自然與藝術：魯迅與寫實電影的跨界對話

劉 素

(四川師范大學，四川 成都 610068)

20世紀初，電影作為新興藝術“亮相”上海娛樂市場，迅速吸引了知識分子的目光，魯迅就是其中之一。經統計：魯迅共觀看電影140余部，其中有46部電影具有“寫實性”，約占其觀影總量的33%。1933年以前，他多選擇歐美紀錄電影，這類電影主要以探險和動物題材為主。1933年以后，魯迅在保持對紀錄電影熱忱的同時，逐漸涉獵了蘇聯現實主義影片。

魯迅對“寫實”影片的青睞，源于他對“寫實”本身的深刻體察和對紀實美學的親同。他將“真”和“深”作為最高審美追求，其創作經歷是對人生的真切體驗、感悟以及對落后社會現象、愚昧國民性的批判和反思。同時，他的很多作品都是針對社會熱點問題有感而發，具有強烈的現實主義色彩。總的來說，20世紀二三十年代歐美紀錄電影思潮和蘇聯現實主義電影主潮，與魯迅在心靈深處已產成共鳴，同時與他的審美取向和政治理念相應和，成為魯迅研究待拓展的一個新領域。

一、歐美紀錄電影與“自然寫實”

紀錄電影強調對客觀事實的忠實記錄，對真實生活的原樣再現。20世紀二三十年代是紀錄電影的發軔及繁榮時期，誕生了《北方的納努克》《柏林：城市交響曲》等影片。而魯迅在上海10年，共觀看22部紀錄電影，對其價值內容、藝術效果都甚為熟悉。

魯迅崇尚藝術的自然淳樸，他認為：“一個藝術家，只要表現他所經驗的就好了，倘不在什么旋渦中，只表現些所見的平常的社會狀態也好。”①紀錄電影有著強烈的“寫實”色彩，所攝場景皆不著痕跡，不加點染，帶給觀眾一種“擬真實”的生命體驗。經查閱，魯迅所看紀錄片多取景于非洲腹地、馬來半島、極地海底等陌生地域，所呈現的也多是動物的原始生存經驗及原住民的人情俚俗，這滿足了他的求知欲和好奇心。對他而言，觀影不僅是視覺享受，也是獲取知識的渠道。魯迅留學日本期間，較早地接觸了現代自然科學知識，翻譯科幻小說、研究自然科學發展史、探討人的自然本性等。通過對現代科技的理性認知與不斷實踐，他形成了自己的人文主義科學觀，使其在目睹“未知”世界時，能最大限度地淡化影片“虛擬現實”與真實生活間的陌生感。此外，由于家庭環境、地域文化及求學經歷潛移默化的影響，魯迅受中西自然主義重實地觀察和客觀描寫觀點的影響，表現出崇尚“寫實”的價值取向，形成了獨立的藝術旨趣和文化品格。紀錄電影中的寫實場景，如“窮遼俗之奇秘，極森林之巨觀”(《暹羅野史》)、“虎牛惡斗，塵灰飛揚”(《獸國春秋》)，與魯迅業已形成的自然主義精神結緣，使他能迅速進入觀影狀態，在潛意識里與已有審美認識糅合碰撞，最終形成個人的觀影體會。值得一提的是，魯迅對紀錄電影中的“探險”題材甚為喜愛，在他所看的22部紀錄電影中，絕大部分都帶有“探險”意味。如《北極探險》攝錄了北極各種魚獸飛禽，“非一般理想小說改編者可以比擬”；而《南極探險記》的主演這樣回顧拍攝過程的艱辛：“舟行海中，波濤險惡，冰山起伏，無日不在驚濤駭浪中。”這些冒險經歷緊張而刺激，能激起觀者強烈的心理反應，尤其能引起有類似生活經歷觀眾的共鳴。魯迅在上海10年，參加自由盟，被政府通緝，而他仍手握筆端，激揚文字。他強悍而執拗的性格、坎坷而豐富的經歷，正是一部“真實”的時代影像記錄。

總的來說，紀錄電影作為一種“記錄生活”的新載體，不同于簡單復制日常生活的影像片段。它能對生活素材進行創造性的處理、加工，使之具有更好的視覺傳達效果，帶給觀眾前所未有的現實感和親近感。在以報刊、雜志為主要傳播媒介的20世紀初期，紀錄電影能另辟蹊徑，占據一定的市場份額，并獲得較高的社會認可度，實屬難得，且看當時的一些電影時評：“無異到非洲游歷一次”(《非洲列怪》)、“亦最近電影選舉中當選之構，號稱實地攝影者所可比擬”(《暹羅野史》)、“有功于社會教育的曠世無二非洲寫實巨片”(《人獸奇觀》)。可以看出：紀錄電影在內容呈現和藝術表現上，有著異于其他電影類型的特質，滿足了以魯迅為代表的知識分子的娛樂需求、知識訴求及藝術追求，成為他們閑暇生活的主要娛樂選擇。

