近十年我國影像身體研究的主要脈絡

付筱茵 王小萌

身體理論最核心的部分是身體的社會建構論，即身體既是生理身體，更是社會身體，社會歷史文化參與了規訓和控制身體的過程。對于身體的研究從尼采開始已經有所勾勒。他認為身體是“權力意志”的體現，真理、知識和道德都起源于身體，是一切價值的起點。其身體研究成為后現代身體反叛的開端。福柯建立了身體政治學與空間理論的聯系，論述了知識、權力與空間對于身體的規訓與控制，其身體哲學的要點一是權力與身體之間的隱秘聯系，二是身體中的狂暴力量——自由意志。鮑德里亞對身體的社會批判性給予了關注，凸顯了身體在后現代消費社會中的視覺地位。①認識到身體的社會批判性的還有布爾迪厄。他指出身體在社會發展中被延伸為形式的存在，身體的形態與其所處的社會歷史文化有著不可分割的關系。②索亞認為作為空間主體的身體，規定和體驗著空間。列斐伏爾提出了空間的生存開端于身體的生產這一說法，空間成為對身體進行壓迫規訓的場域。福柯、鮑德里亞等西方學者將身體理論推向了前所未有的研究高度，為影像身體研究鋪墊了理論基石。

國外對影像身體研究做出重要貢獻的主要有勞拉·穆爾維、梅洛·龐蒂、維維安·索布切克、帕特里克·富爾頓、吉爾·德勒茲等理論家。勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事電影》中，繼承了弗洛伊德精神分析學的觀點，指出電影播放的場景為“窺視”的空間，觀眾和銀幕之間形成“看”與“被看”的關系。其隱含的基本前提為“觀看者是男性、客體為女性”，論證了“視覺快感”只能為男性所享。身體理論是現象學理論中的重要命題，該理論的集大成者梅洛·龐蒂發展了胡塞爾的“身體意向性”的觀點③，為影像身體理論開拓了新的研究空間。梅洛·龐蒂在《知覺現象學》中闡釋了“知覺-身體”這一概念，指出影像的意義是由觀影者身體的感知而來，既不存在透明的、脫離身體的純粹意識，也不存在純物質實體的身體，只有靈肉一體的“肉身”。影像中的“感覺”并不通過理智思考和純粹意志構造，而是源于觀者對于影像的身體化感知、對于影像情緒的“身體化賦形與讀解”。④梅洛·龐蒂的身體現象學理論被以維維安·索布切克為代表的電影現象學派進行了更為細致的論述，她在《眼目所及·電影經驗現象學》中探討了電影的“身體性”問題，即影像本身既是被觀看和感知的客體，也是“創作”與“感覺”的主體。“在電影院里，總是有兩種體化的視見行為，兩種體化的視野構成了電影經驗的可理解性和意義。電影的視見與我的視見并不同一，但卻遭遇在一個分享的世界里，構成了一種不但內在主體呈辯證關系，而且互主體之間呈對話關系的經驗。”⑤他的“電影身體說”“體感經驗說”等電影現象學理論在世界電影理論中占據了極重要的位置。帕特里克·富爾頓指出銀幕上的人包含具體的肉體、角色所依附的軀體和個體抽象實質存在的主體。他分析了電影的欲望系統，并探討了電影展示和引發身體的含義的過程。吉爾·德勒茲從身體哲學和身體創造學的角度論述了身體在影像空間中的重要性。他認為電影是通過身體來完成與精神的締結，并獨創性地提出了“身體電影”的概念。⑥國內的影像身體研究深受這些理論的影響。

