紀錄片《二十二》的紀實美學(xué)風(fēng)格與多重價值功能

劉 念

紀錄片《二十二》的紀實美學(xué)風(fēng)格與多重價值功能

劉 念

20世紀90年代，在紀錄片制作技術(shù)的不斷發(fā)展、紀錄片理論研究的不斷深入以及紀錄片的國際化趨勢等諸多因素的影響之下，紀錄片逐漸從以意識形態(tài)宣傳為主的政論紀錄片和展現(xiàn)祖國山川的人文紀錄片回歸到紀錄片本體，即對“真實”的追求上面來，開始更多的關(guān)注現(xiàn)實中的人物，強調(diào)對于現(xiàn)實生活原生態(tài)的記錄。“紀實”逐漸成為新時期紀錄片創(chuàng)作的主導(dǎo)因素和主要潮流，從而涌現(xiàn)出一批關(guān)注非主流人群現(xiàn)實生存狀態(tài)的紀實性質(zhì)的紀錄片。而紀實形態(tài)之所以能夠成為這一時期紀錄片的主導(dǎo)形態(tài)在于兩點：“一是它敘述的真實感；一個是它對人的生存狀態(tài)的真誠關(guān)注。”2017上映的紀錄片《二十二》中，看到了紀實美學(xué)風(fēng)格的某種回歸。

本文主要從平民視角、音畫處理、旁觀敘事視角和開放敘事結(jié)構(gòu)三個方面來分析紀錄片《二十二》的紀實風(fēng)格。此外，紀實風(fēng)格中強調(diào)的“客觀真實”和“思想責任”的統(tǒng)一，成為了影片多重價值功能的源泉，實現(xiàn)了藝術(shù)價值、文獻價值、人文價值和社會價值的有效結(jié)合，使得影片的價值最大化。

一、影片《二十二》的紀實風(fēng)格

（一）平民視角：從“追溯歷史”走向“關(guān)注人物”

平視，又被稱作平民視角和平民化視角。平視的理念，就是要超越國家意識、階級意識、民族意識、階層意識，去考察人的最為本真的東西，探討人類共同存在的問題，也即所謂的“百姓意識”“人的主題”。在紀實性紀錄片中，表現(xiàn)對象不再是意義重大的政治歷史事件，不再是秀麗壯美的祖國山川，而是轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活中活生生的人。

《二十二》題材上的特殊性，使得影片本身就具有了歷史和人文的雙重性質(zhì)。一方面，影片中所反映的“慰安婦”群體實際上是歷史和戰(zhàn)爭所釀成的悲劇，整部影片都是在抗日戰(zhàn)爭給中國以及被侵略國家人民帶來的精神和肉體的創(chuàng)傷這一歷史語境之下進行講述的；另一方面，“慰安婦”作為和現(xiàn)實生活中其他邊緣人群、非主流人群一樣的特殊群體，其生存狀態(tài)和思想狀態(tài)值得當代人的關(guān)注和反思。影片《二十二》對于這兩層關(guān)系的處理便是淡化歷史背景，而從“慰安婦”本身來對進行記錄和觀察。影片沒有用大量的篇幅去細數(shù)抗日戰(zhàn)爭時期日本侵略者殘忍的暴行以及對歷史事件的來龍去脈進行追根溯源、全景式的展現(xiàn)，而是通過幸存的22位“慰安婦”如今的生活境遇，通過老人們孤獨的晚年生活、難以言說的精神創(chuàng)傷以及身體上的殘缺來進行現(xiàn)實的有力的控訴。

導(dǎo)演郭柯歷時7個月時間，走訪了黑龍江、山西、湖北、廣西、海南五個省（區(qū)）的22位老人。并根據(jù)老人的表達能力、健康狀況和個人經(jīng)歷，重點選取了4位幸存者（湖北的毛銀梅、海南的林愛蘭、海南的李美金和山西的李愛蓮），力圖全面呈現(xiàn)所有幸存者的生活現(xiàn)狀。拍攝的過程基本上嚴格遵守老人們的作息時間，在不打擾其日常生活的情況下進行抓取。

