論戲曲元素與中國當代電影的寫意熔鑄
——以徐克的《智取威虎山》為例

■涂曉

——以徐克的《智取威虎山》為例

■涂曉

戲曲和電影雖屬兩個不同的藝術門類，但都具備寫意的特點。本文以導演徐克的《智取威虎山》為例，從樣板情結與時代寫照、戲曲音韻寫意入畫、戲曲節律豐富臺詞和戲曲臉譜豐富造型四個角度，創新解讀昔日戲曲元素中“樣板”的當代電影化呈現。希望此舉能有效激活我國戲曲藝術的生命力，豐富當代華語電影語匯，提升影視作品的藝術性。同時，也期待更多影視工作者能不斷創新，主動選取合適的戲曲元素融入到當代中國電影的創作中，在作品中傳承民族文化根脈，挺進開拓國際市場，掌握國際話語權，從而使中國電影創作切實步入良性循環。

戲曲 音樂 電影 寫意 創新

眾所周知，影視文化創新力的生成，在于能不斷制作出更新更好的影視作品。但時下不少影視劇制作公司過分考慮利益問題，不愿主動開發新的故事創意，頻頻榨取以往國內外的“成功”故事，這無異于殺雞取卵、竭澤而漁。對于目前影視圈風靡的各種翻拍現狀，業內評說褒貶不一。

2014年末，一個熟悉的中國導演名字連同一部根據紅色樣板戲翻拍的電影《智取威虎山》，以國內高票房之傲姿，豪情萬丈地闖入了人們的眼簾，他就是徐克。該片于2015年初登陸北美各主要城市院線。該片講述的是解放軍某部偵察排長楊子榮英勇無畏、喬裝打扮潛入東北威虎山匪首座山雕的地盤，一方面與陰險狡猾的土匪周旋，用巧妙的手段贏得匪幫的信賴，同時又暗中積極搜集情報，里應外合，協助解放軍共同殲滅匪兵，解放威虎山。整個故事充滿了浩然之氣，令人振奮。該片整個劇情架構、角色定位、動作風格，乃至起承轉合及娛樂元素的設置，多數均以早期007系列（也就是1962到2002年出品）為樣板進行打造。古往今來戰爭片都被默認為是群戲，角色多，脈絡復雜，但徐克導演的該片，不僅人物設置張弛有度，各角色之間合理制衡，邏輯嚴密，還創新將戲曲元素與武俠片寫意融合、與當代觀眾的觀影習慣結合，不失為明智之舉。

在中國傳統文藝美學中，寫意歷來是中國傳統藝術的重要原則，以寫意為中心的觀念是一種源遠流長的詩學思潮。這種源于老莊“得意忘形”說和繪畫藝術創作方法的美學觀點，到盛唐時期正式產生，在文藝思想史上有重要影響的學說如司空圖的滋味說、嚴羽的妙悟說、王漁洋的神韻說都是其具體形態。流風所及，戲曲作家和理論家創作和把握戲曲多循以氣為主、意在言外、韻外之致、味外之旨、神韻天然等審美原則。得寫意詩學的精神滋養，戲曲和詩一樣具有詩中有畫、詩情畫意的藝術效果。戲曲和電影雖屬兩個不同門類，但都具有寫意性。中國戲曲在長期的創作和實踐過程中也一直將虛實結合，并以簡約的藝術手段去創造意境作為重要的美學特征。不少含戲曲元素的作品經導演巧妙的改編，電影化處理后被搬上銀幕，凝練原戲曲作品中的內核，用現代電影語匯多維突破時空幻境，熔鑄內容。作品起到了滋養并傳承文化根脈的作用。銀幕上經融入戲曲元素后情景交融的視聽語言，符合當代觀眾觀影習慣和審美心理。

