新疆克孜爾壁畫人物造型現實美呈現

張全紅

摘要：克孜爾壁畫人物造型現實美研究，主要是從藝術創作的角度來分析壁畫，通過對壁畫中的裸體形象，人物造型本土化特征，供養人形象的發式、首服和服飾進行現實美的分析和證明來進行研究。

關鍵詞：克孜爾壁畫 人物造型 現實美

中圖分類號：J218.6 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）19-0059-03

克孜爾石窟壁畫是龜茲藝術的重要組成部分，壁畫的主要內容是佛教壁畫。龜茲，是新疆境內古代絲綢之路上的一個重鎮，它所處的地緣是有利于農牧業發展的生態環境，有得天獨厚的地理位置，所在之處是東西文明與南北文明即草原、農耕文明交匯的十字路口，為綠洲絲綢之路帶來了便利。龜茲除了有特殊的地緣外，它還有獨特的血緣。先后涉足于此地的分別屬于歐羅巴人種和蒙古人種，以及由此二者衍化而形成的所謂“混合人種”，分別是：塞種人、吐火羅人、月氏人、烏孫人、匈奴人、漢人、羌人、高車人、嚈噠人、鐵勒人、栗特人、突厥人、吐蕃人、回鶻人等，這些不同族群帶來了不同文化，這些不同文化之間相互碰撞、薈萃交融，克孜爾石窟佛教壁畫就是在這樣的地緣和血緣之中產生的神緣。這些不同血緣的種族所信仰的宗教也是不同的，其中有佛教、祆教（拜火教）、摩尼教、景教、道教，佛教在龜茲地區香火最盛。作為一名藝術工作者，克孜爾壁畫最打動筆者的是它的“美”，美的定義是廣泛的，這里，筆者只從克孜爾壁畫人物造型的現實美進行分析，總結出以下幾點：

一、克孜爾壁畫人物形象特征現實美的體現

克孜爾壁畫人物形象的種類很多，可大致分為供養人像、天人像、立佛像、飛天像、比丘像、金剛力士像與伎樂飛天像等，壁畫中這些人物形象的面貌特征明顯區別于敦煌的莫高窟壁畫中的人物形象特征，具有非常強烈的龜茲地域人種的血緣性，具體可以大致從以上不同的人物形象特征進行總結分析。

（一）裸體形象的現實美呈現

克孜爾壁畫中廣泛存在裸體形象，其數量之多，可居全國石窟壁畫之首。在這些壁畫中可以看出當時的人們對人體之美的偏好，甚至不乏明顯帶有色情挑逗的場面，例如：克孜爾石窟壁畫第118窟的《佛傳圖》（圖1）。佛經記載，釋迦摩尼決意出家，其父凈飯王千方百計挽留，命宮女竭盡所能，以各種娛樂之事，盡心侍奉，以斷其出家之念。此畫以釋迦摩尼為中心，周圍眾多宮女簇擁，歌舞彈唱，妖嬈諂媚，特別是緊靠太子右邊的一名宮女，全身赤裸，托乳相向，極富挑逗之態。雖然太子扭頭不為所動，但通過畫師對人體之美的刻意摹畫，那種欣賞艷慕之情也是顯而易見的。這種裸體形象的藝術表現與龜茲民風所追求的世俗生活樂趣相一致，例如史記記載其“管弦伎樂，特善諸國”[1]“蔥嶺以東俗喜淫，龜茲、于闐置女肆，征其錢”[2]，藝術源于生活，龜茲人根據他們的生活現實，將他們所喜愛的裸體形象描繪于佛教壁畫中，這充分體現了克孜爾壁畫中裸體形象具有現實性。它的形象是龜茲人對現實的一種反映，是一種現實美的呈現。

（二）克孜爾壁畫人物形象本土化特征的現實美呈現

克孜爾壁畫人物形象特征具有典型的龜茲人特征，比較明顯的是人物造型頭部偏圓，頸項較粗，鬢際到眉之間的距離較長，橫度也寬，五官在面部占的比例小而集中。這種特別而怪異的面貌特征實際反映了龜茲當地的一種風俗，據《大唐西域記》記載，“其俗生子，以木押頭，欲其虒匾”[3]，這種“以木押頭”的舉動，體現了古代龜茲人對頭部造型美的一種追求。壁畫中這種人物造型的出現，充分體現了當時繪制龜茲壁畫的畫師們是根據現實的形象進行藝術創作的，這種特有的人物形象造型特征就是一種現實美的呈現。

二、克孜爾壁畫供養人形象現實美的呈現

供養人形象是克孜爾壁畫的重要組成部分，龜茲供養人是石窟建造的資質者，均是世俗人的形象，其中繪有不同階層的人民。從壁畫的圖像資料來看，有龜茲國王、王后和皇室成員，有貴族、商人、庶民等，它直接反映了當地的現實生活，這是畫師根據現實人物所創作的真實的藝術形象，是對現實的真實描繪，這種特有的供養人像就是一種現實美的呈現。這種現實美的呈現，在供養人形象的許多細節上都有證可考，下面，就從供養人形象的法式、首服和服飾來具體分析他們的現實美的呈現。

