一個反諷的張力故事
——電影《香水》的“非理性”敘事

鄒 斌

一個反諷的張力故事

——電影《香水》的“非理性”敘事

鄒 斌

主體的變形與異化，往往是諸多電影極力想要表現的主題之一，以此來構筑“陌生化”的文化語義和道德場景，從而營造出沖擊視覺與心靈的雙重震撼效果。行為主體的變異是一次自我丟失的生命狀態，正如叔本華在《作為意志和表象的世界》中所說：“主體在這個客體中完全喪失了自身，即忘卻了自已的個性、意識，只作為純粹的、無意識的、無痛苦的、無時間的認識的主體?！倍捌断闼芳磾⑹隽艘粋€為了追尋世上最完美的香味而蓄意謀殺，最終迷失自我的故事。主人公在“非理性”的表征下，完全喪失了主體行為能力，衍化為物欲所操縱的工具，影片也在充滿張力的敘事場域里演繹出了對異化、拜物、權力與歷史的三層反諷藝術風貌。此外，中西文藝敘事中圍繞“異稟”所展開的不同結局導向，值得深思。

一、物對人的謀殺

影片主人公讓·巴蒂斯特·格雷諾耶的嗅覺無比靈敏，以致成為一種異秉。嗅覺的突出甚至擠占了他的其他官能——他沉默寡言。電影這樣描述：

當讓·巴蒂斯特·格雷諾耶最終開口學習說話的時候，他很快就發現自己積累的嗅覺體驗，僅靠日常語詞根本不能描述。

他精密細膩的嗅覺暴露了普通人類的語言局限——在對待一些如同氣味那樣飄渺、細微而又不可捉摸的所指上，語言這個能指在格雷諾耶這里就顯得異常蒼白，實際上這也影響了他的認知模式。眾所周知，語言與思維密不可分，它建構了人的自在性（identity）。而嗅覺并不構成人與動物的區別界限，相反，它往往是動物的官能優勢。一個饒有趣味的例子是，導演在劇情中安排了一只狗。當狗把鼻子貼在地面，鼻翼收縮自如，靈敏地捕捉氣味時，觀眾會直覺地感受到格雷諾耶與它的相同之處。甚至可以這樣認為，狗是格雷諾耶嗅覺發達的特征外化，導演顯然做了一個夸張的漫畫式處理。然而，它的意義并不局限于此，其更深層的意味是，它們二者之間形成了張力：格雷諾耶陸續殺人，當他竄逃之后，卻是狗依仗同樣靈敏的嗅覺掘出了兇手的老巢——狗甚至比他還多出了一層“忠誠”，這不能不說是一個隱含的反諷。這一點便透露出格雷諾耶身上幽深的“非人”氣質。格雷諾耶的思維缺乏語言的強力引擎，它被嗅覺綁架，呈現的是直線性和簡單化，而非復雜性和線團化。

吊詭的是，發達的嗅覺這一具有工具性存在的感官優勢，培養了線性的簡單思維，卻進而給他帶來了工具理性——目標明確，干脆利落。發達的嗅覺令他認知世界本末倒置，在他眼中，所有存在皆因氣味，所有氣味皆為香水，他本身也是為香水而活——香水成了終極目的，他也成為香水的行尸走肉，所有的行為動機皆為香水所支配，可以認為，活生生的他便是香水的替身和其魔力的延伸。當他第一次意識到自我的存在危機（即香味的轉瞬即逝，而非永久留存），畢其一生，從巴黎師傅到香水制造圣地格拉斯（Grasse）只為學會貯存香味（體香），殊不知，皮之不存毛將焉附？所以，他絕對會被逐出康德的目的王國。正如前文所述，他身上幽深的“非人”氣質注定他缺乏基本的人文素質，把一個個具體、鮮活、美麗的人當作制造香水的工具，而非目的。

令觀者印象深刻的是那個多次在電影中出現的賣水果的樸素女孩，她單純的體香深深地吸引了格雷諾耶。她是格雷諾耶的“第一個”（第一個真正意義上的接觸者，第一個被其謀殺者），也是他的啟蒙者。格雷諾耶以殺害啟蒙者為起點，踏上了以香水之名的不斷的謀殺之路，透露這樣一個信息：格雷諾耶的無愛是密不透風的。影片結尾有這樣一段獨白：

此時，格雷諾耶已經在返回巴黎的路上了，只要他愿意，他手上剩下的香水足以征服整個世界，他可以走到凡爾賽讓國王親吻他的腳，他可以給教皇寫封香水信宣布自己是新的救世主，只要他愿意，他可以隨心所欲。他手中掌握的這種威力比金錢、恐懼和死亡更強大，可以激發人類的愛慕之心，所向披靡。只有一件事情，是香水做不到的，它無法使他如常人一般愛與被愛。