二、蘇聯現實主義電影與“藝術寫實”

20世紀30年代，紀錄電影在繼續堅持“自然寫實”的同時，逐漸轉向社會問題，具有“現實主義”的美學特征，蘇聯現實主義影片就是其中的代表。簡單勾勒蘇聯電影在中國的發展歷史：1924年，一部關于列寧的新聞紀錄片首次在中國放映；1925年，上海南國電影劇社放映了蘇聯影片《戰艦波將金號》，這是第一部在中國放映的蘇聯故事片；1931年，普多夫金導演的《成吉思汗的后代》在上海公映；1932年12月12日，國民政府與蘇聯恢復外交關系，蘇聯電影正式輸入中國。據魯迅日記，凡1933年起上映的蘇聯影片——《亞洲風云》《生路》《雪恥》《傀儡》《夏伯陽》《復仇艷遇》，他都曾觀看，并給予很高的評價，認為：“蘇聯影片，以其偉大，看了使人振奮。”

基于中俄社會的相似性，魯迅積極翻譯俄國文學作品，數量占其譯作總量的一半以上。他認為：俄國文學的民主主義、人道主義、社會批判精神和“為人生”的寫作傳統值得作家借鑒和學習。20世紀20年代末，魯迅由翻譯文學作品轉而研究電影理論，兩年間(1929—1930)就將普列漢諾夫的《藝術論》和盧那卡爾斯基的《文藝與批評》譯介到國內，是較早系統引進蘇聯電影理論的翻譯家。蘇聯電影理論的基石之一就是：“用紀錄手段對可見世界做出解釋”(維爾托夫語)。因而，當談到電影如何客觀有效地傳播中國文化時，魯迅提到：“希望先生(指范朋克)于東游之后，以所得真實之情狀，介紹于貴國之同業，進而介紹于世界，使世界之人類與中華所有四萬萬余之人民為相愛之親近，勿為相憎之背馳。”②可以這樣說，蘇聯電影沿襲了俄國文學“為人生”的傳統，這與魯迅彼時的階級立場相應和，他曾回答：“為什么做小說？”——“以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”(《我怎么做起小說來》)此外，蘇聯電影本身的藝術成就，如強勢的電影語言、獨創的剪輯技巧、真實的銀幕人物，在世界影壇產生了很大的影響，也在中國電影市場贏得了不錯的口碑，客觀上促成了魯迅與蘇聯電影結緣。

