《蔡文姬》浪漫主義藝術成就和特色論略*

石興澤

（聊城大學文學院，山東聊城252059）

《蔡文姬》浪漫主義藝術成就和特色論略

石興澤

（聊城大學文學院，山東聊城252059）

郭沫若是具有詩人氣質的浪漫主義劇作家。他崇尚“生命寫作”，但20世紀五六十年代較多時間卻是“筆墨”寫作。《蔡文姬》創作于“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的語境中，洋溢著激情和詩情，塑造了理想人物，表現了個性和審美浪漫主義特點，但有些拘謹。因游移于表現自我和替曹操翻案之間，現實性旨趣過于明顯，但仍屬于革命浪漫主義審美范疇。

詩人氣質；浪漫主義；理想主義

話劇這種藝術形式移植中國時間不長，就在20世紀中國文學史上占據了重要位置。它擠出了中國傳統戲曲而躋身四大文學體裁者，蓋因在較長時間內有過輝煌的歷史，出現過很多重要的作家作品。既完善了自身發展，也促進了文學大家族繁榮；既以顯赫的藝術成就贏得了較大的審美反響，也為促進社會變革和歷史進步發揮了重要作用。雖然世紀末出現沉寂，并且無論怎樣掙扎都無力擺脫困境再現輝煌，但它在20世紀文學史上仍占據不可忽視的位置。其發展“中段”即五六十年代的話劇無論自身建設還是社會影響，都是其“不可忽視性”的重要砝碼。因而值得關注。

五六十年代話劇擁有過風光滿園的歷史。或許三四十年代、尤其是延安戲劇傳統的作用——這種傳統就是把戲劇藝術與時代革命緊密地連在一起，無論作家還是革命陣營，都重視戲?。ú幌抻趹騽。┑男麄鹘逃饔?，將其當作促進革命斗爭的武器，寄予厚望；或許話劇原本就是一種社會性比較強、宣傳效果明顯的體裁，其舞臺性、群眾性、廣場性、教化性和感動力都優于其它體裁，進入五十年代后受到特別關注，國家將話劇演出納入政治文化體制之內，創作者、演出者及相關人員均享受國家體制所提供的優厚待遇，對其發展屢施推助力。無論助力源自何處，話劇在當時是一個很有成績的藝術門類，場面火爆，受眾廣泛，反響熱烈，其風頭似乎蓋過了其他藝術門類。雖說時過境遷浪淘盡，留下的藝術珍品、精品十分有限，但我們走進歷史現場，打撈浪漫主義劇作，仍有值得珍視的發現。盡管也曾遭遇政治文化風雨侵襲，浪漫主義屢被打壓處境尷尬，且話劇是綜合性藝術，“形體”龐雜，自由受限，浪漫艱難，但那畢竟是結束戰亂、翻身解放、民氣沸騰的狂熱時代，是建設發展、根除貧困、播種理想的火紅時代，劇作家被火熱的政治文化風潮激發了高漲的社會熱情和創作熱情，創作了抒發時代豪情和革命激情、充滿革命浪漫主義理想的劇作。其中，郭沫若的《蔡文姬》較好地表現了五六十年代話劇藝術的浪漫主義成就和特色。

一、郭沫若的個性氣質和《蔡文姬》的創作

郭沫若是具有浪漫主義詩人氣質的劇作家，這是主導郭沫若生活和心理的原始密碼，也是解讀郭沫若創作藝術堂奧的鑰匙，自然也是解讀《蔡文姬》浪漫主義特色及成敗得失的密碼鑰匙。

