百年香港喜劇電影美學(xué)特征初探

王穎怡

(新余學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，江西 新余 338004)

盧米埃爾《水澆園丁》的上映，意味著電影從發(fā)軔之初就與喜劇結(jié)下了不解之緣。隨著電影藝術(shù)的繁榮興盛，喜劇電影也逐漸發(fā)展為一種相對穩(wěn)定的類型——以“笑”作為主要判斷標(biāo)志，并以其高度的容納性，與其他類型電影交叉、融合而占據(jù)了電影王國的半壁江山。

縱觀香港電影的發(fā)展歷程可以看出，喜劇電影不僅歷史悠久，而且是香港電影的重要組成部分。喜劇電影以自身的強(qiáng)大魅力影響著其他題材影片的發(fā)展，不管是警匪片、動作片、愛情片，還是鬼怪片、黑幫片，都能見到喜劇的影子，喜劇電影在香港成為高產(chǎn)的類型電影。據(jù)考證，從1909年開始到20世紀(jì)90年代末期，在香港生產(chǎn)的8000多部電影中，大約有四分之一為喜劇。[1]

喜劇電影成了香港人不可或缺的消費(fèi)對象與精神食糧，香港民眾更是把自己的喜怒哀樂毫無保留、酣暢淋漓地滲進(jìn)喜劇電影中。香港作為一個特殊區(qū)域的歷史浮沉、香港民眾文化心理認(rèn)同的變遷以及政治身份與價值取向的轉(zhuǎn)變，都通過喜劇電影折射出來，香港喜劇電影因此也被烙上了深深的本土文化印痕。隨著時勢的更迭變化，香港喜劇電影在發(fā)展的軌跡中展現(xiàn)出不同的美學(xué)風(fēng)貌，本論文試圖從香港喜劇電影縱向發(fā)展的過程來探析特定階段喜劇電影所呈現(xiàn)的不同美學(xué)特征。

一、1909—1949年，喜劇電影以丑為樂，體現(xiàn)出滑稽的美學(xué)特征

早期電影脫胎于戲劇，與戲劇有著千絲萬縷的聯(lián)系。中國第一部電影《定軍山》就是京劇的直接攝制，香港初期的喜劇電影內(nèi)容大多改編自粵劇，喜劇演員也多為粵劇演員，以至于在電影的表達(dá)方式上有著對戲劇濃重的模仿與借鑒，最鮮明的就是電影的喜劇效果主要靠“丑角”來營造。“丑角”大致分三類：一是自身有某種缺陷的“傻子”形象，如《呆佬拜壽》《傻仔洞房》《傻佬祝壽》；二是與環(huán)境無法協(xié)調(diào)的“鄉(xiāng)下佬”，如《鄉(xiāng)下佬游埠》《鄉(xiāng)下佬尋仔》《鄉(xiāng)下佬探親家》《鄉(xiāng)下婆從軍》《阿蘭賣豬》；三是對“卓別林”的模仿，如《查利遇攝青鬼》。在影片中喜劇演員極盡逗樂之能事，通過夸張的神情與動作、悖謬的語言與邏輯，制造種種矛盾沖突，產(chǎn)生滑稽戲謔的喜劇效果。

車爾尼雪夫斯基說：“丑，這是滑稽的基礎(chǔ)、本質(zhì)。”[2]滑稽作為喜劇形態(tài)，它不像諷刺、機(jī)智、幽默那樣具有較多的理性意蘊(yùn)與審美主體的心態(tài)烙印……滑稽主要體現(xiàn)著客體對象的某種外在不協(xié)調(diào)喜劇性，主要包括人的動作、運(yùn)動、表情、姿態(tài)、言語特點(diǎn)、衣著習(xí)慣等外在喜劇因素。[3]“傻子”迥異于常人，當(dāng)其跟常人對話時吃力、費(fèi)解的表情，會錯意時尷尬的神情，自作聰明卻適得其反的舉動，都讓人忍俊不禁；“鄉(xiāng)下人”因環(huán)境、文化的差異，進(jìn)城后系列錯位的遭遇讓人捧腹不已；《查利遇攝青鬼》更是借助肢體、表情動作通過對喜劇明星的直接模仿來制造笑料。