蘇聯現實主義影片是一種從題材、樣式到創作方法上都有別于歐美電影的新類型，它呈現出三個特征：第一，影片真實地反映了蘇聯“社會主義”的國家性質，使觀眾通過銀幕了解新政權統治下的社會風貌。如1933年2月16日上映的《生路》，該片以政府改造流浪兒童為題材，使觀眾身臨其境地感受了蘇聯人民在怎樣艱苦而愉快地從事社會主義建設，又怎樣通過勞動教育無家可歸的流浪兒童。時評之——“富有偉大的教育使命”“充滿了生命力與令人感著強烈的刺激”。而影片所列出的“兒童教育問題”一直是魯迅關注的重點，他曾嘗試改變兒童成長環境，如改革兒童讀物、創新課堂教學方式、探討親子間關系，但收效甚微。電影的出現，為他探索兒童教育方式提供了新的思路。他時常陪海嬰去看電影，如《人猿泰山》《泰山之子》《米老鼠》等，以及一些世界風光之類的紀錄片。第二，影片內容多取材現實生活，能針砭時弊，具有現實指涉意義。如1934年10月11日上映的喜劇片《傀儡》，被稱為“世界政治舞臺大寫真”。影片辛辣地諷刺了國際政治：在歐洲政治舞臺上，西方的法西斯導演了傀儡戲；在東方的亞洲，日本帝國主義者也同樣制造出了傀儡戲，即“九一八”事變后在我國東北所設立的“偽滿”政權。中國民眾對這部影片所敘述的故事，不僅非常熟悉，而且深有體會。魯迅在事變后的第三天(9月21日)，就寫下了《答文藝新聞社問》，表示了他對事變的態度：“這在一面，是日本帝國主義在‘膺懲’他的仆役——中國軍閥，……在另一面，是進攻蘇聯的開頭，是要使世界的勞苦群眾，永受奴隸的苦楚的方針的第一步。”第三，影片多以真實人物為原型，頗具代表性，能引起觀眾共鳴。1934年底，蘇聯現實主義電影的里程碑之作《夏伯陽》問世。這部影片根據富爾曼諾夫同名小說改編，由瓦西里耶夫兄弟導演，塑造了“夏伯陽”這一英雄形象。1935年11月6日，魯迅攜家人到蘇聯駐滬領事館觀看《夏伯陽》，當時這部影片尚未公映，只能依靠翻譯當場口譯影片的故事情節和人物對話。觀后，蘇聯大使博加莫洛夫詢問魯迅有何看法，魯迅回答說：“我們中國現在有數以千計的夏伯陽正在斗爭。”魯迅曾把“埋頭苦干的人”“拼命硬干的人”“為民請命的人”“舍身求法的人”稱作“中國的脊梁”，夏伯陽正是這類“脊梁式”人物的銀幕初秀。魯迅欣喜地觀看影片，并熱情地向友人推薦。《杜勃洛夫斯基》是魯迅生前看的最后一部影片，他對此片頗為滿意，在日記中留下了“甚佳”的評語。許廣平回憶：“這是先生永遠不能忘懷的一次，也是先生最大慰藉、最深喜愛、最足紀念的臨死前的快意了。”他欣喜地看到片中崛起的農奴(杜勃洛夫斯基)最后給地主的一擊，這種斗爭精神正是國人所缺的。總的看來，蘇聯電影因其真實的生活題材、創新的藝術手法、典型的人物形象，在世界影壇取得了較高的影響力。而魯迅這一時期對“蘇聯電影”的關注，可視作其政治立場的體現。1930年，魯迅加入“左聯”，并以自己豐碩的創作成果和在文學界的影響力成為“左聯”事實上的領導核心。這一時期，魯迅關注、閱讀、思考馬克思主義文藝理論，逐漸形成了完整、清晰、系統的文藝觀，潛移默化地影響了他的觀影取向。

從紀錄電影的“寫實主義”到蘇聯電影的“現實主義”，前者是對現實的“照相式”重現，而后者經過編導的創造性變形后(比如塑造典型人物、營造典型環境、設置故事情節)，產生“陌生化”的審美效果，更具時代色彩。當然，“現實主義”不僅要真實地描寫生活現象，還須真實地反映社會各階層的復雜關系，這就對影片的“典型性”提出了更高的要求。安德烈·日丹諾夫曾要求文學要把“最實在的日常生活現實和最富于英雄精神的境界結合起來”，這一點被蘇聯導演應用于電影，為“典型性”做了很好的詮釋。這里需要指出的是，魯迅所看的影片并不能代表蘇聯電影最高水平。比如，以《戰艦波將金號》《母親》等為代表的具有更高藝術水準的“蒙太奇電影”，魯迅并未看到。

三、結 語

無論是歐美紀錄電影，還是蘇聯現實主義影片，它們的藝術特質都根植于“寫實”，即摒棄主觀色彩的原樣攝錄、基于現實生活的適當剪輯、追求自然客觀的審美理念，這些都與魯迅的創作旨歸與藝術追求相契合。而魯迅對“紀實美學”的認同與青睞，一定程度上也是他選擇影片的動因之一。從早期對歐美紀錄電影情有獨鐘，到后期逐漸欣賞蘇聯現實主義影片，魯迅從追求“自然寫實”，轉而更關注影片的現實意義。從其中的轉向可看出：除個人主觀因素外，社會政治背景、電影業的市場反饋等客觀因素也會影響觀眾的選擇。站在審美者的角度，魯迅的觀影趣味是略高于普通觀眾的，普通觀眾把電影視作“快適藝術”，只為歡娛消遣；而魯迅則把電影當作美的藝術，不單為了追求官能快感，更是透過影片表層，以理性的眼光去發掘深層意義。總的來說，魯迅的觀影經歷，是兼具普通觀眾、作家、社會觀察家等多重身份的審美體驗，是其審美趣味和政治立場的真實流露。而他與“寫實”電影的碰撞交流可視作自由知識分子在文學與電影兩種藝術間的跨界嘗試與實踐的例證。

注釋：

① 魯迅：《致李樺》，選自《魯迅全集》(第13卷)，人民文學出版社,2005年版，第372頁。

② 魯迅：《現代電影與有產階級》，選自《魯迅全集》(第4卷)，人民文學出版社,2005年版，第421頁。