這是多么顯眼的點題！格雷諾耶缺乏愛的能力，他在劇情中完全充當香水的替身，他只是一個會說話、會謀殺的香水制造者——亦是源源不斷的自足的香水。香水做不到的，他必亦然做不到——最平凡真摯和樸素的愛與被愛。導演用了一個如此大膽的隱喻，那就是格雷諾耶表面上是“人”的身形，可實際上卻是“物”的內里。電影制造了“物”謀殺“人”的故事原型?；蛟S我們現在還不宜指出，這種“謀殺”就是馬克思所言的“異化”和“拜物”，因為二者的區別在于，后者是“人”不自覺且主動地投射在本該成為附屬的“物”上，而電影前半部分所制造的謀殺則是“物”加害于“人”。

不過，接下來本文就揭示電影文本的高明之處：它隱含了一個怎樣的帶有巨大反諷和張力的隱喻，而這個隱喻又是如何將由“謀殺”引起的“異化”與“拜物”進行到底的。

二、非理性：三層反諷

導演運用了懸念式的開局方法，以倒敘一個盛大的審判現場為起點，開始了他深謀遠慮的反諷。

審判現場群情激奮，宣判官怒氣外泄，嘴巴張大得足以吞下活人；格雷諾耶一言不發，平靜異常，這是一個張力。

香水制造熟練工讓·巴蒂斯特·格雷諾耶將被綁在一個木十字架上，面朝天空，由行刑者用鐵棍活活猛擊十二下，使其臂、肩、髖、腿部關節全部碎裂，并釘在十字架上示眾，至死。并禁止行刑者用通常的人道做法，要使其生不如死。

宣判官每說出一個殘忍的酷刑，畫面便切換到底下的群眾，激躍異常。我們不禁要問，到底是什么樣的魔頭能讓暴力機器與所有平民的意愿達到空前高度的一致呢？

影片接下來按常規敘述順序，開始了格雷諾耶個人傳記式的講述。一如前文分析的那樣，處處流露出其“非人”的氣質。當格雷諾耶以矯健敏捷的身手不斷謀害如花似玉的姑娘時，觀者也許和受害者家屬一樣憤怒。隨著謀害的數字近12時，靜水流深的劇情爆發了決堤洪水般的高潮（climax），影片與開頭呼應，再次回到行刑現場。這個時候，足以讓觀者睜大雙眼的匪夷所思的精妙場面出現了。這是一個對道德準則和整個秩序（心靈的和外在的）極大冒犯的場景。格雷諾耶只用了幾滴集中12個美麗少女體香才制成的香水，便直接顛覆和擊垮了整個日常世界。宗教的（神父）、體制的（行刑人員所代表的國家機器）、倫理道德的（平民的家庭關系和情愛關系）均不由自主地沉溺在香味之中，脫光了衣服群交，影片此時配樂輕緩、飄渺，仿佛極樂世界的仙音，也許觀影者甚至都好奇到底是怎樣的香味能達到如此的境界，并愿感同身受，親身嘗試哪怕脫離一刻于這庸常的苦海。香味撕碎了一切堂而皇之的虛偽、負重的形式外衣，代之以人類心靈暗礁的非理性黑暗面。沒有什么比叔本華的那句話更貼切地契合那個場景：主體在這個客體（即香味）中完全喪失了自身，即忘卻了自己的個性、意識，只作為純粹的、無意識的、無痛苦的、無時間的認識的主體。

當人們非理性的本能一面不能自持地臣服于并完全享受那犧牲了12個妙齡少女的香水時，人們（你我他）也同時成了與格雷諾耶一樣的“非人”和兇手（至少在那些脫光了衣服、卸去了所有理性面具的逼真時刻里）。反諷的時刻到了，還記得影片開頭當時還衣冠整整的民眾們的同仇敵愾嗎？還記得影片的前半部是如何鋪墊格雷諾耶的“非人”氣質嗎？還記得影片在他陸續謀殺挑戰人倫底限時——你的憤怒嗎？而此刻，導演一個不留地全進行了一次反諷。

在劇情高潮中同樣不能忽視對香水制造者格雷諾耶的考察。他位于畫面的正中心，突出的一個“木十字架”旁，優雅地站在那里，睥睨全場。這個場景是多么熟悉，在米開朗基羅的《最后的審判》中，耶穌也被置于視覺中心，形成一個視覺左右對稱、均衡和諧的章法，人物的組合動勢構成漩渦形，猶如暴風卷起的人群，那是一個審判日。