氣質是非常復雜的概念，帶有玄奧色彩。古今中外關于氣質的解釋多種多樣，既有心理學的闡釋，也有生理學的解釋。按照心理學解釋，氣質屬于重要的個性心理特征，與日常生活中人們所說的“脾氣”、“性格”、“性情”、“稟賦”等含義相近。氣質是“人在進行心理活動時或在行為方式上表現出來的強度、速度、穩定性和靈活性等動態性的人格心理特征。既表現在情緒產生的快慢、情緒體驗的強弱、情緒狀態的穩定性及情緒變化的幅度上；也表現在行為動作和語言的速度和靈活性上?！倍凑丈韺W解釋，“氣質是由人的生理素質或身體特點反應出的人格特征，是人格形成的原始材料之一”。氣質“具體表現為情緒體驗的強弱、意志力的大小、注意集中時間的長短、知覺或思維的快慢等”。研究認為，“氣質是在人的生理素質的基礎上，通過生活實踐，在后天條件影響下形成的，并受到人的世界觀和性格等的控制。它的特點一般是通過人們處理問題、人與人之間的相互交往顯示出來的，并表現出個人典型的、穩定的心理特點?！睙o論心理學還是生理學，都注意到氣質的“先天性”和“后天性”特點，并且對其間的主次關系做了審慎的說明，具有科學性。對個體生命而言，氣質因人而異，千差萬別。有的“先天性”占據優勢，是為情感型、詩性氣質的人；有的“后天性”更勝一籌，是為理智型、現實性的人。郭沫若屬于前者——這當然是就主導傾向而言，事實上沒有人純屬或專屬同一氣質。

郭沫若雖然也理性務實，根據現實環境和個人發展需要選擇向背棄從，但比較而言，“先天性基因”和“生理性元素”在其心理和行為動力系統中發揮著更為重要的作用，對外界事物的反應更敏感、更強烈，變化幅度更舒展，所以在很多情況下表現得更率性和詩性，或者說更偏執、更自我。這種氣質有明顯缺陷：偏執而不會折中，袒露而不善隱飾，敏感而缺乏恒定性，有時因缺少清醒辯證思維輕易地把問題推向極端而出現偏頗，有時偏執任性目空一切不計后果顯得特別堅強，有時又過于脆弱無力承受外力擊打而消極頹唐狀如軟泥，有時則過于敏感變動不居狀若“變色龍”。考察郭沫若一生的作為，在社會活動、文學創作和人際交往中都有“出格”的表現，并因位居高端、才華橫溢、表現突出而惹人注目、引發爭議、留下談資笑柄，甚至遭到非議和詬罵。但無論悲劇還是喜劇，英雄壯舉還是丑態表演，都源于郭沫若的個性氣質，是真性情的表現，也都是這類氣質的詩人的生命本性使然。成敗得失，褒貶毀譽，他都不特別在意，因為他原本就是率性而為，行素自處。中外文學史上很多浪漫主義氣質的詩人大都有類似的表現。

郭沫若率真的性情在五六十年代遇到了表現良機同時也潛藏著深刻危機。作為共和國文壇領袖，他端坐政壇和文壇高端，獲得眾多表演和表現的機會。因為歷史慣性作用和現實政治需要，他常常激情澎湃高調出場，扮演著引領時代文學走向的角色?；蛘咭驗闅v史慣性作用力過于強大無法剎車，或者配合時代政治宣傳源于內心驅使，抑或角色使然知其不妥而為之，在很多情況下他都與時代意識形態保持高度一致，寫了很多“急就章”。他隨心所欲，將創作當作尋常事，信手而為，似乎忘記了文學是“生命的表現”，更忘記了應該破除禁忌虛飾在創作中灌注生命內涵；或者說在將個性、自我統統視為資產階級思想意識強行清除、無視個體生命的時代，他積極響應號召放逐自我、放棄名譽，把寫作徑直地當作敷衍外界、發言表態的方式。無論“忘記”還是“放棄”，也無論視個體生命為“公共財產”還是把寫作當作履行職責的形式，某些寫作都顯得漫不經心，率性而為。其作品自然也就缺少足夠的生命內涵和藝術含量。對此，他十分清楚，但沒有止步。或者說原本就無法停止腳步。作為體制內的作家領袖，他肩負著帶領作家配合意識形態宣傳而創作的責任和義務。這種擔當自覺，固然與時代意識形態的影響滲透相關，而個性氣質則是主導性“心源”。因為浪漫主義氣質的詩人原本就敏于時代變革，何況郭沫若原本就是上世紀四五十年代之交社會變革的促進者，而且變革后的社會現實原本就是他苦心追求的社會理想呢？故在上世紀五六十年代那個政治浪漫主義大潮涌動的時代，他緊跟著時代浪潮前進，頻頻表演，很多表演給后人留下話柄和笑柄。其上世紀五六十年代的生活和創作的很多方面都因跟隨政治浪漫主義太緊而陷于革命浪漫主義創作重圍。

