論藝術時間的假定性及其符號指涉方式（下）

王列生

論藝術時間的假定性及其符號指涉方式（下）

王列生

四

在與受眾發生交互關系過程中，一切藝術時間假定性要想成為信任時間關系建構物，而非偽存時間關系消解劑，有賴交互雙方形成一套完整而可通約的藝術時間理解形式，并且這種理解形式，是通過一系列有效指涉方式來予以實現。在我看來，其中最重要的指涉方式至少包括：（一）寫實符號指涉方式；（二）隱喻符號指涉方式；（三）象征符號指涉方式；（四）懸置符號指涉方式；（五）拼貼符號指涉方式。

在所謂寫實符號指涉方式里，藝術時間最大限度地與自然時間和一般社會時間處于存在疊合狀態，但藝術時間在這一疊合事態中始終處于時間主體地位，并以其對自然時間和一般社會時間的歸并意義化，而充分凸顯藝術時間在寫實性呈現中的意義內存與價值功能。詩三百中以“直陳其事”為敘事特征的“定之方中，作于楚宮。揆之以日，作于楚室。樹之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟”，藝術時間是與自然時間疊合并產生藝術時間意義的。同樣，在歐洲繪畫史上，從1850年開始的寫實主義運動到其后延伸發展的印象派，例如克勞德·莫奈（Claude Monet）的《花園中的女人》（Women in the Garden，1866），其藝術時間的自然秩序嵌位于該作品的幾乎每一個細節部份。這種符號指涉思路，甚至在一段時間內，被自然主義者推進至某種極端狀態，其極端案例有如左拉的“實驗小說”，將故事情節的時間敘事脈絡嚴格依從于所發生的自然時間順序，或者如享特的代表作《牧人》，其在泰晤士河邊金斯頓與薩里郡的埃普索姆間的埃威爾村，用六個月時間所創作的結晶，畫面中的所有能表意時間背景的細節性符號，幾乎都達到了可與科學測算的自然吻合的程度。中國畫中，凡郭熙所謂“秋有初秋雨過，平原秋霽，亦曰秋山雨霽，秋風雨霽，秋云下隴，秋煙出谷，秋風欲雨。又曰西風欲雨，秋風細雨，亦曰西風驟雨，秋晚煙嵐，秋山晚意，秋山晚照，秋晚平遠，遠水澄清，疏林秋晚，秋景林石，秋景松石，平遠秋景，皆秋題也”。石濤所謂“凡寫四時之景，風味不同，陰晴各異，審時度候為之”。金農所謂“予今年四月十五夜泊舟九龍山前，緬想高風，漫興畫此長幅。何地無月？何時無蕭聲？即估客比比皆是，紅氍覦豈少耶？然求之今之世，萬無其人耳。言之可發一笑”。或則以自然時間為繪畫作品的題材邊際限制，或則以自然時間為繪畫創作動機的藝術時間參照，或則以自然時間所在作為繪畫創作時間的意義注解，總之都是將自然時間直接轉換為藝術時間。當藝術時間以自然時間作為寫實符號形態進行意義指涉，意味著處于寫實功能位置的自然時間，此時正在以藝術時間的功能方式進行有效意義指涉，而受眾對這種指涉的理解，實際上既是社會的亦是藝術的，正所謂“虛”在“實”中。