此時期的喜劇電影因在起步階段，劇情單薄，不注重情節(jié)，無宏大主題，刻意通過演員夸張的肢體、面部表演來追求“笑”的效果，甚至喜劇效果凌駕于影片的敘事傳達(dá)之上，體現(xiàn)出滑稽的美學(xué)特征。

二、1950—1970年，喜劇電影以美為樂，體現(xiàn)出幽默的美學(xué)特征

在前期喜劇改編傳統(tǒng)戲劇、民間故事，模仿外國喜劇的基礎(chǔ)上，此時的喜劇在內(nèi)容上更為充實，題材上也為更廣泛。導(dǎo)演們一致把眼光投向現(xiàn)實生活，描寫普通人的生存際遇、情感態(tài)度及價值取向，大量體現(xiàn)親情、友情、愛情的影片涌現(xiàn)出來，如朱石麟、李萍倩導(dǎo)演的影片。在影片中，一方面有著對艱難現(xiàn)實生活的展現(xiàn)，對不合理社會制度的諷刺與批判，如《誤佳期》《喬遷之喜》《說謊世界》等；另一方面則著重體現(xiàn)困境中人與人之間相互扶持、幫助的可貴真情，如《一板之隔》《一年之計》《青春兒女》等。

同時，喜劇電影的主題更為明確，對真、善、美的追求與歌頌，對假、丑、惡的揭露與批判，體現(xiàn)出鮮明的道德倫理價值取向。影片中大多設(shè)置了二元對立的矛盾雙方：對與錯、美與丑、真與假、貧與富，通過一定的矛盾沖突，真、善、美終于戰(zhàn)勝了假、丑、惡，給人以積極向上、樂觀進(jìn)取的力量?！兑荒曛嫛分械?、文兄弟因錢而生嫌隙，經(jīng)過挫折、磨難后，德逐漸認(rèn)識到自己的錯誤，與文和睦相處；《笑笑笑》中妻子和女兒鄙視滑稽戲和說唱藝人，在生活所迫之下，終于能夠理解親人的選擇，并對藝人有了正確的認(rèn)識。

在喜劇效果的營造上，此時大多采用優(yōu)美的歌舞、逗樂的滑稽戲等表演方式來制造笑料，并給人以美的享受。如《青春兒女》中利用葛蘭能歌善舞的特長，以大量的場景來表現(xiàn)其歌唱、舞蹈、京劇表演的高超技藝；《長腿姐姐》中姐姐與舞伴因懸殊的身高差異，導(dǎo)致舞伴的滑稽表演，妹妹以優(yōu)美的舞姿大出風(fēng)頭；《笑笑笑》中沈子均的滑稽扮相及表演；《摩登新娘》中洗衣女阿香的美妙歌聲等，無不給影片帶來了相當(dāng)?shù)南哺小?/p>

雖然此時的喜劇電影不乏諷刺、批判的元素，但導(dǎo)演們更為倡導(dǎo)的是正面、肯定的價值取向，因此，影片體現(xiàn)出幽默的美學(xué)特征。幽默不像諷刺那樣無情地鞭撻否定對象的無價值因素，而是輕輕撩開否定性喜劇對象的面紗，給予委婉的嘲笑、揶揄，甚至是溫和的打趣。[4]

三、1971—1989年，喜劇電影以武為樂，體現(xiàn)出奇觀化的美學(xué)特征

20世紀(jì)70年代是香港喜劇電影發(fā)展的黃金期，喜劇電影的種類、風(fēng)格日趨多樣化。不管是何種題材的影片，都滲透了喜劇的元素。在這種創(chuàng)作模式下，陸續(xù)出現(xiàn)了功夫喜劇、愛情喜劇、警探喜劇、鬼怪喜劇等類別。綜觀此時喜劇的一個共同點(diǎn)則是以武為樂，具體表現(xiàn)為追逐、武打場面的泛化。如許冠文影片中追逐、打斗的經(jīng)典橋段，吳宇森早期影片中也離不開追逐、打斗環(huán)節(jié)，及至成龍、洪金寶的影片更甚。王晶的都市喜劇片中也摻雜了追逐、打斗的場景，“僵尸”系列片中的打斗情節(jié)更是別開生面。