創作《蔡文姬》可以視作他止步隨意的表現——雖然不很徹底，但畢竟比那些應景表態的詩好了很多。作品第四幕有個耐人尋味的場面：曹操與曹丕就蔡文姬的《胡笳十八拍》發表感慨。他們都非常欣賞《胡笳十八拍》，稱其為屈原《離騷》以來最好的詩。論及成功的原因，曹丕說蔡文姬的詩與屈原、司馬遷的文字一樣“是用生命在寫，而我們的文字只是用筆墨在寫”。這顯然是郭沫若的詩學觀，甚至包含著他的自評和自檢。作為浪漫主義氣質的詩人，他推崇并踐行“生命寫作”，這是他成為偉大詩人的原因。但進入上世紀五十年代，他卻常常疏離“生命”而用“筆墨”寫作，缺少生命內涵?！白詸z”意味著覺醒和修正。《蔡文姬》雖有很多敷衍筆墨，但很多地方是蘸著生命的汁液在寫，是垂淚泣血有“磅礴的感情”的文字，較好地表現了其個性和審美浪漫主義特征。

譬如說，作品洋溢著澎湃的激情和詩情，袒露了郭沫若浪漫主義詩人氣質。詩性氣質的作家偏愛詩，也善于詩性表現?！恫涛募А凡迦肓撕芏嘣娮鳌Ｓ袝r將蔡文姬《胡笳十八拍》的章節鑲嵌在故事情節的發展過程中，強化了作品的抒情性和藝術感染力；有時根據故事情節需要創作詩篇如《重睹芳華》，“嫁接”到人物身上，升華了人物的精神品格，強化了抒情氛圍，也增強了作品的浪漫主義色彩?！吨囟梅既A》的情感內容，無論“重睹芳華”的感慨、“宰輔吐脯”的頌喻，還是“春蘭秋菊竟放奇葩，熏風永駐吹綠天涯”的贊美和期待，都是郭沫若生命激情的表現?！安迦搿痹娮髦猓€用詩的語言描繪故事和場景，表現人物的心靈世界。第三幕寫蔡文姬歸漢途中，因牽掛留在匈奴的兒女而寢食不安，深夜漫步長安郊外父親墓旁。天幕凄清幽婉，新月如鉤高懸，墓碑荒塚之間，蔡文姬沉沉如夢。她時而仰天長嘆，時而掩袖而泣?！叭r懷土心無緒，來時別兒思漫漫”，“我與兒呵各一方，日東月西呵徒相望”，刻骨的斷腸之情使她“泣血仰頭訴蒼蒼”。“磅礴的感情”閘門洞開，憂傷哀怨的生命激情傾瀉而出。內心的獨白、深沉的回憶和幽怨的彈唱如泣如訴，如哀如怨，如歌如吟。這一幕場面如畫，往事如煙，情景如詩，在濃郁的抒情氛圍中抒發了悠悠深情。這是蔡文姬心靈的傾訴，也是郭沫若生命的“回聲”。

但就整體而言，《蔡文姬》更多地表現了共和國成立后獲得的“新生命”內容。

二、《蔡文姬》塑造了浪漫主義理想形象

《蔡文姬》創作于“革命浪漫主義和革命現實主義”相結合的時代語境中。當時是，被遮蔽和壓抑多年的浪漫主義因為毛澤東的高度重視而“咸魚翻身”，并且在舉國狂熱的時代氣氛中顯示出生機和活力。雖然那時對于浪漫主義的倡導和闡釋存在明顯偏頗，討論中多強調浪漫主義的革命性，但畢竟給浪漫主義發揮作用的機會。這對于原本就鐘情浪漫主義的郭沫若來說是天賜良機。正是在此語境中，他一改信手而作的寫作態度，創作了代表其時創作水準、彰顯浪漫主義才情的話劇《蔡文姬》。

