知青電影商業(yè)化與可持續(xù)發(fā)展

王 莉(天津師范大學(xué)文學(xué)院，天津 300387；牡丹江師范學(xué)院文學(xué)院，黑龍江 牡丹江 157011)

一、知青電影從政治性到商業(yè)性

眾所周知，傳統(tǒng)的知青電影是符合歷史真實(shí)、以宏大歷史敘事來(lái)反映時(shí)代主題的，它承載著主流政治意識(shí)形態(tài)的教化功能和烏托邦式的精神淵源，具有強(qiáng)烈的時(shí)代性和政治功利性，這是與中國(guó)特有的傳統(tǒng)文化語(yǔ)境分不開(kāi)的。中國(guó)當(dāng)代前期電影受到政治直接的、強(qiáng)烈的干預(yù)和影響，體現(xiàn)為以社會(huì)主義價(jià)值觀念為主，故事編排完全符合主流意識(shí)形態(tài)以及與之相適應(yīng)的美學(xué)觀念和民族審美習(xí)慣。電影風(fēng)格相對(duì)單一，電影語(yǔ)言較為貧乏。在政治中心的文化語(yǔ)境里，中國(guó)電影考慮的不是是否賣(mài)座和商業(yè)回報(bào)等商業(yè)問(wèn)題，亦不是如何表現(xiàn)生活的藝術(shù)問(wèn)題，而是政治/意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。知青電影作為電影創(chuàng)作題材的一類(lèi)，必然也表現(xiàn)為政治化傾向明顯，無(wú)商業(yè)化傾向。

1983年，北京青年電影制片廠拍攝了知青電影《我們的田野》，影片再現(xiàn)了一代知青的理想、追求和他們的迷惘以及對(duì)人生和歷史的種種思考。影片始終沒(méi)有脫離主流意識(shí)形態(tài)的束縛，“文革”期間，五個(gè)對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)希望的北京中學(xué)生來(lái)到黑龍江墾荒兵團(tuán)，他們?cè)谶@里灑下青春和汗水，多年后，考上大學(xué)返城的陳希南，毅然放棄城里生活，重返北大荒。影片雖然發(fā)出了“沒(méi)有任何一代青年的信仰和青春遭受過(guò)我們這樣的巨大摧殘”的呼聲，但人物最后重返北大荒的選擇，無(wú)疑具有某種政治性和意識(shí)形態(tài)傾向性。可以說(shuō)，《我們的田野》是早期政治化知青電影的代表，它具有20世紀(jì)80年代知青電影的重要特征，極具激揚(yáng)的英雄主義和理想主義氣質(zhì)，人物形象具有明顯的英雄品格和理想操守，這些品格和操守在影片中得到肯定和頌揚(yáng)。《我們的田野》始終貫穿著“溫暖”的情緒，沒(méi)有太多的沉重感，現(xiàn)實(shí)的殘酷被有意弱化，以此達(dá)到肯定當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)和人民精神風(fēng)貌的創(chuàng)作目的。這是其政治化傾向的顯著表現(xiàn)。

隨著商品經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，特別是90年代以后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立使社會(huì)文化開(kāi)始了大眾化轉(zhuǎn)型，娛樂(lè)性是其主要特征。中國(guó)電影在這樣的文化背景下也呈現(xiàn)日漸商品化的趨向。作為中國(guó)電影的一脈——知青電影也正完成著從政治性到商業(yè)性的過(guò)渡。

二、知青電影商業(yè)化表現(xiàn)

(一)明星偶像的引入

不可否認(rèn)，偶像效應(yīng)是影視作品成功的一大因素，明星偶像以其獨(dú)特的魅力在大眾觀眾中起著不可小視的導(dǎo)向作用，這是大眾文化生成和傳播的必然和特征。20世紀(jì)90年代以后的知青電影無(wú)一例外地起用了或年輕、在國(guó)際上獲過(guò)獎(jiǎng)，或在國(guó)際上有一定知名度的明星偶像作為主要演員，《巴爾扎克和小裁縫》由周迅、陳坤和劉燁主演，《美人草》由舒淇和劉燁主演，《青紅》由高圓圓主演，《雙驢記》由文章主演，《太陽(yáng)照常升起》由姜文、黃秋生、陳沖等影響力尤強(qiáng)的老牌明星出演。大量起用或年輕、在國(guó)際上獲過(guò)獎(jiǎng)，或在國(guó)際上有一定知名度的演員，這是減少異域觀眾心理接受障礙的有效方式，但拋開(kāi)角色和演技等因素的主觀考慮，拋開(kāi)影片的主題藝術(shù)方面的考慮，這種選擇無(wú)疑帶有明顯的國(guó)際化和商業(yè)化意味。

