論杜甫五古行旅的以賦為詩

陸嘉琳

論杜甫五古行旅的以賦為詩

陸嘉琳

杜甫的五古行旅長于鋪陳敘事，筆力雄厚，具有鮮明的以賦為詩的特色。其創作在篇章架構的組織、體貌手法和語辭選用等方面，皆巧妙熔鑄賦法、化為己用，由此拓展了詩歌的表達功能。本文擬結合杜甫五古行旅的具體創作，從以賦為詩的手法切入，探究其美學風貌和形成原因，并結合晉宋行旅詩的創作傳統，考察杜詩借鑒賦體手法的創變和價值。

杜甫 五古行旅 以賦為詩 晉宋詩歌

王士禎指出，“感興宜阮陳，山水閑適宜王韋，亂離行役、鋪張敘述宜老杜，未可限以一格也”。山水和行役題材淵源相近，但書寫方式和詩學旨趣皆有所不同。前者適宜王韋，后者則為杜甫的專長。山水閑適詩自齊梁以來成為詩壇的主流，以短小精致、神韻悠長為主要特征。而書寫亂離行役的作品則更接近晉宋時期的行旅詩，與前者詩歌風貌迥然有別。杜甫長于這一類詩歌的創作，一是生平經歷所致。安史之亂是晉宋行旅詩傳統得以接續的契機。杜甫亂離行役之作集中于安史之亂前后和漂泊湘潭兩個階段。再則亦是創作個性的決定。行役類詩歌適宜鋪張敘述。王氏所言，正表明 “亂離行役”的內容與“鋪張敘述”這一形式二者的緊密關系。杜甫慣以詩歌紀實，在詩歌中大量運用賦法鋪陳敘事。在摹繪山水時，杜詩往往著意錘煉字句，鐫刻山水，以具象表現山水的形貌。在這種個性傾向的影響下，杜甫多選擇行旅題材進行創作。同時這一類行旅詩的體裁均自覺選用長于鋪敘的五古，亦可見杜詩與行旅詩傳統的對接。但以上兩點僅從外部決定杜甫的題材取向，真正構成其作品內部美學風貌的原因，則是其對賦體藝術手法的借鑒和革新。

對賦的界定可追溯至詩六義，本為六義之附庸。自荀宋以下，漢賦興盛，方 “與詩畫境，蔚成大國”，成為一種具有鮮明形式特征和表達傾向的成熟文體。《文心雕龍·詮賦》認為 “賦者，鋪也。鋪采摛文，體物寫志也”。范文瀾注指出，“鋪采二語，特指詞人之賦而言，非六義之本源也”。鋪采摛文和體物寫志為賦體經詞人之手發展出的新特征，此亦為詩歌借鑒的主要方面。因而在考察以賦為詩這一詩學流變時，不宜以詩六義所界定的賦法作為切入點。

行旅題材的創作與賦有密切的淵源關系。行旅詩在謝靈運手中臻于成熟。由于大謝的創作對賦體多有借鑒，因此行旅題材的成熟本身即是詩賦溝通的成果，其發展往往與詩賦互滲的文體流變進程相吻合。而自齊梁以降，山水田園詩居于創作主流，杜甫的五古行旅得以宗仰晉宋，接續行旅詩的創作傳統，與其自覺地以賦為詩亦有重要關系。杜甫行旅詩如何化用賦體手法入詩，進而形成了怎樣的藝術風貌，這與傳統行旅詩襲用賦法的方式又有何區別，這是本文力圖探討的問題。

學界對杜詩以賦為詩的創作觀念、藝術特點和歷史價值等問題已有一定探討。本文在現有成果基礎上，專就杜甫五古行旅作品進行考察，探究其美學風貌的獨特性。同時，以賦體手法為切入點，將杜詩置于行旅詩傳統中考察，試對其文學史價值給予粗淺的定位。