（二）音畫處理：從“藝術(shù)表現(xiàn)”走向“力圖真實”

不同于以往政論紀錄片的對解說詞的大量使用和聲話對位以及人文歷史紀錄片的場面恢弘、配樂優(yōu)美等等藝術(shù)表現(xiàn)手法，影片《二十二》在表現(xiàn)形式上卻趨向于一種近乎自然的質(zhì)樸，力求最大限度的還原客觀真實。影片在音畫處理方面較為突出的紀實性手法便是長鏡頭的使用以及“三不用”原則。

長鏡頭是指在一個鏡頭里不間斷地表現(xiàn)一個時間的過程甚至一個段落，它通過連續(xù)的時空運動把真實的現(xiàn)實自然地呈現(xiàn)在屏幕上，形成一種獨特的紀實風(fēng)格。長鏡頭作為一種特殊的攝影手段，具有保持時間上的延續(xù)性和空間感覺真實性的雙重作用，因而在紀實性紀錄片中占著重要的位置。在介紹慰安所遺址的幾組鏡頭當中，長鏡頭是主要表現(xiàn)手段：在介紹陜西省孟縣進圭村慰安所時，鏡頭顯示從右向左緩慢移動到窯洞的門口處，然后出現(xiàn)字幕標明地點，緊接著鏡頭分別選取了窯洞的東南西北面，配合退休教師張雙兵全面展示了遺址的地理方位和空間構(gòu)造。導(dǎo)演郭柯在開拍之前便確立了“三不用”的原則：不用歷史資料、不用旁白、不用配樂。

在介紹一些歷史背景，比如漢口慰安所遺址以及受害者情況的時候，影片只是用一些現(xiàn)實的鏡頭配以無聲的字幕或者是被采訪者的口述，相比使用歷史資料，導(dǎo)演更注重通過老人們的真實的語言和行動來側(cè)面反映出一些歷史的細節(jié)，在采訪過程中，老人們出現(xiàn)的一些應(yīng)激反應(yīng)、哽咽的表現(xiàn)被真實地記錄下來：林愛蘭女士在講述母親被害時的情景時，幾度哽咽，用左手捂住了雙眼，不忍再回想。雖然我們不知曉事件的經(jīng)過，但是從這種真實的反應(yīng)中，得知造成的巨大精神傷害。

電影全篇沒有一句解說詞和旁白，導(dǎo)演似乎被隱藏起來，不做任何主觀性的解釋和表達。這種方法也是美國的直接電影學(xué)派所強調(diào)的一種表現(xiàn)手法，“在一般紀實性類的紀錄片中，如果第三人稱的旁白表現(xiàn)出了某種情緒，馬上會被認為是煽情，是誘導(dǎo)，是議程設(shè)置，是宣傳等等，因此大部分紀實類的紀錄片都盡量規(guī)避第三人稱的旁白的使用，代以劇中人物的敘述”。相比之下，字幕顯得更為客觀中正，不摻雜過多的主觀情緒。影片中的字幕始終扮演著補充畫面信息的角色，并不試圖去引導(dǎo)觀眾的觀看和思考的過程。影片中80%以上的字幕都是對老人們出生日期、姓名、籍貫的標明，已經(jīng)逝世的老人的名字則用邊框加注。另外一部分字幕則顯示地點和空間位置，僅有少數(shù)字幕是對畫面進行歷史性知識的補充說明。

