中國(guó)畫(huà)鑒賞

陳黎明+彭蕾

【摘要】在中國(guó)藝術(shù)繪畫(huà)的歷史長(zhǎng)河中，從系統(tǒng)的畫(huà)論評(píng)傳到卓越的美術(shù)創(chuàng)作觀，都先于西方藝術(shù)的發(fā)展。然而隨著西方文藝復(fù)興的到來(lái)，西方繪畫(huà)研究史以科學(xué)而迅猛的速度發(fā)展至今，并廣泛被大眾所認(rèn)知。此時(shí)中國(guó)的繪畫(huà)史卻還沒(méi)跨出“古董學(xué)”的認(rèn)知范疇，與現(xiàn)代的人文生活認(rèn)知似乎存在著難以逾越的鴻溝。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)藝術(shù)繪畫(huà)史；當(dāng)代美學(xué)；西方美學(xué)；畫(huà)評(píng)家

一、中國(guó)繪畫(huà)史發(fā)展

中國(guó)有一部輝煌的藝術(shù)繪畫(huà)史。早在5世紀(jì)的魏晉年代，就有顧愷之以優(yōu)雅飄逸的線條描繪出《女史箴圖》；10世紀(jì)時(shí)，北宋山水大家范寬繪出了結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹断叫新脠D》；到了13世紀(jì)，更有元代大家趙孟頫的表現(xiàn)主義作品《鵲華秋色圖》出現(xiàn)。而在中國(guó)畫(huà)藝術(shù)理論的發(fā)展史中，個(gè)人性靈與寫(xiě)實(shí)技巧并重的法則就已出現(xiàn)在6世紀(jì)時(shí)畫(huà)論家們的論著中；體系成熟的畫(huà)論評(píng)傳出現(xiàn)在9世紀(jì)的唐代；自然主義的山水畫(huà)論形成于11世紀(jì)南宋年間；再到明代文人畫(huà)派的成熟，其卓越非凡、自成一派的創(chuàng)作觀更是開(kāi)創(chuàng)了13世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)史的先河。此時(shí)的西方還處于歐洲文明史上發(fā)展比較緩慢的中世紀(jì)，也就是“黑暗時(shí)代”，正等待著幾百年后文藝復(fù)興的思想變革。

隨著14世紀(jì)文藝復(fù)興的到來(lái)，西方藝術(shù)進(jìn)入了科學(xué)與藝術(shù)的革命時(shí)期，西方繪畫(huà)研究已發(fā)展成為精密的人文科學(xué)，它的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)尤其被藝術(shù)觀念比較進(jìn)步的地方普遍接受。但此時(shí)，中國(guó)的繪畫(huà)史終究還是沒(méi)有跨出“古董學(xué)”的范疇，提升到現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)知層面。當(dāng)然，一方面是因?yàn)闅v朝歷代戰(zhàn)亂引起的貧窮和知識(shí)匱乏，導(dǎo)致中國(guó)現(xiàn)代和當(dāng)代美學(xué)的落后；另一方面也因中國(guó)傳統(tǒng)作者在處理繪畫(huà)史時(shí)方法保守，把它當(dāng)作文學(xué)、哲學(xué)或歷史類(lèi)來(lái)討論，在繪畫(huà)里尋找人生價(jià)值。舊的儒家觀念和新的社會(huì)道德價(jià)值觀都不讓繪畫(huà)本身獨(dú)立，繪畫(huà)成為社會(huì)宣揚(yáng)封建道德和主流價(jià)值觀念的工具。在宋人畫(huà)里談天人合一，在文人畫(huà)論中談老莊思想，在八大山人的畫(huà)中談革命精神。沒(méi)有清晰地把繪畫(huà)看成具有獨(dú)立體系的知識(shí)，沒(méi)有把畫(huà)家看成具有獨(dú)立精神創(chuàng)作的藝術(shù)家，這樣繪畫(huà)也就不能獨(dú)立存在而失去了它本該有的地位和藝術(shù)魅力。