在所謂隱喻符號指涉方式里，特定藝術門類的藝術時間，是在敘事和展現的內隱中蘊含著的，從而也就意味著所感知到的視知覺符號本身，并不直接呈現線性結構抑或彈性結構的藝術時間線索。對藝術時間進行隱喻符號指涉，既可按羅蘭·巴特“晦義”概念來延展我們的理解思路，即所謂“也就是那個‘多余地’出現的意義，它就像是我的理解力所不能吸引的一種多余的東西，它既頑固又琢磨不定，既平滑又逃逸”，也可按保羅·利科“隱喻簇”命題來拓寬我們的闡釋路線，即所謂“這種描述概念特別有趣，它包括地形學、編年學、擬人學、人類品格和情欲描述學、描繪、類比、場景”。無論何種理解思路抑或何種闡釋路線，隱喻符號指涉方式里藝術時間都是推動外部顯現形式的內在維系，是潛在的牽系脈絡，是外在符號所承載的整個內在隱喻體的特殊載體。詩三百中，《二子乘舟》之“二子乘舟，泛泛其景。愿言思子，中心養養。/二子乘舟，泛泛其逝。愿言思子，不瑕有害”？全詩無一字涉時，卻時間意象盡在背景化隱喻之中，其時間所指，無論是朱熹所謂“宣公納伋之妻，是為宣姜，生壽及朔，朔與宣姜訴伋于公，公令伋之齊，使賊先待于隘而殺之，壽知之，以告伋。伋曰：‘君命也，不可以逃’。壽竊其節而先往，賊殺之。伋至曰：‘君命殺我，壽何有罪？’賊又殺之。國人傷之，而作是詩也”，還是劉向所謂“伋至，見壽之死，痛其代己死，涕泣悲哀，遂載其詩還，至境而自殺，兄弟俱死。故君子義此二人，而傷宣公之聽義讒也”，都去時化地將衛宣公所在時代的特定時間，作為其詩的藝術時間定位，實際上也就是定位于衛宣公在位的十九年間（公元前718-700）。而據《史記·衛康叔世家》，則事發時間更確定在衛宣公十八年，即公元前701年。至此，則伋、壽二子節義之難的時間定位，就在非敘事確指中隱喻性地實現了其確指的時間所指功能，并越千百年而有自明性的隱喻所指之效。實際上，各門類藝術在隱喻表達的符號指涉方式里，都會將藝術時間指涉隱喻其中，正所謂“明”在“暗”中。

在所謂象征符號指涉方式里，藝術時間與象征體的象征功能緊密聯系在一起，從而以一種象征敘事方式將藝術時間所指予以“綻出”，并且可通約于海德格爾“一般展開狀態的時間性”命題，即所謂“一切領會都有其情緒。一切現身形態都是有所領會的。現身領會具有沉淪的性質。沉淪著而有情緒領會就其可理解性而在言談中勾連自己。上述現象各具的時間性建制向來都引回到這樣一種時間性；這一時間性擔保領會、現身、沉淪與言談可能從結構上達到統一”。清惲壽平所論之“今人畫雪，必以墨漬于外，粉刷其內，惟見縑素間著粉墨耳，豈復有雪哉？偶論畫雪，須得寒凝凌竟之意。長林深峭，澗道人煙，攝入渾茫，游于沕穆。其象凜冽，其光黯慘。披拂層曲，循境涉趣。巖氣浮于幾席，勁飆發于毫末。得其神跡以式造化，斯喻于雪矣”。宋鄧椿所論之“畫之為用大矣。盈天地之間萬物，悉皆含毫運思，曲盡其志”，乃至更為典型案例的以“松”“竹”“梅”歲寒三友象征人格氣節抑或意志的堅忍不拔，都無不是象征符號指涉方式的邊際內事實，而且惟其這一事實的經久長存，所以唐張彥遠才敢于將繪畫價值抬升至：“夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功。”究其根源，很大程度來源于象征蘊致的意義指代內在功能。實際上，從詩三百“比興”思維傳統以降，“比”作為象征的基本形態就成為各門類中國藝術一大存在特征或者說基本表現方式。這一點，在黑格爾看來，不僅存在于不同文化背景的不同國家，而且也存在于不同藝術范疇的不同門類藝術，是藝術的一種普遍性形態，而且他明確認為“所謂自覺的象征表現指的是：意義不只是就它本身而被意識到，而是明確地看作是要和用來表達它的那個外在形式區別開來的”。總之，在各門藝術的實際創作進程中，每一創作主體都會努力尋找其最佳意義比附符號，正所謂“彼”在“此”中。