整部影片除了結(jié)尾處響起了片尾曲《九重山》的前奏以外，其他地方?jīng)]用到任何配樂。聲音和聲源的同步得益于先進的攝錄技術(shù)，同時也來源于導(dǎo)演的紀實性創(chuàng)作風(fēng)格，音畫一體做到了模擬現(xiàn)實音響的效果和人類的真實聽覺體驗，除了人聲和自然聲音響外，不會出現(xiàn)憑空飄來的音樂或者是不屬于畫面中的聲音。因此，我們可以聽到來自于人物或者是現(xiàn)實世界中的同期聲。22位老人來自不同的地區(qū)甚至國家，因此，湖北方言、閩南語、韓語、朝鮮民謠、日語等都很好呈現(xiàn)了出來，這些同期聲不僅帶有地方性特色，同時也有一定的歷史痕跡。

（三）敘事技巧：從“主動介入”走向“凝視旁觀”

創(chuàng)作者只有跟拍攝對象保持一定的距離才能全面了解拍攝對象，才不至于像盲人摸象一樣把事物分解為一個個不相關(guān)聯(lián)的局部，這是紀實主義提倡的一種觀察方法，把“客觀距離”放在第一位，保持清醒的態(tài)度，努力再現(xiàn)客觀事物（生活）的原貌。這種“客觀距離”通過具體的敘事方法表現(xiàn)為：旁觀敘事視角以及開放式的敘事結(jié)構(gòu)。

影片中的旁觀敘事視角并不是指某種單一的敘事視角，而表現(xiàn)為客觀視點和第三人稱視點的混合。客觀視點等同于攝像機的視點，似乎沒有敘述者的存在，影片中的事物是對真實世界的一種反映。這種視點具體表現(xiàn)為一些拍攝遠景或者全景的固定鏡頭。影片較多使用了遠距離的長焦鏡頭，一方面和被拍攝的老人保持了一定的物理空間距離，以免鏡頭的出現(xiàn)對其行為造成干擾和影響。另一方面，這種遠距離的攝影方式，又產(chǎn)生了一種心理感覺上的距離感，即創(chuàng)作者沒有過多地介入和引導(dǎo)人物的行動。觀眾感覺不到敘述者的存在，被拍攝者也沒有意識到攝像機的存在。第三人稱視點指的是用他者的口吻來講述故事，視點是附在影片中的某人人物上面的。這里就是將影片的被拍攝者——老人以及幫助他們的親朋好友作為敘述者，通過他們的親身自述（一種導(dǎo)演和記者不出鏡的獨白式采訪鏡頭）來實現(xiàn)的。影片中除了老人外，還有四位重要的敘述者：韓國攝影師安世鴻、日本留學(xué)生志愿者米田麻衣、養(yǎng)殖場工人陳厚志和退休教師張雙兵。

影片采用非強制的、開放性的敘事結(jié)構(gòu)，用一種再現(xiàn)式的真實，把整個場域的信息完好地呈現(xiàn)給觀眾，提供給觀眾多義性的選擇空間，使觀眾有平等的參與感，可以得出自己的觀點和結(jié)論。《二十二》沒有刻意地去組織故事情節(jié)，整部影片的敘事節(jié)奏顯得冗長而緩慢，主要由多位老人的日常生活的片段性場景組合而成，而每個片段之間沒有必然的因果邏輯聯(lián)系。影片根據(jù)拍攝地點的不同，被大致分成了5個段落，從最初的山西省孟縣到黑龍江牡丹江市、湖北的孝感、武漢再到海南和廣西。在每個段落內(nèi)部，充斥著老人們?nèi)粘５男凶咦P、吃飯喝藥、聊天休息的瑣碎片段。正是因為導(dǎo)演敘述主體的隱藏和開放式的結(jié)構(gòu)，使得影片畫面本身傳達給觀眾的信息量大大增加。觀眾對于影片的主旨的讀解呈現(xiàn)出多元化的狀態(tài)。

二、紀錄片《二十二》的多重價值功能

內(nèi)容和形式的統(tǒng)一才是這部紀錄片真正的價值源泉。《二十二》不同于傳統(tǒng)紀實性電影的一點便是，它沒有過分沉溺于對于紀錄片本體和紀實語言的探索和創(chuàng)造之上，而是恰當?shù)倪x取最適合表現(xiàn)影片思想態(tài)度和情感的有效形式，使得影片在真實客觀的影像中傳遞出富有深度和人文關(guān)懷的思想內(nèi)涵，因而做到了“客觀真實”和“思想內(nèi)涵”的統(tǒng)一。