武打不僅是吸引觀眾的一個重要賣點(diǎn)，而且還是制造笑料的重要手段。因此，此時的喜劇電影中，打斗的橋段花樣百出，甚至達(dá)到了奇觀化的地步。如《半斤八兩》中廚房打斗的經(jīng)典橋段，利用鍋、勺、馬魚、冬瓜、巨形魚嘴、香腸等當(dāng)作武器來制造笑料，特別是許冠文將香腸當(dāng)雙節(jié)棍使，模仿李小龍的場面讓人大笑不已?！洞笊沸桥c小妹頭》中喬宏與五位殺手對打，殺手頗具漫畫化，愚笨而又特征鮮明，在打斗的過程中頻頻惹人發(fā)笑。鐵頭功的殺手一味地用頭頂人，結(jié)果被打成了“豬頭”。娘娘腔的殺手卻被吸塵器吸掉了衣服與頭發(fā)，最后只得涂墨掩飾光頭。打斗中，吸塵器、扳手、繩子、地板蠟都成了武器。甚至在殺手盜墓的環(huán)節(jié)還出現(xiàn)了林黛玉、梁祝、鬼魂等逗樂橋段。在成龍、洪金寶的影片中，硬功夫成了喜劇的重要表現(xiàn)內(nèi)容，武打招式占了影片的大量篇幅，如《蛇形刁手》《醉拳》《敗家子》等?！案Ｐ恰毕盗兄袆t出現(xiàn)了飛車、溜冰特技，鬼屋打斗等鏡頭。“最佳拍檔”系列中殺手不但愈加職業(yè)化、國際化，而且也更高科技化。許冠杰所飾演的鉆石大盜更是技高一籌，可以說是現(xiàn)代版的“超人”。影片中驚心動魄的特技場景比比皆是：摩托賽車、瘋狂飆車、機(jī)器人大戰(zhàn)、飛機(jī)駕駛、穿越密集紅外線等。“僵尸”系列片中打斗場面越發(fā)求新、求異，如僵尸拜月、僵尸群毆、尸口拔牙等。打斗奇觀化的趨勢深深契合了觀眾審美多元化的心理。

四、1990—2003年，喜劇電影以狂歡為樂，體現(xiàn)出解構(gòu)的美學(xué)特征

20世紀(jì)90年代是香港喜劇電影的熱鬧繁榮期，此時喜劇電影的突出特色是無厘頭文化盛行，主要代表人物為王晶、劉鎮(zhèn)偉、周星馳。該時期影片沒有宏大的敘事主題，也不宣揚(yáng)傳統(tǒng)倫理道德，大多只表現(xiàn)香港小市民的七情六欲，反映他們瑣碎的生活甚至低俗的情趣，體現(xiàn)出極度的全民狂歡風(fēng)格。

首先，表現(xiàn)在動作的狂歡。前期喜劇電影追求武打動作的泛化，武打在情節(jié)的發(fā)展中起碼承擔(dān)了敘事的功能。而到這一時期，喜劇對人物身體動作的挖掘、開發(fā)達(dá)到了極致。除了觀眾熟悉的武打外，更多的是身體動作甚至是器官動作的呈現(xiàn)。一些動作與劇情的關(guān)聯(lián)并不緊密，僅僅是為了制造笑料。如《逃學(xué)威龍》中周星馳用嘴接住黑板擦、用腳開槍、用舌頭按電話號碼；《整蠱專家》中吳孟達(dá)撓胳肢窩、被叫爸爸時身體劇烈擺動，周星馳的鬼臉吐舌頭、抖腿等；《百變星君》中教授解剖人體令人嘔吐的場面以及人體器官的自由穿行；《九品芝麻官之白面包青天》中周星馳苦練嘴功等。動作成為影片中極力表現(xiàn)的對象，情節(jié)、主題反而退居次要。動作的范圍也相應(yīng)擴(kuò)大，體現(xiàn)出狂歡色彩。