《蔡文姬》的浪漫主義首先表現為理想主義。浪漫主義者追求理想，也耽于理想。但無論社會還是人生都與理想相距甚遠，遂寄情于審美創造?！恫涛募А肥菤v史劇，郭沫若按照審美理想創作，在歷史現實描繪和歷史人物塑造中極盡美化，力求極致。他具有豐富的想象力和非凡的創造性，善于在想象和幻想中建構藝術世界，而不囿于對歷史現實作真實描繪——盡管為求真實，他在某些具體問題上煞費苦心，力求做到有憑有據，但從某種意義上說，局部細節的真實其實是對整體性虛構的藝術掩飾，甚至可以說是歷史知識的“炫示”，而“依據”則是刻意追求，意在為“理想”表現尋找合乎情理的歷史支點。這是郭沫若歷史劇創作的智慧和策略。

郭沫若歷史劇創作的態度是“失事求似”。他無意復原歷史真相，卻努力追求歷史精神的真實，這是智慧的選擇和表述。而所謂“歷史精神”，其實是他對歷史精神的把握和理解——作為著名的歷史學家，他對歷史確有獨到的見解和敏銳的洞察力，經過概括提煉使之成為詩性的“歷史精神”。但毋庸諱言，他的把握和理解也存在很多爭議，有的爭議還較為激烈；歷史劇雖屬審美創造，也存在很多爭議的描寫。他過于注重主觀表現，在表現歷史精神和塑造歷史人物時存在情緒化和極端化問題。他“愛之欲其生，惡之欲其死”，這種“典型化”的方法在文學創作中是允許的，即便出現明顯偏頗也可以用藝術策略、表現需要抵擋批評指責。故其歷史劇創作沒有引起過于激烈的糾紛，為他放開膽量詩性創造保留了偌大空間。

新中國成立后的五六十年代是歌舞升平、頌詩盈盈的時代，也是充滿理想和暢想未來的時代?！懊魈臁薄拔磥怼焙w了很多充滿誘惑、令人心往神馳乃至熱血沸騰的內容。熱烈的時代氛圍和強烈的革命旋律激發了郭沫若的浪漫主義情緒，點燃了創作欲望，也給他深刻啟迪——他在歷史與現實關聯的隧洞里發現了表現自我、抒發感情、服務現實的契機。他沿著抗戰歷史劇的道路前進，《蔡文姬》在理想主義作用下走向新的高地。

《蔡文姬》的理想主義表現為對歷史人物的理想化描寫和熱情歌頌。作品主要人物是蔡文姬和曹操。蔡文姬是一個識大體、明大義的才女，也是一個有豐富的情感和遠大的理想且敢于擔當的女性。她在匈奴生活十多年，有家庭兒女，漢使的到來打破了生活的平靜，更在心靈世界掀起巨大波瀾。她愛自己的兒女和家庭，但得知曹操要她回中原續修漢書，為國家文化建設做貢獻之后，毅然決定割舍兒女私情，踏上歸漢之路。她割舍了兒女私情，但無法了卻生死掛牽，回歸途中因思念兒女情感包袱過重而憂郁難眠，情緒不振。她接受了董祀的批評開導，振作精神回到中原。因受小人讒言蒙蔽，曹操誤解了董祀，對蔡文姬也心存芥蒂。她知道后勇敢地面見曹丞相，坦陳事實真相，并為情緒低落而自責。她洗凈了董祀身上的污垢，維護了自我形象，贏得包括曹操在內許多人的理解和尊重?；貧w之后，她全身心地投入到整理和續修漢書的勞作之中，為民族文化建設和發展貢獻了自己的才華?！逗帐伺摹穬A訴了蔡文姬深沉而復雜的情感，也彰顯了其非凡的藝術才華。作品最后，郭沫若用《重睹芳華》表達“春蘭秋菊呵競放奇葩，熏風永駐呵吹綠天涯”的美好意愿，表現了一代才女的闊大胸襟。蔡文姬是郭沫若理想化的女性形象。她舍小家為大家，斷私情成大業，具有高尚的情操和犧牲精神。她身上既有舊時代女性的傳統美德，也閃爍著新社會的時代精神之光。