（一）真實性保證了影片的藝術(shù)價值和文獻價值

藝術(shù)價值是評價一部紀錄片在視聽語言方面的表現(xiàn)力和合適度，以及作品結(jié)構(gòu)的意味。《二十二》對平民視角、無解說詞和旁白以及開放性敘事結(jié)構(gòu)等表現(xiàn)手法的繼承和貫徹，體現(xiàn)出一種追求真實美的態(tài)度和品格，對以后的紀實類作品的創(chuàng)作有一定的借鑒作用。“作一種美學(xué)觀念，紀實主義屬于實用美學(xué)的范疇。它試圖在形式表達面、內(nèi)容意義和美學(xué)價值之間建立起一種特殊關(guān)系。”《二十二》的藝術(shù)價值，便在于把握好了“真實”之度的原則，并非是純粹客觀的無目的的展示，也不是主題先行的一味的主觀闡釋。

文獻價值則是評價一部紀錄片所承載的信息含量的準確性和重要性。攝像機記錄下來的紀實性生活畫面，有了見證歷史的品性和價值，這種價值會隨著時間的不斷流逝而不斷增強，不斷變得越來越具有文獻性和權(quán)威性。影片《二十二》被稱作“搶救式的紀錄片”，中國境內(nèi)的“慰安婦”幸存者數(shù)量正在不斷減少，這段歷史的傷痛很有可能隨著幸存者的逝世而被淹沒和淡忘，《二十二》的拍攝過程也像是與時間賽跑，導(dǎo)演在這些老人生命彌留之際，留下珍貴的影像資料，成為歷史的有效見證。該片的原版拷貝贈送給南京利濟巷慰安所舊址陳列館，并在館內(nèi)播放，永久館藏。

（二）主題思想帶來了影片的人文價值和社會價值

紀錄片的人文價值是對于人類共通情感、道德、精神層面的個性化的描述，紀錄片可以找到人對自身生存狀態(tài)的一種思考。影片《二十二》無疑給人們提供了兩種不同的思考角度。一是反思戰(zhàn)爭和歷史，一是反思生存和當下：越是和平年代，人們越是對以往戰(zhàn)爭進行深刻的反思，通過戰(zhàn)爭的危害和傷痛，來達到警醒的作用，追求和平、反對戰(zhàn)爭依然是最終旨歸。越是物質(zhì)充裕的年代，我們越是需要對非主流群體、邊緣群體給予關(guān)注，通過他們對待生命的態(tài)度，來反觀自身。

紀錄片的社會價值是由其社會影響力決定的。影片《二十二》由于題材的特殊性以及獨特的思考角度而顯示出強大的社會影響力和輿論關(guān)注度：首先各大主流媒體和網(wǎng)絡(luò)媒體紛紛給予了報道和關(guān)注，《人民日報》在社評《真相面前分辨良知正義》中正面評價了影片《二十二》：“用影像記錄歷史，不是為了渲染悲情，絕不是為了渲染悲情，更不是為了渲染仇恨，而是因為唯有從殘酷的戰(zhàn)爭中吸取教訓(xùn)，才能構(gòu)筑起捍衛(wèi)持久和平的精神大壩。”影片上映之后，普通觀眾甚至是娛樂圈，紛紛給予高度關(guān)注，通過各大社交平臺分享自己的觀影感受，呼吁身邊人走進影院，了解歷史。

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劉 念，女，湖北隨州人，黑龍江大學(xué)新聞傳播學(xué)院傳播學(xué)系碩士生。本文受“黑龍江大學(xué)研究生創(chuàng)新科研項目資金資助”（項目編號為YJSCX2017-106HLJU，項目名稱為“新海誠動畫電影的審美特征研究”）。