二、傳統(tǒng)畫(huà)論的品鑒形式

傳統(tǒng)畫(huà)論家常把注意力集中在追究畫(huà)作者的生平軼事、詩(shī)文情感、文字題跋、作品真?zhèn)巍v代收藏上，談到作品本身時(shí)就容易生硬地給作品套上各種意識(shí)形態(tài)。另一類(lèi)畫(huà)論家也就畫(huà)論畫(huà)，但在分析畫(huà)作的布局、動(dòng)勢(shì)、色調(diào)和筆法等繪畫(huà)因素時(shí)，一些作者對(duì)傳統(tǒng)鑒賞的觀念遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了實(shí)證精神。例如“氣韻生動(dòng)”“意境高遠(yuǎn)”“筆墨渾厚”這類(lèi)中國(guó)畫(huà)論的術(shù)語(yǔ)變成了評(píng)論各種畫(huà)作專(zhuān)用的詞匯，致使大多數(shù)評(píng)論文章看起來(lái)都一樣，只是畫(huà)家名字不同而已。紛繁的美術(shù)詞匯應(yīng)該隨其特定的時(shí)代背景而出現(xiàn)，繪畫(huà)發(fā)展到現(xiàn)代，我們的生活環(huán)境和結(jié)構(gòu)應(yīng)該讓我們有一雙不同的眼睛。解釋評(píng)論繪畫(huà)應(yīng)該有其切合實(shí)境的詞匯，才可以深入剖析現(xiàn)象。古人的形、神、氣韻、意境等，在當(dāng)下的觀點(diǎn)看來(lái)應(yīng)該是什么？大部分中國(guó)作者都偏愛(ài)博古考古、鑒賞人生，卻不能像西方一樣，把一部沉寂的歷史提升為“知性的追尋”，進(jìn)入繪畫(huà)的視覺(jué)語(yǔ)系里深究繪畫(huà)本質(zhì)，最后往往是論畫(huà)不看畫(huà)。

三、歷代畫(huà)家作品鑒賞

12世紀(jì)末到13世紀(jì)初的南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)、夏珪，兩人都被列為李唐的傳承者，然而他們似乎都沒(méi)有做過(guò)李唐的學(xué)生，因?yàn)槔钐迫ナ赖哪甏c他們二人出生的年代相隔太遠(yuǎn)。出生于繪畫(huà)世家的馬遠(yuǎn)，雖然在他的一些作品中，似乎受到李唐的影響，但馬遠(yuǎn)的典型風(fēng)格卻與這位前輩的風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。李唐在《奇峰萬(wàn)木》中展現(xiàn)的霧中山景冷靜空曠，而在馬遠(yuǎn)筆下的自然是摒除了其他理想化的一面。在馬遠(yuǎn)的《山徑春行圖》里，畫(huà)家使用了他最典型的構(gòu)圖方式“馬一角”，前景的細(xì)膩，中景的朦朧，乃至遠(yuǎn)景的大面積留白，畫(huà)家以最簡(jiǎn)練的形式，大量削減一切不必要的成分，所有的構(gòu)成部分都是為了畫(huà)作情緒的渲染而服務(wù)。頓時(shí)把觀眾從喧囂的物質(zhì)世界推向了神秘的精神世界，如此這般，也未見(jiàn)畫(huà)作有那般凄冷的境地，反而詩(shī)意滿滿。

對(duì)比徐渭的《竹》和張風(fēng)的《秋山紅葉》，兩幅畫(huà)都使用了狂放不羈的筆墨手法。毛筆的運(yùn)用其實(shí)更富有表現(xiàn)主義的形式感，有些筆觸甚至都沒(méi)有實(shí)質(zhì)的繪形作用，兩位畫(huà)家同樣使用粗獷的書(shū)法用筆卻達(dá)到不同的表現(xiàn)目的和特點(diǎn)。徐渭的墨竹似乎是畫(huà)家在亢奮狀態(tài)下，筆墨怒掃于紙上，速度快到無(wú)法控制的結(jié)果。張風(fēng)的畫(huà)在筆墨上的運(yùn)用雖然同樣專(zhuān)橫，線條卻較緩慢疏逸，畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出的是一種詩(shī)意溫和的氛圍。