武俠片是中國電影中的一個特有類型，作為當代華語影壇武俠片類型中最具影響力的導演徐克，由他制作的《黃飛鴻》《東方不敗》《新龍門客棧》等作品早已是公認的經典。他不僅擁有旺盛的創作力，而且其大膽的創新意識也令很多同行望塵莫及。徐克適時求變，不安于現狀，作品有個性，有風格。他的想象天馬行空，作品內容涉及人、鬼、魔等世界。如表現人蛇之戀的《青蛇》，人鬼相爭的《倩女幽魂》，人物性格造型妖氣甚足的《龍門飛甲》等。擅長武俠片的他構思精巧、選景獨特、剪輯酣暢，視覺上每次都會給觀眾帶來驚喜，有突破。作為一位男性導演，他在愛情方面的處理也毫不遜色，鏡頭語言異常豐富，幽默、夸張、浪漫、情色、荒誕、悲情，可謂品種齊全。尤其是對女人，常常能將一些微妙的神情精準地捕捉入鏡，隨后洋洋灑灑地娓娓道來，從而完善升級人物性格，浸潤觀眾心田。徐克作品中描摹的英雄人物多是一些充滿傳奇色彩的人物，與成龍的搏殺式英雄及吳宇森的冷峻式英雄截然不同的是，他們往往一個個貌不驚人，但才智過人、處事果敢瀟灑，又不失人間溫情。而且影片中很少有描寫英雄成長的過程，銀幕上呈現的多是英雄的內膽配以凡人的外殼，且隨著故事的發展人物性格越發明晰。當然，他的作品不純粹是打打殺殺，時常也會穿插一些對現實和人生的諷喻，由于被巧妙地融入敘事之中，所以輕易不會讓人察覺出任何說教的痕跡。以下就徐克的影片《智取威虎山》中，有關戲曲元素被巧妙地寫意運用，談一些個人看法。

一、樣板情結與時代寫照

首先，樣板戲的重演是一種懷舊情結、是一種對主旋律作品呼喚的社會需求，也能體現一種人們對正能量的向往和需求。

伴隨韓風的愈演愈烈，國內銀幕上一度荷爾蒙失調，導致男女性格上的錯位、偏差現象屢見不鮮。一時間銀幕內外女漢子們同比上升，這種現象不免引起了社會學家和教育家們的關注和憂慮。樣板戲由于起初政治的原因，有意極致地神化英雄，魔化敵人。這種二元對立，三突出的簡單粗糙的做法用現在的審美眼光來看未免太絕對，但無意中卻打破了銀幕上一度默許的人造俊男、陰柔儒雅的趨勢，動靜不大，但有一石激起千層浪的意義。銀幕需要充滿陽剛氣質的男子漢，社會同樣需要真漢子，中國更需要以正能量為內核，通過影視文化傳播讓世界認識、了解并接納一個真實的、真正的中國。徐克導演的《智取威虎山》中由張涵予扮演的楊子榮，兼有中國傳統北方硬漢的粗獷糙勁，以及古典紳士的貴族氣派。這里的紳士是指有別于西裝革履、談吐得體、溫文爾雅的上流人士，而是特指跨越國界、民族，甚至是性別的一種普世完美人性和人格魅力。具備這些氣質的人們，大都心地善良、嫉惡如仇、關懷弱者、恪守道義，他們既有威虎山崩于前不改色的膽氣，又有命在旦夕間幽上一默的情調。有別于007，從頭至尾楊子榮的氣場、智謀、身手和應變能力，對敵人都呈全方位碾壓式，一氣呵成。對于怎樣讓一個“無敵”的人來戲，徐克可謂駕輕就熟、深諳此道。黃飛鴻系列就是最好的證明。

古往今來，中國戲曲所涉及的各種因素普遍都存在著辯證的關系。它之所以存在二極對立、二元并存模式及錯綜復雜的關系，根源在于民族文化均以“和”為出發點，并以此為行動指南。許多相輔相成、相反相成、對立統一因素的辯證認識和實踐，在“和”思想的統攝和化合推進下，成就了中國戲曲獨特的風采和迷人的魅力，也直接決定和影響了其審美風格能長期穿行于樸素華麗之間的嬗變軌跡。改編自紅色樣板戲的電影《智取威虎山》，自然也融入了戲曲二極對立的思想，如敵我雙方的矛盾針鋒相對等。從上個世紀90年代起，對樣板戲的研究已經從過去的單純訴諸政治和情感，衍生觸及到對樣板戲藝術價值的研究。有學者認為：樣板戲在京劇改革上還是有作為的。因為，京劇一向被認為是程式嚴謹并趨于凝固的劇種，很難與現代生活相關聯，而樣板戲改變了這一點。又如《人民音樂》1997年的11期刊發表了一篇吳贛伯的文章《“樣板戲”沒有價值了嗎？》從音樂的角度，論證了樣板戲繼續存在的理由。