一、身體美學研究

當消費成為主流時，社會呈現出一種審美化的外觀，身體被規訓為合乎大眾消費需求的標準審美產品，被注視、被消費、被塑造、被建構，成為新的社會規訓手段。通過購買和交換，身體呈現出不同的姿態，成為被商業資本裁決的對象，墜落為享樂主義的消費機器。審美社會的轉向與消費主義有著深刻的關聯。消費主義文化的歷史發展中隱含著審美生活轉向的文化邏輯。作為一種新的意識形態，消費主義的蔓延構成了一種新的文化語境，改變了人類審美的既成文化環境和背景，使得人類的審美觀念和審美實踐發生了巨大的變革。粟世來指出，以符號和影像為主要特征的后現代消費，本質上是一種文化活動，它摧毀了文化的界標，使藝術和審美的自律性被打破了，美學的封閉性開始向實踐性領域和文化語境充分開放，審美轉向了廣闊的感知領域，轉向以視覺影像和快感體驗為核心的生產，鮮明地表征著消費文化語境下人類的審美觀念和審美實踐正進入鮑德里亞所謂的“超美學”或“后美學”時代。⑦在充斥消費主義、視覺工業的“后美學”時代，電影中的“身體”及審美問題被進一步激化與凸顯，電影中的身體美學也被國內學界予以高度關注。有關影像身體美學的研究主要體現在四個方面：意象化身體研究、受虐身體研究、奇觀化身體研究和明星身體研究。

（一）意象化身體研究

洪艷指出，尊重“感官”快樂的基礎上，借用身體美學試圖將感性和理性看作一體的努力，既能理解影像存在的合理性及其所帶來的問題，也能理解電影美學的變遷。⑧意象化身體的美學功能主要體現在以下幾點。首先，滿足了電影創作對身體美學的需求，符合身體影像的審美需求。第二，具有人物的形塑功能，建構起電影中的影像身體，賦予了影像身體獨一無二的面目。第三，參與故事結構，成為影片情節發展的重要推動因素。

不同題材、不同類型的電影建構身體形象的方式各不相同。劉丹、黃寶富、夏小兵分別從青春電影、體育電影和恐怖電影的身體美學建構和消費主義的角度分析了電影中意象化身體的美學功能。劉丹對近五年青春電影中的身體圖像進行了剖析，認為在主流群體年輕化的趨勢下，任何來自社會的變化都能在青年人的思想上和身體上得到體現。青年導演們立足于自己的生命體驗，用“欲望的、物質的、被規訓的和暴力的”意象化身體表現青春，并通過分析青春躁動的身體欲望，來探索流動的影像中欲望的疏導方式。該研究豐富了國內青春片中的身體研究。⑨在對體育電影的研究中，黃寶富運用了人類學、技術學及文化社會學等跨學科理論，對強壯健美的感性身體意象進行了解析。他認為體育電影不斷“詢喚”起一種審美的深度文化的想象關系，作為一種勵志礪行、催人向上的電影類型，在激情激烈的身體對抗中，展現了體育比賽中訓練有素的審美身體的速度和力量，體現了人類頑強的生命意志、堅韌的拼搏精神、永不言敗追求夢想的敘事取向。⑩夏小兵將恐怖電影中的身體意象分為物化的、異常化的以及幻化的身體意象，從外在和內在兩種表現方式對恐怖電影中的身體意象所傳達的審美意義進行了反思。對恐怖電影中的身體意象所傳達的審美意義進行了反思：恐怖電影中的身體意象以及表現方式對傳統審美觀念中“以美為美”的觀念而言是一種顛覆。這種顛覆主要體現在以下三個方面：其一，恐怖電影身體意象所呈現的是一種藝術恐怖；其二，恐怖電影中的恐怖身體意象能促使負面情感的宣泄；其三，恐怖身體意象能使人在有距離的審美觀照中獲得審美愉悅。