電影進(jìn)入21世紀(jì)，明星、明星制已逐漸成為電影產(chǎn)業(yè)中的兩個(gè)重要因素。以印度電影為例，印度電影汲取了美國(guó)好萊塢和歐洲等國(guó)的經(jīng)驗(yàn)，形成了一套本土化的明星制運(yùn)營(yíng)方式，加之印度向來(lái)盛產(chǎn)俊男美女，故明星在印度電影中的作用表現(xiàn)得尤為突出。印度有自己的“超級(jí)巨星”，通過(guò)“超級(jí)巨星”，電影的商業(yè)價(jià)值和娛樂(lè)價(jià)值得到了最完美的結(jié)合?？梢哉f(shuō)，從第一位電影明星產(chǎn)生開(kāi)始，明星就成為一種鮮活的新元素進(jìn)入電影產(chǎn)業(yè)，這不僅改變了電影產(chǎn)業(yè)的體制，還改變了電影的運(yùn)行和營(yíng)銷(xiāo)宣傳手段，明星憑借“偶像”作用，增加了電影的商業(yè)價(jià)值，“明星”已成為本土電影進(jìn)軍國(guó)際市場(chǎng)的名片。

電影是用畫(huà)面來(lái)說(shuō)話的，它需要以吸引受眾眼球?yàn)橄葘?dǎo)，這就要求調(diào)動(dòng)一切手段對(duì)影片進(jìn)行視覺(jué)包裝。明星偶像的引入，是吸引觀眾眼球的有效方式，是電影獲得更高商業(yè)回報(bào)的有效手段，亦是知青電影商業(yè)化的最顯著表現(xiàn)。

(二)制造“賣(mài)點(diǎn)”

通常，藝術(shù)電影是以立意和表現(xiàn)的別具一格來(lái)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者個(gè)人化藝術(shù)追求的。而商業(yè)電影本意并不在突出強(qiáng)調(diào)“個(gè)人化”，為了保證更多的觀眾能夠理解影片意圖，它盡量提供一些非?；镜木駜?nèi)涵，這些基本的精神內(nèi)涵又往往與人們潛意識(shí)中原始的精神需求相聯(lián)系，如生命體驗(yàn)、心靈慰藉、感官享受、本能釋放等，①也即公眾話語(yǔ)中的“賣(mài)點(diǎn)”。制造“賣(mài)點(diǎn)”是電影迎合受眾心理的典型策略，這是電影商業(yè)化的又一集中表現(xiàn)。知青電影的發(fā)展是中國(guó)電影發(fā)展的一部分，它本能地融入了這一特點(diǎn)，《天浴》里秀秀的全裸背影，幾段被“奸污”的片段；《美人草》和《巴爾扎克和小裁縫》都具有的三角戀模式，《巴爾扎克和小裁縫》中性的誘惑與偷嘗禁果；《太陽(yáng)照常升起》中的偷情、性壓抑等。這些無(wú)疑成了影片的“賣(mài)點(diǎn)”，滿(mǎn)足了觀眾對(duì)性的心理及生理本能的窺視欲望。

商業(yè)電影為了滿(mǎn)足觀眾的本能欲望，需要借助感官層次的刺激，這是性和暴力之所以成為商業(yè)電影永恒主題的主要原因。但為了獲得社會(huì)“常識(shí)系統(tǒng)”的認(rèn)可，商業(yè)電影必須對(duì)感官層次進(jìn)行道德包裝，這樣，觀眾才能既享受窺視和破壞帶來(lái)的快感，又沒(méi)有道德負(fù)罪感。②在知青電影敘事中，我們看到的性、暴力和破壞都是在故事情節(jié)中自然滲透的?！短煸　分行阈阌贸鲑u(mài)身體的方式換得回城的機(jī)會(huì)，多次被奸污蹂躪使得秀秀的悲劇觸目驚心，花一樣的生命遭遇如此踐踏，這是時(shí)代之于秀秀的悲劇。這里，性和暴力等本能欲望在一定程度上被“控訴歷史”所遮蔽，商業(yè)電影于此獲得了“常識(shí)系統(tǒng)”的認(rèn)可。在《巴爾扎克和小裁縫》中，文明和知識(shí)的啟發(fā)和召喚，給小山村帶來(lái)了性開(kāi)放和性誘惑，于此知青羅明和山村姑娘小裁縫偷嘗禁果，影片所表達(dá)的是知青給一個(gè)封閉的山村帶來(lái)的文化震撼和精神資源，充滿(mǎn)了浪漫的理想主義色彩。這里的“文明”和“知識(shí)”無(wú)疑也是一種道德包裝。與上述電影相比，《太陽(yáng)照常升起》是特別的，它由四個(gè)獨(dú)立成章而又相互聯(lián)系的故事組成，其中貫穿著為愛(ài)瘋狂、偷情、通奸的故事情節(jié)，表現(xiàn)了某種形而上的意蘊(yùn)——在充斥著性壓抑的特殊時(shí)代，命運(yùn)充滿(mǎn)了癲狂的變數(shù)。