徐渭自幼聰穎過(guò)人，才思不凡。曾為朝廷效力，卻在科舉之路上屢屢受挫，后又恐受政治牽連而裝瘋賣(mài)傻，但他最終還是因?yàn)闅⑵拮锒氇z。因在獄中多次自殺未遂，得友人相助而出獄。相較于徐渭曲折的一生，張風(fēng)的生平卻要平淡許多，他一生為官直至明朝滅亡，如同其他明末文人義士一般歸隱山林了此一生。對(duì)于這種不同之處，中國(guó)畫(huà)評(píng)家一般就會(huì)用畫(huà)家各自不同的個(gè)性來(lái)解釋畫(huà)家各自不同的風(fēng)格。事實(shí)是在徐渭的竹中可以發(fā)現(xiàn)多少暴烈表現(xiàn)來(lái)自于徐渭怪誕的行為，性格神經(jīng)質(zhì)的本性？而張風(fēng)《秋山紅葉》中舒逸平和的氛圍又有多少來(lái)自畫(huà)家本身的性格特征？中國(guó)的畫(huà)評(píng)家往往認(rèn)為畫(huà)家作畫(huà)總是為了表現(xiàn)自我，他們把畫(huà)家的生平事跡和作品聯(lián)系起來(lái)，然后就能總結(jié)出殺死自己妻子的人畫(huà)了怎樣的畫(huà)，一個(gè)自安自足的人又畫(huà)了怎樣的畫(huà)。然而一些固守現(xiàn)代西方美學(xué)觀的人會(huì)認(rèn)為畫(huà)家的親身經(jīng)歷與他們作品中包含的感覺(jué)一點(diǎn)關(guān)系都沒(méi)有。

同樣瘋癲和嗜酒，在藝術(shù)造詣上取得非凡成就的除了徐渭，還有朱耷。朱耷本名由桵，字雪個(gè)，號(hào)八大山人，明末清初畫(huà)家。他是明太祖朱元璋第十七子朱權(quán)的九世孫。明朝滅亡后，他削發(fā)為僧，此后生平事跡記載不多。他如同西方的梵高，一生受躁郁癥所困，性情陰郁瘋癲，不與世人過(guò)多來(lái)往，嗜酒、愛(ài)書(shū)畫(huà)。書(shū)畫(huà)對(duì)朱耷而言就是與外界交流的工具，但他的書(shū)畫(huà)卻充滿了表現(xiàn)力量，畫(huà)中筆墨的干濕濃淡，千變?nèi)f化，層次各異。正是這種連貫而獨(dú)特的表現(xiàn)手法，與生俱來(lái)的神秘氣質(zhì)讓他的作品有別于其他畫(huà)家。在他的畫(huà)作中，常以單線、弧鉤、橫墨點(diǎn)、直墨點(diǎn)來(lái)刻畫(huà)景物，畫(huà)風(fēng)獨(dú)特而和諧；而在構(gòu)圖形式方面，常以局部小景、近景為主，但又不失山水的韻味。朱耷的山水創(chuàng)作從來(lái)都是瞬間的直覺(jué)一氣呵成，山體的走勢(shì)從邏輯上分析，似乎無(wú)跡可尋，全景生機(jī)十足。

結(jié)語(yǔ)

作為創(chuàng)作者本身，既然能在畫(huà)史中占得一席之地，那他最想表達(dá)在畫(huà)面中的應(yīng)該是他的整體存在，最后的呈現(xiàn)效果即創(chuàng)作者的意識(shí)與視覺(jué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的結(jié)果。創(chuàng)作者風(fēng)格的形成，不只是畫(huà)法、技巧而已，時(shí)代背景、畫(huà)史知識(shí)、創(chuàng)作主題、內(nèi)容、形式以及畫(huà)家個(gè)性等綜合因素都是影響創(chuàng)作者經(jīng)營(yíng)創(chuàng)作的要素。畫(huà)論家應(yīng)該以探究歷史的方式和發(fā)展的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)看待中國(guó)畫(huà)，不要以保守的考證剝奪它們成為新的藝術(shù)品的可能，也不要讓畫(huà)家無(wú)法獨(dú)立于世俗觀念成為純粹的精神創(chuàng)作者的可能。

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