針對某一導演進行的意象化身體研究有：周慧芳的《梅洛·龐蒂身體美學視野下的基耶斯洛夫斯基電影》、尚振巍的《湯姆·福特電影中的身體美學》、李松睿的《身體的美學——史蒂夫·麥克奎因的電影世界》、周霽的《存在·權力·歸宿：李安電影的身體美學》。周慧芳從多維存在的身體、作為語言的身體等方面，對基耶斯洛夫斯基敘事電影中的意象化身體進行分析，揭示其電影中蘊含的與梅洛·龐蒂身體美學理論殊途同歸的身體意義，明晰了基耶斯洛夫斯基電影相對于好萊塢商業電影所呈現出的對身體意義的超越性理解。尚振巍認為湯姆·福特電影滿足身體作為客體的審美考量。“身體”不僅僅是傳統西方哲學家觀念中的作為客體與對象的“機器”，也是具有感知能力的身體。李松睿指出麥克奎因在他的第一部長片《饑餓》中，就已經創造出一種頗為獨特的藝術表達方式，即在處理政治性的議題時，表面上極力淡化題材本身的政治色彩，借助身體去傳情達意，營造出極富沖擊力的視覺語言。而實質上，在這一過程中，原本被影片所壓抑的政治性卻通過畫面中的身體得到了更為有力的傳達。柳改玲從精神分析和文化研究等層面，指出李安試圖從人體美學讓人們看見男性情緒扭曲與女性身心變化。而周霽從宏觀視角揭示了李安影片中的身體在各式符碼和隱喻中被層層包裹的現象，想要揭示電影的本質問題，必須經由意象的橋梁走向導演思維。

（二）受虐身體研究

電影暴力美學在20世紀60年代應運而生，并在90年代發展為一種藝術審美。影像身體美學為“暴力美學”的出現提供了文化前提，身體符號成了“暴力美學”電影的流行語言。徐光淼追根溯源，指出了電影暴力美學發展的起點，即人們長時間面對現實中遭遇的壁壘和激烈的競爭，以及消費文化的消極影響，需要一個渠道來排遣現代人內心的失落、壓抑和焦慮。這種身體演繹的“暴力游戲”更能突破自身，有力地刺激了心靈，更能感知自身的存在，暴力觀賞也成為電影中的一道特殊的景觀。此外，他還揭示了暴力美學的啟示性作用，對待擁有“中性”特質的暴力美學，只有堅持發掘暴力中的藝術美，在批判的語境中繼續展現暴力美，在市場規劃下發展健康的身體文化產業，美學才會真正符合現代精神的內涵。

電影暴力美學大多依賴于受虐身體的視覺呈現。正如金守波在關于武俠片的研究中，厘清了暴力美學的緣起——為了電影藝術創作的需要與故事情節的發展；暴力美學的終極目標——表現美，暴力只是一種形式、一種途徑；暴力美學意境的表達要遵循一個道德標準——武俠電影中始終信奉的俠義精神。他肯定了徐克武俠電影對暴力美學的渲染，指出這是徐克電影成功的要素之一，與美國西部片中展現的赤裸裸的、人肉橫飛的殺戮有本質不同，徐克的電影一直試圖通過電影中的暴力鏡像展現來消解影片中暴力行為導致的影響。此外，《風聲》《秋喜》等諜戰片中也出現了大量受虐的身體奇觀。楊柳在指出受虐身體為人詬病的消極影響時，也肯定了電影暴力美學的商業觀賞性。“當酷刑成為電影制造驚悚效果的主要手段和影片營銷的賣點、暴力身體奇觀冠冕堂皇地成為消費對象時，中國式諜戰片就不可救藥地落入了消費主義的陷阱中。”她解釋學者對酷刑的爭議實則是對身體奇觀與信仰力量、身體與靈魂的哲學關系，是二元對立還是矛盾統一的看法不同所致。

當然，身體暴力不僅僅表現為受虐式的身體奇觀。劉丹認為暴力化的身體在青春電影中常常被含蓄地呈現，與一般電影對暴力喜好血腥、變態、夸張的表現手法不同，青春電影不刻意渲染暴力美或暴力丑，而是通過“暴力化”的身體喻指成長中必須要經歷的傷痛，這才是青春電影中“暴力化”的身體所要表達的意義。