在所謂懸置符號指涉方式里，藝術時間被處置于靜態存在而非動態存在，而這種處置功能，藝術時間符號也極限化事態地呈現為去符號化，呈現為語言藝術中的諸如“無言”，音樂藝術中的諸如“休止”，戲劇藝術中的諸如“冷場”，書法藝術中的“飛白”，抑或繪畫藝術中的“空靈”，如此等等。毫無疑問，“無言”之根性及其表現魅力，其解讀可以借助于海德格爾的“這種居有之發生，乃由于語言之本質即寂靜之音需要（braucht）人之說話，才得以作為寂靜之音為人的傾聽而發聲。只是因為人歸屬于寂靜之音，終有一死的人才能夠以自己的方式作發聲之說”。劉勰所論“隱秀”之“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也……夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象；珠玉潛水，而瀾表方圓”。米歇爾·希翁（Michel Chion）所論之“一種超越聲音的無聲的聲音，一種超越人聲的無聲音的人聲”，尼·奧赫洛普柯夫所論之“劇院不應當把什么都嚼爛了，喂到觀眾嘴里。在劇場藝術中，暗示、細節‘輕輕一點’會比把一切全都和盤托出更使演出接近于藝術真實”，衛鑠所論之“窈窕出入如飛白”，王維所論之“渡口只宜寂寂，人行須是疏疏”，諸如此類，皆無不是懸置符號指涉方式在某一藝術門類中的具體切入點。更深層次的問題在于，懸置不是放棄，而是符號疏置甚至空置狀態下的另類隱置，懸置與非懸置天衣無縫地構成所需呈現藝術時間之維的完整存在，并以這種完整存在的藝術時間張力驅動藝術本文的意義播撒與價值延展，而其懸置的本體屬性，就仿佛《般若波羅蜜多心經》所擬由此岸渡向彼岸之智慧，強調“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，受、想、行、識，亦復如是”。由此意義出發，較為容易得出的結論就是，懸置就其作為本體而言，是一切在世存在的內在基本結構狀態之一，因而外化為外在形象的某種符號指涉方式，其實是具有邏輯依據的自然事態，只不過一旦用來指涉藝術時間這樣往往不被關注的具指對象時，人們似乎就會產生突兀和陌生感受而已。而藝術生存事態的現場魅力就在于，人們往往是在懸置態藝術時間遁形過程中，充分體驗其在特定藝術時間規定性中的在場性，正所謂“有”在“無”中。