知青電影表現(xiàn)的是知青故事，反映的是知識(shí)青年在特殊時(shí)代里的人生際遇。由題材特點(diǎn)所決定，知青電影大多和青春、熱血、激情、殘忍有關(guān)。在反映這些主題的過(guò)程中，如何制造“賣(mài)點(diǎn)”，既迎合受眾心理又能獲得社會(huì)常識(shí)系統(tǒng)的認(rèn)可，這是商業(yè)化知青電影創(chuàng)作者需要考慮的重要問(wèn)題。

(三)非主流傾向

主流知青電影是指在某一時(shí)期受到主流意識(shí)形態(tài)影響所形成的、被大眾認(rèn)可和接納、符合主流“規(guī)范”的知青題材電影樣式。相對(duì)于主流的傳統(tǒng)知青電影，那些一定程度上偏離了甚或悖逆了主流的規(guī)范、突破主流傳統(tǒng)知青電影的常態(tài)、非主流因素大大進(jìn)入而形成的非常態(tài)、變態(tài)的知青電影樣式即稱(chēng)為非主流知青電影。從第五代導(dǎo)演群體開(kāi)始，中國(guó)知青電影即進(jìn)入了多元開(kāi)放的非主流時(shí)代，在題材選擇、拍攝角度、表現(xiàn)手法上表現(xiàn)出和主流知青電影的對(duì)立、反叛和顛覆。具體表現(xiàn)為主題被高度削減、情節(jié)的不確定、反對(duì)塑造典型人物和英雄人物。非主流知青電影以輕松、無(wú)深刻歷史意義、無(wú)深層指涉的荒誕形態(tài)存在，讓觀眾毫無(wú)負(fù)擔(dān)地沉浸在世俗狂歡中，歷史感和歷史使命感消失殆盡。③2007年姜文導(dǎo)演的《太陽(yáng)照常升起》運(yùn)用了荒誕主義和黑色幽默的表現(xiàn)方法，他用四個(gè)既獨(dú)立成篇又互為懸念的故事述說(shuō)了人的欲望和命運(yùn)。影片沒(méi)有連續(xù)清晰的故事脈絡(luò)，也無(wú)一以貫之的主干人物，瘋狂的女人、風(fēng)騷的女醫(yī)生、偷情的小隊(duì)長(zhǎng)、性壓抑的知青，人性的諸種可能在這里被放大。影片中知青的故事和命運(yùn)也已經(jīng)不再是表現(xiàn)的重要主題，命運(yùn)的不確定和癲狂變數(shù)成為影片要表現(xiàn)的主要內(nèi)容。改自王松小說(shuō)《雙驢記》的《走著瞧》亦采用了黑色幽默及魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法，故事講述了北高村的知青馬杰與兩頭驢的故事。當(dāng)了村飼養(yǎng)員的馬杰，遇到了兩匹“地主驢”的后代——黑六和黑七。作為種驢，黑六不耕地、不拉車(chē)，吃香喝辣、妻妾成群，這讓伙食比驢還差的光棍馬杰極為不滿(mǎn)，繼而展開(kāi)了人嫉妒驢、驢報(bào)復(fù)人的故事。影片離奇荒誕，現(xiàn)實(shí)、幻覺(jué)交織混雜，構(gòu)筑了與主流知青文學(xué)迥然相異的敘事風(fēng)格。在非主流知青電影中，歷史意義和時(shí)代色彩皆被淡化，知青題材中敏感、尖銳的問(wèn)題也被弱化，影片給人帶來(lái)的多為輕松感和宣泄感。去除了意識(shí)形態(tài)負(fù)載的知青電影更易于為人們接受，娛樂(lè)性質(zhì)的凸顯迎合了知青電影的商業(yè)化趨向。