一、“賦兼敘列二法”：從短章連綴到雙線敘事

賦法根源于詩六義，是一種以鋪陳為主的表達方式。賦體之賦法之所以區別于詩歌，首先在于篇幅的大小。賦體可以充分的篇幅來鋪敘描寫，具備更廣闊的鋪展空間。詩歌由于體裁的限制，多在有限的篇幅內復沓聯章，以多個短小的單元連綴，從而彌補體裁上的缺憾。這一點在中古五言詩的創作中較為明顯。中古五言詩多為中短篇，長篇大多由頂真蟬聯而下，僅有形式上的聯系，而少篇章組織的安排。唐詩對前代五古的革新之一便是篇幅的擴充。葉夢得論五言詩，“長篇最難，晉魏以前，詩無過十韻者……初不以序事傾盡為工。至老杜 《述懷》《北征》 諸篇，窮極筆力”。《北征》諸篇著重發揮五古的敘事特長，以時空線索綰合篇章，形成渾融一體的篇章結構。再者中古行旅詩在有限的篇幅內多一詩一地，其創作形成一定的程式規范。通常先交代創作原因、行旅背景，進而描寫途中見聞，末抒情言志。杜甫 《自京赴奉先縣詠懷五百字》《白水崔少府十九翁高齋三十韻》《北征》等五古長篇，不僅將篇幅拓展至數十韻，為描寫較長時空跨度內的行旅經過提供可能，且在篇幅的組織安排上突破了中古五言詩的固定范式。

行旅詩往往在開端交代途旅行蹤，以此為背景切入對途中見聞的描寫。這種寫法在杜甫五古長篇中進一步衍化為以行蹤路線為綱，每條路線下領一段鋪陳描寫，在詩中形成緊密結合的多個單元。這種寫法在楚辭中已有頻繁使用。《離騷》 自 “溘埃風余上征” 以下，反復出現 “朝……夕……”句式的復沓，以之結構篇章。 《遠游》中周游天地的部分亦以相似的句式開頭，其全篇的布局更為工整，可以東、西、南、中土和北五個方位進行劃分。 《北征賦》“朝發軔于長都兮，夕宿瓠谷之玄宮”，即是對楚辭筆法的效仿。但紀行賦的寫作多有現實依據，有別于楚辭窮盡六合的空間格局，更具鮮明的線性邏輯。《北征賦》每一段的段首均交代行蹤路線，如“朝發軔于長都”二句自長安至長安西右扶風；“登赤須之長阪”，北上北地郡；“釋余馬于彭陽兮”至安定郡彭陽縣；“躋高平而周覽”，末至安定郡高平縣登高望遠，抒懷以收束全篇。自長安、北地郡至安定郡的行蹤路線形成全篇賦作的行文脈絡。同時在這時間脈絡之下，每至一地輒思古詠懷：至長安西思公劉遺德；至北地嘆秦征義渠；至安定一方面批判秦筑長城，不知修德綏遠，另一方面則追思孝文煌煌德業。這數處詠古之筆既可看做相對獨立的單元，又為時間順序所統領。后 《西征賦》等紀行大賦基本沿襲了這一創作手法。余恕誠先生引劉熙載之語，指出“‘賦兼敘、列二法：列者，一左一右，橫義也；敘者，一先一后，豎義也’，紀行賦等，即是‘兼敘列二法’結構成篇的”。一般的賦作強調空間上的鋪排，段落之間未必存在邏輯關系。而紀行賦一方面具備賦體常見的空間鋪敘，另一方面以流暢的時間線索串聯起分散的空間單元。這一緊密交織的時空網絡形成紀行賦有別于其他題材賦作的重要特征。

杜詩五古長篇的結構方式多沿襲紀行賦的敘列二法。《自京赴奉先縣詠懷五百字》自 “歲暮百草零”至詩末紀行，以行蹤為線索提起兩大段議論感懷。“歲暮百草零”一段寫自京至驪山，“北轅就涇渭”一段自昭應東南的驪山北上至涇渭。前段從行旅途艱聯想至驪山歡宴，喟嘆這背后的盤剝無度。后段寫親人聚首反因生計飽受煎熬，進而同情流民戍卒的命運。詩中筆墨隨行蹤線索一波三折，每行至一地輒生感慨，夾敘夾議，經緯分明，與紀行賦隨處紀行的章法相近。再如 《北征》 一詩襲用 《北征賦》 之題，全文以賦法鋪排，明顯借鑒賦體的創作手法。其中 “靡靡逾阡陌”一段紀行，描寫途徑邠郊、遠望鄜畤所見之景，其景物鋪排有佳境慘景之別，亦依行蹤而變。另如 《白水崔少府十九翁高齋三十韻》作于旅居之時，其描寫對象相對固定、靜態，但其中依然有一條清晰的時間線索。詩中雖著重以鋪陳山水景物影射時事，但仍以寄寓高齋、舅氏款待之事串聯全篇。單就山水物象的鋪陳而言，詩人也著意表現其變化之處，避免靜態描摹。如前后均言高齋四周之景，清晨躋攀則景致開闊，至晚則風狂水激、變幻莫測。這既是時間變化使然，亦合于杜甫內心情感的波動。杜甫初至高齋的喜悅漸漸消退，而波蕩詭譎的山水惡景再度喚醒他心中的家國之憂。故而詩中雖前后多處描寫山景，但并無冗長繁復之感，此亦得益于敘列二法的運用。

