戲劇表演中真實感的調度

■賈米娜

戲劇表演中真實感的調度

■賈米娜

從戲劇創作角度出發，戲劇是虛擬的，人物是虛擬的，故事是虛擬的。戲劇表演要不要也是虛擬的，需不需要調度真實感？這是戲劇表演領域一直探討和爭論的話題。

《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》中有過這樣的的表述：“舞臺上的真實就是演員真誠地相信的東西；在戲劇中，就連最明顯的虛假也要變成真實，這樣才能成為藝術。為此演員就必須具備很發達的想象力，小孩般的天真和輕信，以及對自己心靈和身體中的真實和逼真的藝術敏感。這一切資質會幫助演員把粗陋的舞臺虛假變成為最細致的真實，幫助自己形成對所想象的生活所持的真誠態度?！彼固鼓崴估蛴终f：“真實，是不能和信念分離的，信念也不能和真實分離，他們彼此不能單獨存在，沒有他們兩者，也就不會有體驗，不會有創作?！?/p>

正因為如此，我們所在舞臺的每一個瞬間，都應該充滿著一種信念，既相信所體驗到的情感的真實和所進行著的動作的真實。凡是在舞臺創作人物的時候，不是表現，不是在做作，而是創作真實的、有效的，恰當的同時又是不斷在動作的人。凡是在舞臺上不是和觀眾而是和對手交流的演員，就能把自己控制在劇本和角色的領域之內，控制在活生生的生活、真實、信念、“我就是”的氣氛之內。這樣，演員在舞臺上過的就會是真實的生活，演的就是生活中那個真實的人。

再說說那些缺乏真實感的表演，也就是所謂的虛假表演。在表演中，分辨一個演員好壞的最先標準就是他演的是否真實，一切行動不是出自人物真心，跟劇中的人物在這個規定情境中應該所表現出來的行動及表情不相符合，那么觀眾只會覺得你在演戲，以至于觀眾沒有隨著你的情緒變化而變化，這也會牽連到作品的虛假和作品的優劣評判。老演員們常說：“演員就是個魔術師，讓觀眾笑就笑，讓觀眾哭就哭”。這就是表演的魅力所在。

如果一個演員的表演能影響到他的對手，能使他的對手在與他的“對手戲”中相信彼此情感交流的真實性，那么表演的目的已經達到，虛擬和虛假表演已經不存在了。但在舞臺上，畢竟虛假比真實地去表演要容易、省事得多。如果你不去調度你表演中的真實體驗和真實傳達，過度依賴虛假的表演，會導致你的表演誤入歧途，以至于到后來“假作真來來真亦假”，想“真”，也很難再“真”了。

結合本人在電視劇《人民的名義》中的表演，“魏彩霞”這個看似無足輕重的小人物該如何去演？拿到劇本后，我困惑了一陣。即使在劇中也只有幾場戲，如何讓這個小人物在劇中顯得并不多余、不累贅，這是我應該拿捏真實的分寸感所在。首先，“魏彩霞”是全劇整個事件過渡性人物，也牽涉到一個案件的中間環節。按理說，一個出場交代下就可以混過去了，導演也沒做過多提示，也只是給了這個人物一個身份——廣場舞大媽。這類人物，在生活中比比皆是又形態萬千，有斤斤計較、處心積慮等；也有婆婆媽媽、絮絮叨叨等。我從人物的個性入手，捕捉出一個普通女人群中一個極其普通的中年女人的類型，一個沒心沒肺、只圖眼前生活、天塌下來與我無關等這樣一個“煩不了”的女人真實生活基調。我的設計是——此人說話快人快語，不帶拐彎和掩飾，說完就完，只有一個念頭，應付了事，只有跳廣場舞才是這個人物生活中最大的樂趣。

調度起生活中對這個人物的基本理解和定義后，在鏡頭前，我完全放松地去真實地表演，讓表演中的真實去給觀眾檢驗。該劇播出后，這么個率真的小人物在鏡頭前真實的一言一行、一舉一動，在觀眾中獲得了巨大的反響，“魏彩霞”的名字反倒深入人心、口口相傳。

這次的表演實踐，讓我更加理解和醒悟演員這個職業，天資固然重要，尤其是對藝術真實的敏感度在一定程度上也受天賦決定，當然還和演員自身的經歷和藝術修養有關。通過后天的學習和舞臺實踐，通過一些具體的理論和多做表演練習來提升，演員會明顯感覺到真實的存在和真實的價值意義。