在所謂拼貼符號指涉方式里，一切藝術時間的顯在狀態，于其所處門類藝術中不僅放棄線性維系的符號指涉功能，而且也放棄幾乎可以想到的任何一種彈性跳躍的符號指涉操作模式，由此而使藝術時間存在于每一作者想當然且隨意性的拼貼中。而問題的奇妙處恰恰又在于，對于那些具有對位效應能力及其對位效應熱情的特定受眾群體而言，他們不僅能夠對拼貼化藝術時間符號表現有充分的理解能力，而且他們所擁有的某種藝術時間入位熱情，恰恰只有在這樣的非常態藝術時間所維系的時間意象與意義事件中，才能得到令他（她）們樂而忘返的真心快感。顯然，這是后現代生存及其這種生存所裹挾的后現代文化背景，所得到的并未超越自然時間或社會時間終極邊界的某種藝術時間變形效果而已，一切保守主義的涉及藝術意義和價值的存在性恐慌，都是毫無意義的自尋煩惱抑或作繭自縛。誠然，在后現代緣起的早期，單一價值解構的拼貼可能會給接受者帶來某種藝術時間錯位性恍惚，導致對此類藝術作品的意義否定與價值懷疑。其情形的真相，不過在于以幾近戲謔的姿態，在反傳統模式化中“去沖擊那些我們用來區分我們的文化裝腔作勢與那些粗俗化之間差異的東西”，當然也包括嚴肅姿態的“被意象化，在想象力的游戲中世界的形式被意象化，同時被創造性地再現”。對后現代理論家而言，類象、內爆及超現實的三位一體在世狀況，使世界場景秩序在去秩序化中形成新的秩序格局，處在這類格局中的“現場”與“此時”，由此也就只能存在于非預設性和非必然邏輯條件下的“瞬”，瞬在主體體驗而不在客體限制，所以博德里拉宣稱：“在后現代世界中，形象或類象與真實之間的界限已經內爆，與此相伴隨，人們從前對‘真實’的那種體驗以及真實的基礎也均告消失”。也正是由這一邏輯起點出發，我們發現在后現代文化尤其是后現代藝術中，符號拼貼已經演繹為各門類藝術最具發散張力的普遍形式，就如同BBC（英國廣播公司）的《第五十七街》，從其片頭開始就以記者肖像的雜亂拼貼為時間起點線索，亦仿佛風靡全球的那些美國科幻大片，堪稱將符號拼貼技術發揮至逼近極限狀態，且在這種拼貼中將自然時間和社會時間幾乎隨心所欲就轉換為劇場效果火爆的藝術時間，并以其拼貼而成的完整時間意象發揮其整體的意義驅動功能，正所謂“整”在“碎”中。

五

在自然時間、社會時間與藝術時間的邊際清理過程中，如何從疊合性關系中尋找到較為清晰的異質性意義內存，并在這種尋找基礎上追問藝術時間在藝術本體中的存在結構之維，既是一個十分復雜的理論問題，同時也是一個極為有趣的藝術生存現實問題。相信在此后的日子里，會有更多遠見卓識之士，就這一議題展開更多更富建設性的學理討論。

不過在這些討論之前，現象學家埃德蒙德·胡塞爾的一段話，大有牽引這類討論的路標意味。他說：“在現象性（Phanomenalitat）的本質中（在所有絕對顯現象之物的本質中）包含著一種‘生成’。這對于我們來說就是唯有通過時間立義才以產生、進行、延續和自身變化方式完成的生成。這個絕對的生成是所有時間立義的基礎，但不是時間立義本身。時間是所有個體客體性的形式。”這段話對于我們追問藝術時間的意義、價值和存在方式的導向性作用在于，一切關于藝術時間的符號指涉都基于自然時間和社會時間之上的獨特“生成”結果，而全部追問的目的不過在于最大限度地理解和把握，究竟有多少可以“生成”的“個體客體性”，以及究竟有多少能夠“生成”的方式，這其實是討論可以無限進行下去的根源所在。

因為藝術時間的本質特征在于其假定性，既是基于自然時間的假定，亦是基于社會時間的假定，因而藝術境域中的一切這樣的時間生成，說到底都不過是富有魅力與活力的假定性生成。但是，假定性生成后的意義、價值及其一切關聯指涉，卻是真實而且不可或缺的藝術生存，人類因這種生存而勃勃生機、氣象萬千，借用海德格爾的名言作結就是：“作品把大地本身移入世界的敞開并把大地保持在哪里。作品讓大地成為大地。”

注釋：

[42] 《詩·鄘風·定之方中》。宋朱熹稱其“賦也。定，北方之宿，營室星也。此星昏而正中，夏正十月也。于是時可以營制宮室，故謂之營室。”（《詩集傳》卷三《定之方中》）。清馬瑞辰稱：“考《漢書·天文志》，危十七度，營室十六度，十月危星昏中，日行一度，營室繼危之后，其中在十月望后，至十一月初尤為昏中。”（《毛詩傳箋通釋》卷五《定之方中》）

[43]Libsa(ed),Impressionism,TODRI Book Publishers 1993,New York,P.102.關于其創作背景，批評家解釋為：“The express his gratitude,Manet decided to paint a portrait of the writer, which he started in February 1868 and finished about a month later.During that period,the great artist , Monet,was already painting The Raven and Women in the Gardden.(ibid)”

[44]［宋］郭熙：《林泉高致·畫訣》.