隨處紀行的筆法原多用于長篇賦作，杜甫長篇五古可視為對詩體功能缺陷的一種補充。除此以外杜甫紀行組詩的創作亦有異曲同工之妙。莫礪鋒先生指出 “（組詩）可以靈活地轉換敘事角度的優點，實可視為對五古長篇的一種補充形式”，組詩為擴充篇幅的另一種形式。由于組詩由多個短小篇章連綴而成，不必考慮五古篇章的起承轉合，在視角的轉換、書寫的方式上都更具自由度。紀行組詩的創作起自劉宋。謝靈運《永初三年七月十六日之郡初發都》《過始寧墅》《富春渚》諸篇均作于外任永嘉途中。自標題可見，上述諸篇一詩一地，其篇章的排列在地理方位上具有連貫性。除謝作之外，另如鮑照、何遜等人的部分創作也可視為紀行組詩。但自齊梁以降，紀行組詩的創作已較為少見。而杜甫一生流離奔走，正為紀行組詩的創作配備天然條件。其最具代表性的紀行組詩作于乾元二年，杜甫因安史之亂由秦州奔赴成州，再輾轉入蜀。這兩組詩的開頭均有注曰，“乾元二年，自秦州赴同谷縣紀行”，“乾元二年十二月一日，自隴右赴成都紀行”。由注可見這兩組詩接連作于杜甫入蜀途中，在時間和地點上都具有行旅組詩的連貫性。再就標題而言，這兩組行旅詩的命名方式極為規整，均以地名為名，各組起首詩歌的地名被冠之以動詞 “發”，類似一組詩歌的序詩。兩篇序詩下各統領十余首詩歌，一詩一地，平行而列。各詩之間既相對獨立，又由行蹤線索一以貫之，這正與紀行賦的結構方式有相似之處。紀行賦篇幅較長，但可據所經地點拆分為相對獨立的短小單元。紀行組詩正如拆分后的紀行賦，可從靈活多變的視角對行旅所經的名山勝水一一勾勒。

杜甫組詩一方面使晉宋組詩粗糙的架構得到完善，另一方面也以其嚴謹寫實的筆法，增強了行旅詩的紀實功能。原注交代行蹤的方向和時間，詩題則具體記錄詩人所經的地點。崔德符指出 “二十四首皆以紀行為先后，無復差舛”，組詩的排列遵循行蹤順序，所涉景物大多可考，其寫實性較強，甚至可作為后人考察杜甫入蜀行跡的憑證。劉克莊論 《秦州雜詩》有言，“若此二十篇，山川城郭之異，土地風氣所宜，開卷一覽，盡在是矣”，此亦適用于評價入蜀組詩。正如原注所言，杜甫在創作這兩組詩歌時始終遵循紀行這一目的，以詩紀實。無論是組詩的時空線索，或是其中的風物描繪，都有一定的現實依據。故而這兩組紀行詩不僅有美學價值，也在一定程度上成為考察杜甫生平的寶貴史料。后人稱之為 “圖經”，正是源于這一紀實性特點。

由上可見杜詩以五古長篇和五古組詩兩種形式突破了中古行旅詩的格局，以較大篇幅借鑒賦的敘列二法，橫以鋪排，縱以敘事，雙線交織，綰合篇章。既避免中古長篇作品冗長渙散的缺點，實現緊湊嚴密的篇章結構，同時以隨處紀行的賦法入詩，強化了行旅詩的紀實性和敘事性功能。

