàng)作，無論是通過暴力敘事來隱喻日本社會的政治問題，展現(xiàn)反叛主流的思想與行為，還是通過性愛敘事來探討深刻的人性話題，大島渚電影的核心價值都絕不在于裸露的表象，而是在于其深刻的主題價值，這也是大島渚能夠躋身世界著名導(dǎo)演之列的原因所在。