表現真實首先要堅定真實地生活和表現的信念，在現實中，真實是自然而然形成的，因為那不是演戲而是現實。即便一到舞臺上，一切都變成了“虛擬和假設”的時候，首先要先將自己放置在想象生活的領域中，在藝術的虛構中產生真實和信念，然后把這些真實和信念通過自己的表演很好地外化到舞臺上。在所謂的“假定”和“假使”規定情境中，尋找真實的依據，然后在舞臺上創造出舞臺的真實和人物的真實。

在現實生活中真實就是確實存在的、人們確實知道的東西。而在舞臺上，是把現實里所沒有的、但可能發生的事情稱為真實。眾所周知，表演藝術是源自生活又高于生活的，當在舞臺上說話行動完全和生活中一樣時，那也就談不上什么創作和創造了。《演員的自我修養》（一）中就說到“在舞臺上永遠不要夸大對真實的要求，也不要夸大虛假的作用。偏愛真實，一定會落到為真實本身而做作真實。這是一切不真實中最壞的一種。至于過度害怕虛假，那就會造成不自然的謹慎，這也是不真實的一種。應該像對待舞臺上的真實一樣，冷靜、公正、毫不挑剔地來對待不真實。劇場中所需要的真實，應該是恰好能夠叫人真誠地相信它，恰好能夠幫助你使自己信服，使對手信服，幫助你滿懷信心地來執行所提出的創作任務的?！?/p>

真實感與信念感是斯坦尼斯拉夫斯基體系術語，表演技術的諸元素之一。它指的是演員對劇情所虛構的一切有真情實感并真誠相信的技術。二者互為條件、互為作用、同時存在。沒有這兩者，就沒有體驗和創作。演員處在舞臺上和鏡頭前的每一個瞬間都應該充滿信念，相信所體驗到的情感的真實和所進行的動作的真實。演員要進入一個“我就是”，“我存在”，“我生活著”，“我和角色同樣的感覺和思想”的創作狀態。演員在借助真實感找到合乎邏輯、合乎順序的形體任務和動作之后，用“假使”和規定情境來為行為和動作找依據。活生生的動作的邏輯與順序會幫助演員去鞏固在舞臺上所做的事情的真實，從而也會幫助演員去形成對舞臺所做事情的信念，而信念就激起了體驗本身。

真實感需要調度，信念也要靠調度，演員一旦感覺到對語言和動作真實性的瞬間信念，立刻就會增強表演的信心和動力，會覺得自己已經生活于角色之中，會相信整個劇本的大真實。這種情形下，它們就會互相幫助和彼此加強，瞬間的生活真實會也暗示出整個角色的正確調子，真實和信念同時帶動了所有其它元素。

我們常?？吹剑輪T在親身經歷創作的過程中，有時會過度使勁，總想拿出比其實際生活中更多一些感情和情緒來調節舞臺體驗，以為這能抑制虛假和夸張，以為這樣才能有更好地體現，更好地表達出情感。其實，這只是外在的、外表的做作、夸張的技能儲備，真實感才是最好的調節器。只有運用好這個調節器，演員才能做到正確地生活于角色之中，更好地表現出戲劇中的真實。

演員如果能夠做到在戲劇規定情境下的每一個大小形體動作的真實并且真誠地相信這些動作，從而逐漸地、有順序地、合乎邏輯地接近它，在感覺到外在與內在的真實并且相信這種真實以后，自然而然就會產生一種內在動作的欲求，接著就產生動作本身。演員如果不真實地體驗人物的內心，不在內心真實感的作用下進行下一步動作，即使在臺上哭得一塌糊涂，臺下觀眾卻沒半點反應。

演員要經常努力用自己的“假使”和規定情境來為舞臺上所做出的行為和動作找到根據。只有這樣才能徹底滿足自己的真實感，才能相信自己體驗的真實性。我們要把真實的種子放到已經以某種形式顯露出來的虛假下面，讓前者擠掉后者，讓具有很好根據的“假使”和規定情境、引人入勝的任務、正確的動作擠掉演員的刻板、做作和虛假。從生活里把自己的心掏干凈，保持最真實的“真”，又能在舞臺上調度好“真”，對于演員來說，戲里戲外都如此。

1.[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基著，林陵、史敏徒譯.《演員的自我修養》（一）,中國電影出版社，2006年。

2.[蘇]瑪·阿·弗烈齊阿諾娃編，鄭雪來等譯.《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，中國電影出版社，2008年。