曹操也是理想化的形象。郭沫若創作《蔡文姬》的重要意圖是替曹操“翻案”——將古代戲曲中的白臉奸臣塑造成古代政治家的光輝形象。這顯示出郭沫若豐富的歷史知識和挑戰世俗的歷史膽識。因為在相當長的歷史時期，曹操生性奸詐、殘暴、多疑、自私，是人所公知的奸臣。郭沫若要翻這個歷史大案，情同逆天，確系冒險。為“翻案”成功，他賦予曹操很多崇高的精神品格。作品寫曹操是賢明的政治家，他體恤兵民，“愛兵如命，視民如傷”，“鋤豪強，抑兼并，濟貧弱，興屯田，使流離失所的農民又從新安定下來，使紛紛攘攘的天下又從新呈現出太平的景象”。寫曹操軍功卓著，且富有仁愛之心。會用兵但不輕易用兵，他認為“天地間，人為貴”，尊重人才，珍愛生命；他是“圣賢”用兵，用的是“仁義之師”。寫曹操遠征三郡烏桓，因為三郡烏桓強盛起來后不僅經常侵犯漢土北部，也經常侵犯匈奴，且“把漢人俘虜了十多萬戶去作奴隸，使北部的邊疆連年受到侵害”，他出師親征，不僅救了十多萬戶被奴役的漢人，也解放了匈奴人。寫曹操的軍事行動證明了“王者之師，天下無敵”，就連烏桓的侯王大人們也受了他的感化聽從指揮，三郡烏桓的騎兵受他感化成為天下的勁旅。寫曹操是有遠大政治抱負的丞相，他平定天下之后，致力于文化事業建設，用重金贖回蔡文姬重修漢書，為促進文化事業發展做出很大貢獻。為達到“翻案”目的，作品還表現了曹操其他方面的優秀品質。如寫他執法如山，一視同仁，子女犯了錯誤也要加以處分，他自己則知錯就改，兼聽納諫；他善解民意，平易近人，寬厚仁義，親自做媒成就了蔡文姬和董祀這對有情人，讓蔡文姬“重展芳華”，表現出長者風范；他生活簡樸，穿粗布衣，被面用了十多年，縫了又縫補了又補，不肯替換，因為他知道很多人還沒有衣穿——他憂以天下，樂以天下。郭沫若傾其所能，洗干凈了曹操身上的歷史塵垢，使其成為一個在政治、軍事、文治、生活和道德等方面均光彩照人的偉大政治家形象。

在對曹操極盡理想化、現實化書寫和贊美的同時，作品也對歷史現實做了理想化書寫和熱情歌頌，展示了一個歌舞升平、充滿生機的理想世界和“圣朝”景觀。戰爭結束后，中原大地統一，邊關穩定無擾，人民安居樂業，到處充滿生機和活力。蔡文姬離開中原時“白骨露于野”，“千里無雞鳴”，如今回中原看到的是“‘千里無雞鳴’的荒涼世界，又逐漸熙熙攘攘起來了，百姓逐漸地在過著安居樂業的生活。過去的邊疆，年年歲歲受到外患侵擾，而今呢，是‘雞犬相聞、鋒鏑不驚’”。過去是“馬邊懸男頭，馬后載婦女”災難景象，如今是“簞食壺漿，以迎王師”的熱烈景觀。曹操治理的漢朝是政治清明、社會安定的時代。郭沫若用詩意的描寫和新舊對比手法表現并歌頌了歷史現實。

但《蔡文姬》所寫，不是歷史上的曹操，而是郭沫若歷史視閾中曹操，是他審美理想中的曹操。曹操身上包含了郭沫若的現實經驗和文人意愿，而這經驗和意愿與現實生活中的領袖崇拜和頌諛風氣密切相關。曹操與蔡文姬一樣是理想化和現實化的藝術形象。同樣，《蔡文姬》所夸贊的“美政”，也不是曹操治理下的歷史現實。歷史知識豐富的郭沫若自然深識熟識。其如此“粉飾”曹操統治下的歷史，就在于作為浪漫主義劇作家，他追求完美，耽于理想，而詩性氣質和超人才華推助他對歷史現實的理想化書寫推向極致。他樂此不疲。至于曹操治下的歷史現實究竟如何，他清楚但不拘泥。他如此縱筆美化和熱烈歌頌，源于現實和心理基礎：對他來說，歷史是心造的現實，“頌古”原本就是“美今”?！恫涛募А肥撬矮I給現實的蟠桃”。