其次，伴隨著新世紀經濟思潮，跨國資本的全球化，為適應不同地域地區的文化結構習慣，各種文化、元素的融合就成為十分重要的國際間合作經營的策略，從而衍生出許多多元文化融合的戰略，在此就不作贅述。現在好萊塢夢工廠幾乎成為全球影視的風向標，奧斯卡的獲獎影片又何嘗不是另外一種樣板呢？所以，人們需要客觀地認識樣板，不膜拜，不擯棄，要積極倡導能科學、藝術地結合本土文化進行選擇性創作、不斷創作出新樣板，這樣才能推進影視創作步入良性循環。

二、戲曲音韻寫意入畫

音樂作為直搗聽者心靈、直接作用于人們心理的聽覺藝術，能最為直接地發揮影響人們內心情感和思想情緒的審美作用。徐克的影片向來側重視覺造型，《智取威虎山》中的音樂雖不多，但有些片斷可謂言簡意賅，寫意書寫，與聲畫完美結合，顛覆了樣板戲一貫的冰冷、僵化的舞臺表現，非常有啟發。其中一段是影片中為小栓子帶領解放軍滑雪探路時選配的音樂，是于會泳譜曲的，改編自京劇“智取威虎山”唱段《迎來春色換人間》的開場部分。

以弦樂為主的中西樂器在fff的力度下，快速地在高音區奏響了一個長達4小節的單音E（首調），仿佛戲曲演員以飽滿的精氣神跑完圓場，隨后斗志昂揚地拉開剿匪的序幕，用一個近似仰拍的音樂視角襯托出人民解放軍的威嚴。緊接著用了6小節的向下迂回模進傾瀉而下，配上銀幕上小栓子帶領解放軍在雪山上飛馳而下，越過一個個障礙的矯健身影，可謂聲畫結合，一掃之前村民被土匪欺壓的陰霾，音樂鼓舞斗志，振奮人心。接踵而至的是整個西洋交響樂隊中的弦樂組加中國民族弦樂器——京胡，按每小節兩個四分音符的連續顫弓的方式，基本保持以小二度的前進方式逐級上揚，寫意描摹撲面而來的漫天飛雪，路途艱難，同時又表達出戰士們昂揚的斗志和殲匪的決心。最后由自上而下的八度大跳G（首調）開啟的兩小節8分音符的同音反復，強調面對強大的對手，需要仔細研究戰略，預示這將是一場斗智斗勇的高難度戰役。

在結束了18小節的鋪墊之后，用二黃導板，慢拉慢唱的方式奏出了穿林海，跨雪原，氣沖霄漢的音調。在動詞的譜曲上，采用了慢拉慢唱的手法，既體現了戲曲唱腔的韻，又寫意告知地勢險惡，此戰艱難，需要有充足的準備。主旋律和伴奏對答式的呼應，也將觀眾自然帶入一種觀影的互動模式，符合現代觀影心理。有感優秀的電影音樂，不應僅限駐足于音樂與畫面簡單機械的對應，而應提倡加強結構的完整性、風格的統一性，以及多在畫面、情節意義的延伸性和擴展性上體現出精巧的構思。

三、戲曲節律豐富臺詞

取戲曲節律入臺詞增加戲劇效果，值得借鑒。臨近結尾有段2/4拍中速的音樂，在原劇中應是楊子榮用mf的力度，以西皮快二六的形式演唱《除夕夜全山寨燈火一片》來表達他一方面鎮定與奸詐兇殘的土匪們周旋，同時尋找時機準備迎接戰友們的情形。為了增加戲劇效果，徐克在此擺脫了原來樣板戲中的楊子榮唱段，但保留了西皮快二六中節奏自由，聲音輕響變化極富個性化的特色，讓楊子榮一氣呵成完成臺詞，依稀有種戲曲rap的錯覺，有新意。配以多機位的攝像機全中近特的自由剪輯，讓觀眾最大化地通過銀幕了解到楊子龍雖身處險境，但仍臨危不懼的英雄氣概和過人才智，卓越的膽識不禁令人拍手叫絕，民族英雄的形象悄然就建立起來了。加上影片結尾追殺座山雕時，在飛機上的那段場景，恍如穿越，楊子榮瞬間變身威虎山邦德，銜接是如此自然，融合得也是如此流暢，絲毫沒有觀影代溝感。由影帝梁家輝飾演的強勁對手——座山雕，陰險狡詐、心狠手辣、氣勢咄咄逼人，如此也可反襯出人民解放軍堅不可摧、戰無不勝的英雄氣概。