（一）供養人發式現實美的呈現

龜茲供養人均留齊頸短發，中分，這種法式是古代龜茲人的一種流行時尚，這一點在古籍中有相關的記載。據《舊唐書·西戎傳》記載“龜茲國……男女皆剪發齊項，唯王不剪發”[4]；《晉書·四夷傳》記載：“龜茲……男女皆剪發垂項”[5]；《冊府元龜·外臣傳》中還記載“龜茲國……男女皆剪發垂與項齊，惟王不剪發”[6]，從以上這些古籍中的記載來看，龜茲人至少從公元3至8世紀的近五個世紀的時間里是一直延續男女均剪發齊項的習俗，這種龜茲供養人形象在克孜爾壁畫的第8窟中就有所體現。第8窟主室南北甬道內外壁各繪有4身供養人，共計16身，被德國考察隊揭取，命名《十六佩劍者窟》。在16身供養人中，有4身供養人繪在甬道的外壁，且前面無仆人，可能在16身供養人中身份低下，這些供養人均留中間分梳的齊頸短發。通過克孜爾壁畫供養人形象的發式與史料的對比考證，充分證明了供養人發式現實美的呈現。

（二）供養人首服現實美的呈現

龜茲人戴頭巾或帽子的史書記錄并不多，只有在《大唐西域記》中記載“屈支國（龜茲國）……斷發巾帽”[7]。克孜爾壁畫中有許多戴帽子的世俗人物形象，例如：克孜爾第205窟中的幾身供養人物當中，有一位供養人戴著帽子，帽子的形狀類似三角形，顏色是土黃色，從這位供養人的服飾來看，他衣著華麗，由此可以推斷出他是一位龜茲貴族或上層人物。克孜爾第205窟的王后供養人像較為清晰，畫面中王后頭頂戴著一頂圓形帽子，帽后有兩條飄帶各垂于耳邊。這種戴帽子的形象不僅在供養人形象造型上出現，還在一些本生故事中的人物身上也經常出現，例如：克孜爾第17窟與第114窟的“薩薄然臂引路”本生圖中（圖2），有一名戴著白色帽子的胡商，帽子的形狀是類三角形狀。克孜爾第114窟的馬堅龍王本生中（圖3）也有一個頭戴白色帽子的平民人物形象，描繪的其側面，在側顏中的帽子下露出了其長到耳際的短發。第80窟的“五百商客入海探寶緣”中有一位胡商也戴了一頂三角形的帽子，也能夠看到其帽下露出的短發。第101窟的“商主以寶珠散佛緣”中，這位商主戴了一頂白色的卷檐帽。通過都首服的考證，可以證明畫師在壁畫人物創作的過程中融入了現實生活中所用之物，這充分體現了壁畫人物首服的現實美。endprint

（三）供養人服飾的現實美體現

從史籍記載來看，龜茲人穿何種服飾，記載只是寥寥數語，《大唐西域記·屈支國》中記載有“屈支國……服飾錦褐”[8]；《舊唐書·西戎傳》中記載有“龜茲國，其王以錦蒙頂，著錦袍金寶帶”[9]；在《新唐書·西域傳》中則記載“王以錦冒頂，錦袍、寶帶”[10]，這些史籍主要記錄了龜茲王的裝束，對一般的服飾形制基本沒有提及，男女服飾的分別也未置一詞。雖然如此，但在克孜爾石窟、庫木吐喇石窟、克孜爾尕哈石窟中都遺存了大量供養人的服飾可供參考。從多方面的資料顯示，龜茲人服飾的基本形制是這樣的，龜茲男性服飾是以窄袖和束腰為主，上衣與長褲是基本組合形式，以這種形制為核心。從社會身份上來看，龜茲身份較高的人上衣款式為三角形對襟大翻領、窄袖、束腰長袍，例如克孜爾第205窟壁畫中的國王和貴族的服飾形制。龜茲平民階層如農夫、商人，穿長袍的較少，一般的搭配是上衣下褲，上衣的款式為三角形翻領、圓領、單翻領，長度有所不同，有的或垂至膝蓋部位，這樣的著裝應該是為了方便出行與勞作。從不同階層龜茲人的服飾特征能夠證明，畫師描繪的供養人服飾是根據當時的生活實際現狀描繪的，是非常具有現實意義的。藝術來源于生活，畫師的創作素材取自現實是無可厚非的，這是一種非常直接的現實美呈現。

三、結語

克孜爾佛教壁畫是古人留給我們后人的寶貴精神財產，是研究佛教藝術和繪畫藝術的寶貴影像資料，我們能夠在精美絕倫的壁畫中感受著生活在龜茲古國的人民那種對佛教的虔誠信仰，能夠感受到古代畫師根據龜茲人的生活現實來創作這些精美壁畫的情景，這證明了藝術源于生活。畫師將現實中生活的人物形象，利用到佛教壁畫的創作當中，表現了一種現實美，這種藝術創作觀點是我們后人應該學習的。作為一名藝術工作者，使筆者深刻地認識到，藝術創作要源于生活，藝術是為人民群眾服務的，不能脫離群眾，要著眼于現實，為現實服務，做一個為人民服務的藝術工作者。

參考文獻：

[1][3][唐]玄奘.大唐西域記（卷一《屈支國跋祿迦國》）[M].北京：文學古籍刊行社，1955.

[2][宋]歐陽修等.新唐書（卷二二一上《列傳》第一百四十六上《西域》上）[M].北京：中華書局，1975.

[4]劉昫等.舊唐書（卷一九八）[M].北京：中華書局，1985.

[5]房玄齡等.晉書·四夷傳（卷九七）[M].北京：中華書局，1985.

[6][7][8]王欽若.元冊元龜（卷九五七）[M].北京：中華書局，1960.

[9][唐]玄奘.大唐西域記（卷一）[M].北京：中華書局，2000.

[10]宋祈等.新唐書（卷二二一上）[M].北京：中華書局，1985.endprint