三、《蔡文姬》表現了浪漫主義創作精神

《蔡文姬》的浪漫主義還表現為郭沫若忠實自我、藐視世俗成規的創造精神。郭沫若認為，“創造生命文學的人當破除一切的虛偽，顧忌，希圖，因襲，當絕對地純真，鯁直，淡白，自主”。他本于“內心的要求”創作，罔顧規矩方圓和清規戒律。無論創造出曠世奇跡還是不倫不類，也無論失敗還是成功，都堅持自己的審美理想，追求淋漓盡致的表現效果?！杜瘛芬钥耧j突進的精神創造了新詩形式，給他帶來巨大影響進而成為新詩領袖，奠定了他在中國新詩發展史上的地位；他的小說人物形象模糊，故事情節簡單，語言帶有主觀性——語言、人物和故事，小說的三大要素都取決于主觀表現而無視藝術形式和規范，自然很難說成功。寬容地說，他的小說屬于“詩性小說”，有特點但成就不高——批評界常有論者對某些“另類”創作給予“詩性小說”的評價，抬得很高，其實小說就是小說，倘若把小說的基本要素扔掉，放開筆墨獨抒胸臆，酣暢淋漓地表達自我，實不足取。郭沫若的小說始終不被看好者，就在于它們忽視了小說的藝術特性。對外界評論，郭沫若并不看重。他看重的是主觀表現，他寫小說也如寫詩，原本就是借以抒懷。他順著詩和小說寫作的路向開始話劇創作，其旨趣仍源于情感發動，基于主觀表現，仍無視規矩方圓只求表現得酣暢抒發得淋漓?！安涛募Ь褪俏?！——是照我寫的?！薄啊恫涛募А分杏胁簧訇P于我的感情的東西，也有不少關于我的生活的東西。”正道出了郭沫若創作的真諦，也道出了浪漫氣質對其話劇創作的深刻影響。

《蔡文姬》的浪漫主義也正表現為對于話劇性的“輕視”。郭沫若算得上有藝術造詣和創作經驗的劇作家，但直到《蔡文姬》似乎還不能十分嫻熟地解決“戲劇性”問題，既不能藝術地安排戲劇性的故事情節，也不能有效地組織矛盾沖突。作品有故事情節，而且從刻畫蔡文姬的角度看，情節發展過程還比較完整：歸漢——歸漢途中——歸漢之后，符合話劇藝術的“情節律”。從另一方面看，卻沒有合理地安排發展和高潮，且顯得虎頭蛇尾。作品一開始就將蔡文姬推到尖銳的矛盾沖突中：曹操派使臣贖其歸漢，她面臨“去”與“留”的重大抉擇，矛盾沖突由外及內全面爆發。但抉擇之后，情節發展趨于平緩，矛盾沖突也被沖淡，雖然也有人命關天的大事，但這一切與蔡文姬已經沒有太大的關系。另外，作者的主觀意圖是為曹操“翻案”，曹操應該是主要人物——蔡文姬也很重要，但從整體構思上看，她屬于“情節”人物，因為“文姬歸漢”只是替曹操“翻案”的一個“事件”,寫蔡文姬是為了突出曹操，歌頌曹操。作品前三幕把蔡文姬置于矛盾斗爭中心，而讓曹操幕后“操縱”，這樣安排固然很藝術，但蔡文姬的“戲”有了，曹操的“戲”卻被遮蔽。后兩幕讓曹操出場，正面表現他“兼聽則明”的平民丞相風范，已屬強弩之末，沒有精彩的戲讓他表演。而在話劇作品中，沒戲，人物就很難堅挺起來。因此，從塑造曹操的角度看，情節又不很完善?！恫涛募А穱@兩個中心展開，對曹操先“虛”后“實”，對蔡文姬先“重”后“輕”。從理論上說這樣安排很藝術，但戲劇性、情節律和沖突率卻受到影響，并且累及人物塑造：前面虛寫曹操有“隔靴”之嫌，后面“減少”蔡文姬的戲，人物形象也被淡化。