（三）奇觀化身體研究

周憲在視覺文化的理論視野下歸納分析了動作奇觀、身體奇觀、速度奇觀和場面奇觀等四種最具代表性的電影奇觀，并進一步指出，“奇觀作為一種新的電影形態已經占據了幾乎所有的電影樣式或類型，成為當代電影的‘主因’”。近十年對奇觀化影像身體的研究主要集中在動畫電影和3D電影上。對于動畫電影中奇觀化影像身體的研究，以馮學勤最為突出，在他的《身體經驗與身體意識：〈料理鼠王〉造型及動作設計細讀兼談身體美學對本土動畫創作的意義》《身體美學視野下的動畫藝術——以〈機器人總動員〉為例》這兩篇文章中，首先表明了身體美學與動畫藝術的關系，即“身體美學不僅對屬于外觀、表意和表象層面的“運動中的身體”進行關注，同時也要求對動畫創造和賞析過程中主體的審美經驗品質做出探索和描述。”其次，區分了塑造靜態身體和動態身體的要求：動態身體與靜態身體相同點在于“解析力學關系”的過程中都采用夸張、變形、扭曲、突出等手法，動態身體的動作設計更多與視覺思維有關，要考慮到身體運動的方向、位置、空間、速度等因素，實現身體動作的力學表意可能。再次，詳細解讀了“身體經驗”和“身體意識”兩大關鍵詞，并指出，身體意識就是對感性經驗之身體維度的重點強調。對于審美接受者而言，這種身體意識的獲得既是最大限度地增加審美愉悅的方法，同時也獲得以自身的身體反應為評判標準的合法權利。對于雙方而言，身體經驗本身就是雙方日常經驗及審美經驗形成交流和達到共鳴的主要媒介。他從身體經驗和身體意識出發，對富含身體意識的美學符碼進行解讀，提出注重角色身體塑造的所傳達的文化內涵和審美趣味，并希望對正在成長中的國產CG動畫有所啟示。通過對身體塑造的分析對動畫設計者自身的身體意識、身體經驗和自由想象力提出了更高的要求，不僅要就身體本身思考運動問題，更要將身體放置在劇情、場景和道具的關系中思考身體的運動。對于動畫制作者而言，身體意識的重要性不僅在于把握不同類型的感性經驗，更意味著更具差異性、更為新鮮的美感經驗的獲得可能。

在對3D電影的探究中，秦勇認為多維立體電影是一種最注重身體感知的大眾文藝媒介形式，以身體化審美的方式扮演著恢復人的身體感知全面性的角色，觀影中注重視聽的電影美學開始向注重全方位身體感受的身體美學轉向。汪黎黎重點指向3D電影的“沉浸性”，表示這種“沉浸性”是通過制造身體與幻影的交互感、將幻境空間最大限度地延伸并取代現實空間、讓知覺系統持續浸泡在“超真實”的奇觀體驗之中等感官刺激手段帶入并維持的。汪黎黎認為最根本的是，3D電影通過模擬人眼的立體視覺原理，制造了觀看者的身體“在場”。這種“在場感”，就是我們不僅看到了事物，而且強烈地感覺到它們與我們身體的關聯，我們不只是被動的觀看者，還具有與周圍事物組成的環境進行互動的功能。這種身體“在場”效應，使傳統電影主要致力于實現的“思維沉浸于故事”轉變為“身體沉浸于場景”；依靠敘事策略、步步為營的“誘導式沉浸”轉變為憑借讓觀眾“置身”于仿真空間而立竿見影的“自動式沉浸”。

王一川曾表達了對此趨勢的擔憂，多數國產大片都更多地僅僅滿足于身體美學的效果營造，而忽略了心靈美學的效果呈現，常常讓人的感動起于身體，但又不得不止于身體，而無法向人的更高的心靈境界逐步攀升。當然，這種身體美學與心靈美學之間的分離局面不只是電影界獨有的，而是進入21世紀以來，中國當代藝術的一種愈益顯著的普遍性癥候。真正迫切的是應該深入反思我們時代的社會文化狀況及其癥候，而如何盡早消除這種分離之痛，則取決于大眾深入反思的力度和果斷救治的決心。