[45]［清］石濤：《苦瓜和尚畫語錄·四時》.

[46]［清］金農：《冬心畫譜·冬心畫竹題記》.

[47] 羅蘭·巴特.顯義與晦義——批評文集之三[M].懷宇譯.天津：百花文藝出版社.2005：44.

[48]保羅·利科.活的隱喻[M].汪堂家譯.上海：上海譯文出版社.2004：84.

[49]《詩·鄘風·二子乘舟》.

[50]［宋］朱熹《詩集傳》卷二《二子乘舟》.

[51]［漢］劉向：《新序》卷七《節士》.

[52] 海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映等譯，三聯書店1987： 398.

[53]［清］惲壽平：《南田畫跋·雪圖》.

[54]［宋］鄧椿《畫繼·雜說》.

[55]［唐］張彥遠：《歷代名畫記·敘畫之源流》.

[56]黑格爾.美學（第二卷）[M].朱光潛譯.商務印書館.1979： 98.在人類學家眼里，原始部落基本上依靠象征符號指涉方式來維系社會生活中的意義交往，例如恩登布人儀式中的象征符號，就功能顯現為：“我在田野調查中觀察到的象征符號，從經驗的意義上說，指的是儀式語境中的物體、行動、關系、事件、體態和空間單位。”（維克多·特納.象征之林[M].趙玉燕等譯.北京：商務印書館.2012：23.）

[57]海德格爾.在通向語言的途中[M].孫周興譯.北京：商務印書館.1997：24.詩家所謂“此時無聲勝有聲”，佛家所謂“如我解佛所說義，無有定法名阿耨多羅三藐三菩提，亦無有定法，如來可說。何以故？如來所說法皆不可取，不可說，非法，非非法。”（《金剛經·無得可說》），其道理亦在于此。

[58] ［南朝梁］劉勰：《文心雕龍·隱秀》.

[59] 米歇爾·希翁（Michel Chion）.聲音[M]. 張艾弓譯.北京：北京大學出版社, 2013： 184.

[60]尼·奧赫洛普科夫.論假定性[M].堯登佛譯.引自艾·威爾遜等.論觀眾[M].李醒等譯.北京：文化藝術出版社.1986：141.

[61]［晉］衛鑠：《筆陣圖》.

[62]［唐］王維：《山水訣》.

[63]心經. 中華書局，2015：127.凈土宗所尊此原佛時代經典外，又有禪宗所謂“菩提本無樹，明鏡亦非臺；佛性長清靜，何處有塵埃！”（引自潘桂明譯注.壇經全譯[M].巴蜀書社.2000：145.）的明偈，亦存引申至此的意義通道。在人類早期的智慧里，這種指涉方式就有其特殊知識地位，所以才有老 聃的所謂“大音希聲，大象無形，道隱無名”（《老子·四十一章》）

[64] Kester Rattenbury And Samantha Hardinghau, Learning From Las Vegas, Routledge 2007.New York,P.13.

[65]彼得·科斯洛夫斯基.后現代文化：技術發展的社會文化后果[M].毛怡紅譯.北京：中央編譯出版社.2011：129.

[66]道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特.后現代理論：批判性的質疑[M].張志斌譯.北京：中央編譯出版社.2011：132.

[67]埃德蒙德·胡塞爾.內時間意識現象學[M].倪梁康譯.北京：商務印書館.2010：389.

[68]海德格爾.人，詩意地安居[M].郜元寶譯.南寧：廣西師范大學出版社.2002： 83.

王列生：中國藝術研究院文化政策研究中心研究員、深圳大學文化產業研究院講座教授

責任編輯：李松睿