似乎不可深責。因為郭沫若原本就討厭墨守成規——就像作品中曹丕所批評的那樣。或者說他原本就不想像田漢等劇作家那樣倚重矛盾沖突——郭沫若也看重矛盾沖突，但他制造矛盾沖突的方式與田漢等劇作家不同。田漢劇作的沖突主要是人物與環境的沖突，郭沫若則將筆觸伸向人物內心——表現內心世界的沖突。他雖然也寫了人物與環境的矛盾，但不正面展開，也不直接表現人物與環境的對立，他用很少的話交待人物所處的環境，讓人物在既定的環境中做出抉擇。他避開人物與外界的矛盾，徑直地寫人物受到外界影響后的內心波瀾?！恫涛募А烽_始就寫曹操要贖蔡文姬回中原續修漢書，徑直地將其推到“走”與“留”的兩難境地。環境是鐵定的，決定著人物的命運，制約著人物的活動——外在的和心理的；人物是被動的，不能改變環境，而只能在設定的環境中抉擇。環境是殘酷的，無論“走”還是“留”，都不能輕易決定。蔡文姬很想回中原，那里是她的故鄉；她也很想繼承父業續修漢書，這是她的抱負。但她是女人，在匈奴生活了十幾年，有家庭兒女。她顧念兒女，不忍心讓家庭分裂，骨肉分離。聰明的郭沫若就是要在這殘酷的矛盾中揭示人物的內心世界，刻畫人物性格，塑造人物形象。這樣處理既塑造了人物，也抒發了主觀感情，藝術地表現了自己曾經的生活經歷和情感糾結。如此構思，雖欠完美，卻算得上別有新意的藝術剪裁，也正表現出他蔑視陳規、勇于創造的浪漫主義精神。

《蔡文姬》延續了《女神》時代、《屈原》時代的藝術追求和創作精神，“充分”表現了郭沫若的內心世界——當然，上世紀五六十年代的表現“充分”既不能與《屈原》時代相比，更不能與《女神》時代并論。因為五六十年代的郭沫若雖然還表現出鮮明的浪漫主義詩人氣質，但其內心世界已經充塞了過于“充分”的時代政治內容。他所表現的自我不是《女神》時代那個詛咒一切、吞吐日月的自我，也不是《屈原》時代那個為真理而戰叫、凝聚著雷電精神的自我，而是被時代精神同化、且自覺引領創作風氣的自我。《蔡文姬》固然包含著個人的生活經歷和情感體驗，成就了《蔡文姬》最精彩的詩章，創作動因卻飽含著配合時代宣傳、歌頌領袖功德的成分，且屬于理性自覺居于支配地位。這是兩個迥然不同且很難融合的心理力量，相互沖突，勢均力敵，導致重心“游移”。他將兩方面的表現內容“融合”在一起，顯示出非凡的藝術才氣，令人贊嘆，也令人遺憾。因為理性自覺沖淡了自我情感表現，也影響了蔡文姬形象塑造。他達到了替曹操“翻案”的目的，但帶有將歷史和人物現實化的嫌疑，并因此影響了作品的浪漫主義品味——《蔡文姬》雖然表現出較為明顯的個性浪漫主義和審美浪漫主義的傾向，但仍屬于五六十年代浪漫主義文學的主流——革命浪漫主義范疇。而所以“游移”，所以打折扣，則源于詩性氣質的脆弱和偏激，更根源于時代要求的強烈和緊逼。

（責任編輯：廖久明）

注釋：

①郭沫若坦言，作品所表現的是自己生活和情感的一段歷程——二十多年前，他響應祖國召喚，別離在日本的妻兒，回國參加抗戰。蔡文姬歸漢的別離苦痛，也正是他當年的情感經歷?，F在借《蔡文姬》表達出來，故曰生命的“回聲”。

[1]辭海[M].上海辭書出版社，1999.

[2]郭沫若.歷史·史劇·現實[A].郭沫若選集·第4卷[M].北京：人民文學出版社，1997.

[3]郭沫若.生命底文學[A].郭沫若論創作[M].上海：上海文藝出版社，1983.

[4]郭沫若.蔡文姬·序[M].北京：文物出版社，1959.

：I207.3

符：A

1003-7225（2017）01-0039-05

*本文為國家社科基金項目《五六十年代中國浪漫主義文學研究》的階段性成果，項目編號11BZW102。

2017-01-03

石興澤（1954.10-），山東茌平人，聊城大學文學院教授，主要從事中國現代文學教學和研究。