（四）明星身體研究

艾利斯指出，電影的觀看由三種行為構成，“觀眾觀看銀幕的行為、攝影機的拍攝角度、電影演員互看的行為”。這三種行為是明星認同的重要條件。所以，銀幕的身體與銀幕外的文本共同建構了明星身體。電影明星研究中針對“明星身體”，國內的相關研究在近幾年出現了新的拓展及更深的研究。

1.影迷與明星身體的關系

比較重要的研究是霍龍·簡科維奇的《大眾電影研究》，他曾提出四個有關明星研究的基本問題：第一，明星如何產生意義；第二，意義的歷史演變過程；第三，為什么觀眾會認同明星；第四，觀眾如何采取不同的方式認同明星。當觀眾的觀看心理與之產生互動時，明星的經濟價值和產業價值就顯示出來了。影迷與明星身體文化的關系研究應運而生。國內學者徐文明采取電影史研究方法和文化研究方法，從實證研究視角及其現實構建方向探討明星與影迷的關系。他將影迷與明星的身體文化置于電影社會文化史研究的范疇內進行史料搜集與研究，同時將明星身體置于讓其形成和消費的社會關系中加以探究，從社會文化癥候中尋找明星身體文化現象背后的深層社會意義。影迷群體對影星的集體認同有著深層的社會文化心理動因，對于“追星史”的研究是影迷與明星身體互動關系研究中最值得探討的問題，是重新審視中國電影史、中國電影明星制度、中國電影明星的身體文化的一個重要方向。

2.產業和傳播學角度

申中華探討了電影明星復雜的符號結構體系和生成機制。他首先區分了明星符號的“能指”和“所指”，指出明星的身體符號、氣質符號和形象符號的關聯。其次分析了明星制造的過程。在一般演員—電影角色—媒介形象—明星等身份轉換過程中，明星的身體、氣質和象征符號不斷生成并持續傳播，明星的符號價值不斷擴大，從而形成了耀眼的明星。再次，重點解析了明星符號傳播的兩個路徑：一是在商業電影的類型片中的頻繁演出，強化身體、氣質和象征符號的傳播。二是穿梭于各種交際場合，通過人際傳播的方式，強化明星符號的傳播。最后，指出有關明星制的理論探討必須回到對電影本質的認識上，將“明星制造”的過程視為明星符號的塑造、流動與傳播的過程，并在此基礎上探求明星的培養、成長和使用等電影創作傳播機制，重視電影角色在形塑明星身體形象和符號中的基礎性作用。

3.明星政治身份研究

李鷹從社會建構的視角來解讀身體在影像文本與政治領域所具有的不同秉性，以及兩者互為牽掣的微妙關系。他分析身處政治議題中的明星對其銀幕的身體呈現以及文化消費的接受情況之間的關系，論證了“兩個矛盾”：其一為明星用身體博得關注，但當其被涂抹上“政治身份”的外表時，身體的呈現反而受到限制。其二為政治性身份的賦予本是二度“明星制造”，可讓明星以政治性身份參與社會表演，但制造的結果不全然導致對明星文本意義建構有利的結果，也有可能毀譽參半。

4.從電影史的角度考察女明星身體

如劉宏球的《女明星：身體解放、都市景觀與觀眾欲望——論中國早期電影女明星現象》、魏建亮的《女明星的身體敘事與20世紀80年代日本譯制片在中國的流行》，揭示女明星身體與此一時期中國文化精神之間的隱秘關聯以及女明星、電影和都市的同構關系。