其次，語言的狂歡。語言一改傳統(tǒng)文學(xué)作品中優(yōu)美、傳神、精練的要求，體現(xiàn)出零碎、絮叨、混雜的風(fēng)格。周星馳的喜劇電影表現(xiàn)尤為突出。如《大話西游》的臺詞中外雜糅，唐僧的語言啰嗦繁復(fù)；《整蠱專家》中套用經(jīng)典名著《羅密歐與朱麗葉》《雷雨》中的臺詞，同時粗俗臟話摻雜其間；《唐伯虎點(diǎn)秋香》《逃學(xué)威龍》中對廣告詞的戲仿與拼貼、俚語方言的混用等。周氏電影消除了語言崇高與卑下、高雅與低俗的界限，詞語固有的能指與所指功能也得以消解、重構(gòu)，語言的隨意組合帶來了強(qiáng)烈的喜劇效果，呈現(xiàn)出語言狂歡的特性。

最后，人物塑造的狂歡。此期的喜劇電影在人物塑造上有著空前的反叛精神，以往備受崇敬、膜拜的偉人被毫不留情地拉下了圣壇，取而代之的是對底層小人物的贊揚(yáng)。猶如巴赫金狂歡理論中對“國王的加冕與脫冕”，國王被打翻在地，小丑加冕成王，以達(dá)到對權(quán)威、等級、秩序等的解構(gòu)，具有強(qiáng)烈的顛覆性與解構(gòu)性。如唐僧被塑造成啰唆無用之人，菩提老祖膽小、猥瑣；傳統(tǒng)的賭王也敵不過內(nèi)地來的周星馳；黑幫老大無法解決的難題，卻被一個看漫畫的無名小子輕易解決；警察在影片中更是退居幕后，僅僅成為背景或者襯托。影片中極力表現(xiàn)的是下層小民的英勇與智謀，哪怕是包龍星走投無路了也是在妓院得到罵人的功夫，對民間力量的盡情表現(xiàn)與褒獎，使該時期的喜劇具有超強(qiáng)的解構(gòu)性。

五、2004—2009年，喜劇電影以情為主，體現(xiàn)出內(nèi)省的美學(xué)特征

1997年以后，香港喜劇電影一直在探索新的轉(zhuǎn)型之路。隨著內(nèi)地與香港合拍電影協(xié)議的簽訂，香港喜劇電影也呈現(xiàn)出新的面貌。這一時期的喜劇電影內(nèi)容上大多表現(xiàn)愛情，題材上體現(xiàn)為愛情與其他各種元素的大融合，具有空前的娛樂性。如“愛情+廚藝”(《魔幻廚房》《香港廚神》)、“愛情+神偷”(《龍鳳斗》《雙子神偷》)、“愛情+寵物”(《身嬌肉貴》)、“愛情+模特”(《我要做model》)、“圍城內(nèi)的愛情”(《七年很癢》)等。

與前期喜劇電影著重表現(xiàn)人物的外部動作、刻意追求喧鬧的打斗不同，此期的電影更多對人物內(nèi)心的省視。關(guān)注人物的情感世界，尤其是情感的萌發(fā)、變化、矛盾、糾結(jié)等內(nèi)心活動刻畫得細(xì)膩入微，體現(xiàn)出一種沉思內(nèi)省的風(fēng)格。如《魔幻廚房》中，在物欲橫流的花花世界里，慕容通過對前男友的迷戀、迷失及對愛情的不斷自省，終于悟出真愛與廚藝的道理，收獲美好的愛情。《龍鳳斗》中一對仍愛卻分開的夫妻，因愛治氣而相互爭斗，斗爭結(jié)束時彼此省視自身，最愛的依然是對方，演繹了一段濃情浪漫而又曲折的感情戲。《墨斗先生》雖然不涉及愛情，但通過展現(xiàn)平素趾高氣揚(yáng)的墨斗離奇倒霉的一天來審視人物的為人處世之道，尤其夸大表現(xiàn)人物身處困境時無人相助的悲慘與痛苦，以此來折射香港這個充斥著拜金主義、人情味稀少的“病態(tài)”社會，以引起人們的反思與警醒。