非主流知青電影創(chuàng)作者有著明顯的敘事自覺(jué)，他們有意解構(gòu)主流知青電影的敘事形態(tài)。主流知青電影所彰顯的青春與血淚非但不是他們關(guān)注的中心，反而成了他們顛覆、消解和反諷的對(duì)象。這里，知青題材的嚴(yán)肅性大打折扣，“知青”只作為表現(xiàn)荒誕世界的背景出現(xiàn)，它本身已不具備任何意義指向。

三、知青電影商業(yè)化的可持續(xù)發(fā)展性

電影作為一種社會(huì)上層建筑，其社會(huì)功能是電影觀念的核心問(wèn)題。概括來(lái)說(shuō)，電影功能主要有教育認(rèn)識(shí)功能、審美功能和娛樂(lè)功能。事實(shí)上，在一部成功的影片中，這三種功能應(yīng)該是相互滲透、相互影響的，一味強(qiáng)調(diào)某種功能而忽視其他功能，勢(shì)必顧此失彼，影響影片的整體表達(dá)效果。知青電影作為特定歷史背景的產(chǎn)物，其價(jià)值在于可以揭示出人們對(duì)歷史的態(tài)度及一個(gè)時(shí)代對(duì)另一個(gè)時(shí)代的影響。無(wú)論怎樣，我們覺(jué)得知青電影的認(rèn)識(shí)功能不應(yīng)該被抹殺。但社會(huì)在發(fā)展，人們認(rèn)識(shí)和反映歷史的角度在變化，“知青”作為影片的故事背景，其歷史意義和時(shí)代色彩也在影片中被弱化，如上文提到的《美人草》《巴爾扎克和小裁縫》《走著瞧》和《太陽(yáng)照常升起》，電影故事的核心都傾向于愛(ài)情、友情、困惑等人類(lèi)普遍情感，知青電影更多展示的是個(gè)體經(jīng)歷而非時(shí)代特點(diǎn)。電影是一種商品，為了體現(xiàn)其商業(yè)價(jià)值，起用明星偶像，制造“賣(mài)點(diǎn)”，突出影片的輕松宣泄功能無(wú)可厚非。但需要強(qiáng)調(diào)的是，每個(gè)觀眾都是社會(huì)個(gè)體，都有自己的常識(shí)系統(tǒng)，都有自己的道德觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，一味地諂媚觀眾，勢(shì)必也會(huì)受到觀眾的冷落。要知道，電影不僅是商品，它更是一門(mén)藝術(shù)，無(wú)論怎樣商業(yè)化，它的本質(zhì)是一種審美藝術(shù)形式。追求一定的藝術(shù)審美水準(zhǔn)，是電影必不可少的努力方向。只有以藝術(shù)性為本位，使電影的教育認(rèn)識(shí)功能、娛樂(lè)功能和審美功能有機(jī)統(tǒng)一，達(dá)到和諧的狀態(tài)，知青電影才會(huì)有生命力，才能可持續(xù)發(fā)展。

四、結(jié) 語(yǔ)

在中國(guó)總體的社會(huì)變革和體制轉(zhuǎn)換的歷史背景下，中國(guó)文化逐步進(jìn)入了大眾文化時(shí)代。知青電影的商業(yè)化既是這一背景的產(chǎn)物，也是這一歷史的見(jiàn)證。知青電影多數(shù)改編自知青小說(shuō)，由于小說(shuō)與電影兩種藝術(shù)形式的差異，在改編過(guò)程中必然考慮商業(yè)因素，所以無(wú)論是《天浴》《走著瞧》還是《太陽(yáng)照常升起》，對(duì)小說(shuō)原著的改動(dòng)都是很大的，是非優(yōu)劣，褒貶不一。但無(wú)論如何，我們不能忽略當(dāng)下文化語(yǔ)境這一大因素，如何做到在原著“鐐銬”和商業(yè)化規(guī)約中自由“舞蹈”，使知青電影真正成為人們想看、愛(ài)看且好看、更值得一看的藝術(shù)，這是題中要義。

注釋?zhuān)?/p>

① 盛暑寒：《淺談電影改編中的幾個(gè)問(wèn)題》，《吉林省教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年第1期。

② 唐科：《商業(yè)化與新世俗神話——新時(shí)期中國(guó)電影商業(yè)化狀況分析》，《當(dāng)代電影》，1998年第3期。

③ 陳印嬌：《中國(guó)后知青電影后現(xiàn)代主義“另類(lèi)”演繹之緣起》，《文學(xué)界》(理論版)，2012年第2期。