電影將展示重點放在明星身體之上，滿足了觀眾觀賞的心理需求，成了缺失信仰的現代人的“精神偶像”，恰恰不利于中國電影藝術的健康發展。王英莉、王志敏梳理了新時期中國電影身體文化建構中的缺陷和悖論：一是明星身體作為噱頭鼓吹出來的票房無法掩飾中國電影文化的內在危機，二是身體的過度開發帶來了大眾文化的價值危機和生態危機，真正的身體并未得到充分的表達。如何重構中國電影文化的未來，是研究身體文化的主要目的和落腳點。董雪飛認為好萊塢電影中的明星身體資本的實現是通過對暴力行為的展演來完成的。程功認為在“新都市電影”中，明星塑造的新趨勢是呈現男明星的身體、表現男色消費。好萊塢影星的暴力動作抒發了男性焦慮，都市一代的男性更多表達了個體與城市的矛盾。無論是好萊塢電影還是“新都市電影”中的明星身體，都點燃了看電影人的欲望。

二、身體社會學研究

身體的社會性決定了身體形象和身體的活動方式必然要受到特定社會文化的影響和控制，身體不僅僅是身體，而是與社會的意識形態與文化等相聯系的意義載體，是各種力量發生和開展的基本場域。一旦研究者們以身體審美這一文化現象來剖析當代消費文化的內涵時，則不能將其歸類為身體美學范疇，而是一種社會權力的探究，研究便在無形中從影像身體美學滑向了影像身體社會學。

陳犀禾提出的“國家理論”，廣義上可以指一切對電影和國家關系的理論思考。具體到新中國，是指主張把電影作為一種體現國家意志和維護國家利益的意識形態的電影本體論思考。它可以體現在電影批評、歷史研究和理論研究等各種形態中，但其核心原則是把電影功能和國家利益緊密相連，體現了一種從功能出發的電影本體論思考。該理論既是對過去電影身體社會學研究的總結和歸納，又為新的相關視角提供了理論基礎。

由于國內電影的身體敘事較為拘謹、克制，造成了不同程度的意義斷裂。研究者對國內影像身體社會學的研究以單篇學術論文研究較多，雖然文本各異，但都將“身體理論”與“國家理論”縫合，形成了新的身體社會學視角。借助陳犀禾提出的“國家理論”，萬傳法梳理了民族國家的構建與身體之間的關系，將民族國家的構建同身體的自我生產同構起來。在探討電影與國家之間關系的時候，文章著重通過“身體”的介入來對此加以重新考量，借助于女性身體的表演來具體分析中國電影所呈現出來的民族國家理論形態。汪振城指出多數影片達到了雙重敘事的目的：一方面，使對身體的發現成為影片情節敘述層面的核心推動力；另一方面，通過將身體形象在社會、歷史語境中的設置，身體符號成為文化、社會及歷史等多重維度中的意義載體。王永收從文化批評的角度證明了電影所表現的背景并不局限于本身意義，必然會與社會、歷史、政治等相關，因而創作者對空間的多層面處理和表現，必定以與之聯系的身體文化意義作為旨歸。崔丹運用古今對比的方法分別對身體、身體敘事和電影身體敘事進行了概念梳理，按照時間順序對建國后十七年、改革開放等時期電影的身體敘事變遷的過程進行描述，從文化批判的角度深入分析消費時代電影身體敘事轉型的原因，并對電影身體進行新的構建。李強運用中西方的身體理論學說，結合意識形態和時代思潮解讀張藝謀電影，將“身體理論”與“國家理論”結合后，發現了時代政治、國族意識在身體上的運作，同時張藝謀電影的身體敘事也為實現中西方文化交流提供了一種可行的路徑。他肯定了張藝謀為身體敘事開創新維度的歷史作用，并使其身體敘事成文當下中國社會文化的一項重要內容。在李強的另一篇文章中，他認為張藝謀電影的身體敘事已經成為當下中國社會文化的一項重要內容，這些電影展示的影像身體、明星身體構成多重鏡語，表征了新時期中國30多年來理性啟蒙、現代化進程、主流意識形態、消費主義、民族主義思潮等多種文化價值觀的流變。張暢在李安電影的研究中，指出了李安的影片用“身體”意象迎合了大眾世俗而享樂的觀賞品味，折射了李安在西方語境中的父權現狀的思考，體現了中國傳統父權價值體系在現代社會所遭遇的尷尬和無奈。在歷時性審視的基礎上，李曉靈、王曉梅進行了空間生產和身體言說為主體的共時性考察，兩位研究者認為，上海、北京等城市顯然已成為民族家國話語、現代化進程和全球化圖景的指代。二人從民族家國的失落與身體的焦慮、政治化隱喻與身體的缺席、無地域性想象與身體的迷失三個方面，彰顯了20世紀三、四十年代畸形繁榮的大上海城市欲望本我、道德自我和理性超我的歷史沖突。