從外在構圖上，這幅畫像極了上述的電影畫面。反諷的是，格雷諾耶被置于耶穌的位置，在那個絕對非理性的時刻，他卻異常冷靜，仿佛他審判一切又主宰一切。而那個代表宗教權威的教父早已不能自已。這又是一個隱喻，呼應了前文所述的物對人的謀殺所帶來的異化和拜物。當格雷諾耶（正如前文分析，他隱喻的是“物”）處于耶穌的位置，進行“最后的審判”時，那些弗洛伊德筆下的“本我”們才真正開始“異化”，因為這正是主體“人”主動地投射（臣服）到客體“物”當中去。因而，至此，臺下的蕓蕓眾生并不比審判者格雷諾耶高尚多少，他們沒有本質區別。這是第二層反諷。

然而第三層反諷指涉權力與歷史。導演將這個反諷的導火索也埋在電影開頭，如果他（指格雷諾耶）的名字現今已被人們遺忘，只因他的野心僅僅局限于在歷史完全不曾留下痕跡的領域。在電影高潮過后，縱欲之后的所有人漸漸蘇醒，發現：

此次經歷實在駭人聽聞，難以解釋，且與他們所持的道德觀念背道而馳，于是他們打算徹底抹除掉這段記憶，鎮上的參議會下午商討決定，命令警察局，立即重新開展調查。

很快一個替死鬼出現了，而普通百姓明知卻默不作聲，默契空前，充當幫兇。這是民眾與國家機器的又一次親密無間的配合（第一次是影片開頭對格雷諾耶的審判）。當民眾與國家機器擁有相同的利益，面對同樣能刺破他們虛偽臉皮的真相時，歷史就更是一個任人打扮的小姑娘，在這里，民眾與暴力機器同樣骯臟。而這一切，都待非理性的黑暗湮滅，所謂明智的理性到來后的抉擇。這個選擇足夠明智，也足夠骯臟。導演在正常的經驗世界恢復到秩序良好時，借著權力與歷史的媾和，又不留情地反諷了所謂“理性”一把，也是很辛辣的。

三、一點思索：對異秉的再思考

聚斯金德的《香水》講述了一個異秉之人的謀殺故事，這不能不讓筆者想到汪曾祺同樣講述“異秉”，且帶有濃郁的民間情懷和民間美學趣味的小說，如《雞鴨名家》《戴車匠》等。

同樣都是異秉，二者卻呈現出完全不同的風景?！洞鬈嚱场防飳懙酱鬈嚱秤脴迥拒嚧曹嚩唛L的大滑車和極小的螺絲弓：“坐到與車床連在一起的高凳上，戴車匠也就與車床連在一起了，是一體了”，他的“背佝僂著，左眉低一點，右眉挑一點，嘴唇微微翕合，好像總在輕聲吹著口哨”，于是“木花吐出來，婉轉的，纏綿的，諧協的，安定的，不慌不忙地吐出來，隨著旋刀悅耳地吟唱”。《雞鴨名家》寫的則是兩個身懷絕技、頗具傳奇色彩的民間職業者。其中余五以“炕”雞為生，他憑借一種“不以形求，全以神遇”的經驗直覺把握火候和時辰，孵出來的小雞比別人大一圈；而陸鴨陸長庚則養鴨幾乎到了出神入化、與鴨相通的地步：“能與鴨相通話，自己就是一只成了精的老鴨?！痹谏驈奈牡墓P下，這些民間異秉者在手藝上都已經超越了技術的層面，而與對象達到一種“天人合一”的境界，充分展現了中國傳統農業文明形態所具有的溫情脈脈的詩性氣質。它與《香水》兩種不同的結局導向和精神面貌，值得思考。

綜上所述，當主體人格被“物”所掌控，甚至于被“謀殺”之后，主體已經將自身所有的感官投射于物欲，成為“物”的附庸和工具。電影《香水》整個故事敘事結構靈動且富有張力，以“非理性”的敘事方式，呈現出了一種反諷、隱喻的藝術風格，將異化、拜物、權力與歷史三層罪惡因子解剖得一覽無余、酣暢淋漓！

[1][2]叔本華.作為意志和表象的世界[M].北京：商務印書館,1982：258.

[3][4]汪曾祺.汪曾祺全集·戴車匠[M].北京：北京師范大學出版社,1998：141,91.

鄒 斌，男，四川資中人，成都理工大學工程技術學院外語系講師。