四、戲曲臉譜豐富造型

徐克在《智取威虎山》中的人物造型刻畫上巧妙融合了戲曲中的臉譜手法，既交待了人物特點，又豐富了造型。如影片中將座山雕及八大金剛的造型妖魔化、歪丑化。放眼望去，銀幕上座山雕牛魔王似的發型配以冷色調光影映襯下的陰險嘴臉，加上身邊一個個前簇后擁的土匪們，不是臉上疤痕累累面目猙獰，就是心狠手辣狡猾粗俗，無不令人作嘔。這些寫意式的人物造型，恰恰就是徐克導演創新借鑒了戲曲中的臉譜元素。簡約直白的歪臉譜式，即色彩構圖不對稱，強調了人物的丑陋或滑稽。作為香港著名導演，徐克能創新地將一本紅色樣板戲拍出了江湖味和黑幫味，堪稱智慧。但無論是在情節推進還是人物設置，乃至細節到小人物的造型和臺詞上，依然留存徐克的獨特印記：正中帶邪，邪中有正。因為他們都出自一個擅長將正反人物都拍得富有魅力的導演之手。影片中無論土匪還是解放軍，都已不再是單一模式化，而是能結合當代影視觀眾的審美口味，優化了原先戲曲中二極對立的人物塑造。究其戲曲根源，梆子、皮黃戲中的花臉戲又有“架子花臉”與“銅錘花臉”之別，前者注重身段表演，故也特別講究臉譜。“到近代京劇，臉譜已有‘四大基本臉譜式’，即整臉、三塊瓦臉、十字門臉、花臉歪臉。”很多人說當今社會更像是一個臉譜時代，尤其是當符號學被運用到影視創作中后，其藝術價值陡然上升，但即便制作技藝再純熟，但就這一藝術的本質而言，依然是：寫意。

任何一門藝術都包含著對生活的寫意成分，但是戲曲中的寫意比一般藝術中的寫意更強烈、更集中。在寫意傳神的舞臺美學結構的統攝下，原本刻板固定的代言體框架顯然過于拘囿和狹小。對傳統戲曲而言，若欲促進其新陳代謝，激活藝術生命力，必須突破原有創作和傳播模式，與時俱進。影視工作者應巧妙地挖掘戲曲元素并自然揉進敘事性成分、探尋與其它藝術形式有機相融的合適途徑，從而恰如其分地展現時代特色。中國戲曲的寫意性，是植根于中國文化深厚的基礎中的。中國戲曲無論在內容還是形式方面都具有濃重的寫意色彩。戲曲所描寫、所表現的生活，都是源于生活，并加以藝術提煉、集中、加工、變形了的東西。“戲曲從不把單純地摹擬生活看作是自己的使命。戲曲將一段生活藝術化了搬上舞臺，總會帶有某種勸喻或諷刺的目的，總是‘寓言’化了的。主題多是借古喻今，借此喻彼，借小喻大或借遠喻近。戲曲從它發端之日起就帶有這種明顯的寓言特征。”

電影發源于歐洲，相對而言寫實是西方藝術的基調，而寫意則是中國藝術的主旋律。徐克導演巧妙融戲曲元素于當代影片創作中，中西結合，用最質樸的鏡頭語言，詩化銀幕形象，具有較高的藝術性和影視創作的開拓性。有感電影創作者不僅要在中國文化中找尋世界性因素，更要在世界其他國土上發掘到能中國化的素材，重新打造，走向世界。不僅要讓世界認識了解中華文明和中國文化，更要讓世界領略中國精神。文化融合毋庸置疑已成為當今非常重要的市場戰略。

（作者系上海師范大學謝晉影視藝術學院副教授，碩士生導師）

[1][2]翁敏華，陳勁松.中國戲劇[M].上海文藝出版社.2013，（6）