三、身體寫作研究

在“身體寫作”這一研究類別中，導演對于身體的書寫脫離了民族國家、政治經濟、意識形態的公共話語和宏大敘事，轉而關注和訴說女性的私人體驗。側重女性的自我表達與書寫。

“身體寫作”是女性為拒絕男性話語的壓制而采取的一種特殊的策略，其首要貢獻就是集中從身體的層面對男性話語封鎖進行了突圍。“身體寫作”堅守女性立場，秉承性別反思和性別抗爭的創作態度，倡導一種推翻男權中心話語的新語言，從而讓鮮活的女性生命體驗得以涌動和表述。盡管它的敘述對象主要是紙質的文學文本，但隨著文學式樣的翻新，在當下國內電影中，我們隨處可以看到女性在影視文化中的作用，她們可以直接以身體來敘述，因此女性“身體寫作”在電影中具有了決定的意義。國內有關女性“身體寫作”的研究主要集中于對電影個案的研究。例如，張瑩的《女性：生存與文化的困境——黃蜀芹電影作品論》、許蘇和梁長榮的《“女性寫作”視域下的自我表達——徐靜蕾電影中的女性意識探析》以及徐雅寧在《還沒盛開就要枯萎嗎——試論徐靜蕾作品半途而止的女性寫作》。

張瑩認為，女性導演以“回到自己的屋子”的“身體寫作”方式，使女性尋找自己話語的敘事策略得以完形，并通過獨特的經驗內容對男性話語提出挑戰。趙鳳玲在研究徐靜蕾電影時指出，徐靜蕾以自己的身體語言，在銀幕上書寫具有獨立人格理想和文化精神的主體形象，這是中國電影文化的一大進步，肯定了女性言說自我和塑造主體的更多可能性。但是“身體寫作”理論在當前的影視文化中出現了誤解和歪曲：“身體寫作”的初衷是為了提倡婦女解放，但到后來卻演變成束縛婦女解放的一把枷鎖。徐雅寧發現了徐靜蕾作品中存在著“女性寫作”不徹底的問題，以及“反男權”敘述的欲語還休、對男性歸宿的欲拒還迎等現象，甚至還體現出向消費文化審美誤區滑落的趨勢，并提出了出現問題的原因已不再是物質的匱乏和機會的缺失，而是沒有現成的樣板可供借鑒。這是女性導演對“女性寫作”創作實踐的淺嘗輒止的原因。

【注釋】

①王士霖.當代中國電影研究述評[J].文化藝術研究，2015（03）：88-92.

②吳秀瑾.化品味與庸俗批判：布爾迪厄文化思想論判[J].東吳哲學學報，2001（04）：241-282.

③張再林、王建華：梅洛·龐蒂的“身體意向性”與劉宗周的“意”的學說[J].江海學刊，2016（04）：30-40.

④劉輝.影視媒介中國家形象的構建[J].學習月刊，2013（01）：34-36.

⑤汪振城.電影空間中影像身體的美學功能[J].中州學刊，2014（03）：166-171.

⑥王士霖.當代中國電影研究述評[J].文化藝術研究，2015（03）：88-92.

⑦粟世來.消費主義與審美生活轉向[D].華中師范大學，2006：4-5.

⑧洪艷.從身體美學看文學經典的影像存在[J].中州學刊，2009（02）：231-234.

⑨劉丹.身體的圖像——2010年以來青春電影的身體敘事[D].陜西師范大學，2016：16-18

⑩黃寶富.論體育電影的身體美學[J].當代電影，2008（03）：121-125.