二、“寫物圖貌，蔚似雕畫”：從平行羅列到窮形盡相

《文心雕龍·明詩》指出 “宋初文詠，體有因革。莊老告退，而山水方滋。儷采百字之偶，爭價一句之奇”。晉宋時期行旅詩中山水描寫的比重增大，多用排偶。這既源于五言詩本身的技巧發展，也與山水描寫對賦體的借鑒有關。晉宋行旅詩寫景多著重表現靜態空間內的物象對映，如潘岳 《河陽縣作》其二，開篇六句勾勒詩人登城所見 “川氣冒山嶺，驚湍激巖阿。歸雁映蘭畤，游魚動圓波。鳴蟬厲寒音，時菊耀秋華”。三組對句對仗嚴整，形成山水、雁魚、蟬菊之間的對應關系。同時這六個單句亦可視為一組排比，以一組物象的羅列共同營構出一個完整的空間。其詩句之間多缺少連貫的語脈，以對仗的關系相互映襯，這是中古行旅詩描寫山水的常見范式。謝靈運的山水詩盡管在摹寫藝術上有所突破，但創作方法大多因襲這一理路。葛曉音先生認為 “晉宋詩人受寓目輒書的表現方式的局限，觀景不知選擇角度，習慣于大全景式的鋪陳”。這一 “寓目輒書”的吟詠方式使晉宋行旅詩的體物寫景與漢賦的羅列手法有相近之處。“賦的體物側重點在于事物的整體，在于詳盡地展現某類事物的全部，即連類比事”，賦對外物的描寫多呈現為理性的羅列，其物象之豐富、氣宇之宏闊與其說是為展現山水本身的雄偉，不如說是對漢帝國整體精神的展現。漢賦并不缺乏對景致的描寫。如 《子虛賦》中描寫云夢澤之山 “岑崟參差，日月蔽虧。交錯糾紛，上干青云”；描寫云夢澤之土 “眾色炫耀，照爛龍鱗”，皆文采斐然，狀物工麗。但其描繪總體而言是由上下四方的羅列結構所統領的。《子虛賦》描寫云夢澤一段依次寫到山、土、石、東、南、高燥、卑濕等方面的物產和景致，本質上依然是一種羅列枚舉的視角。這一視角更易囊括四方、周覽萬物，從而營構空間感，突出描寫區域的廣闊富足。晉宋行旅詩摹繪山水雖有別于漢賦囊括宇宙的創作思維，但在寓目輒書的創作方式中亦偏重羅列枚舉式的寫景。山水物象的具象特征并非重點，山水物象所形成的語言對仗才是詩人表現的重心。

杜甫部分詩句明顯是對這一手法的回溯。如“仰凌棧道細， 俯映江木疏” （《五盤》）， 側重俯仰視角的對仗；“岡巒相經亙，云水氣參錯”（《青陽峽》），講究景物之中的山水對仗。杜甫五古行旅詩中類似的對仗俯拾即是，既注重空間感的塑造又將其發展得更為豐富和立體。一方面杜詩選取的摹寫角度更為豐富。晉宋行旅詩多為兩句之間的對仗，其視角大同小異，多為俯仰、山水、魚鳥等。杜詩則將其擴充為多句之間的對應，如 《北征》述行一段寫景視角在遠近大小之間自由變換，《玉華宮》則從聞與見兩個角度反復交替描寫。另一方面，杜詩的對仗不再側重表面語辭的對仗，其物象的對仗多蘊藏在句意內部。如 《鐵堂峽》 寫景八句 “徑摩穹蒼蟠，石與厚地裂。修纖無垠竹，嵌空太始雪。威遲哀壑底，徒旅慘不悅。水寒長冰橫，我馬骨正折”，字面上不對仗，但就詩意而言前四句與后四句正形成一仰一俯兩種視角，高下諸景，相映成趣。杜詩寫景的對仗思維雖同中古行旅詩一脈相承，但相較于晉宋山水慣用的羅列手法，杜詩在物象選取上頗運匠心，注重句意內部的對仗平衡。

杜詩在繼承對仗思維的同時，更注重凸顯景物的主體性。晉宋詩歌的山水描寫近似散點透視，給予不同事物以同等的觀照。而杜詩則往往對某一具體景致進行聚焦，以賦物的手法進行較長篇幅的鋪敘，著力表現山水的獨特神韻。杜詩對賦體的借鑒更多發揚其騰挪變化、發揚蹈厲的風格，集中筆墨針對同一物象反復渲染、層層鋪排，其氣勢往往如天風海雨撲面而來。因而相比晉宋諸篇通過對仗、羅列多種物象形成的空間結構，杜詩對同一物象進行多角度摹畫，其詩句之間更具連貫的語脈。這首先體現在杜甫的長篇創作中。《三川觀水漲二十韻》一詩主體兩段分寫山水之漲和川水之漲，從多個層次鋪敘水漲的險勢，而兩段合觀又總體上表現出山昏水怒、湖海傾覆的水漲景象。《白水崔少府》一詩寫山景的詩句可分為前后四層，層層深入，最終望山而感喟時事，落到詩人心頭憂國之情。這兩首詩以較長的篇幅反復渲染同一對象，有別于晉宋行旅詩的羅列式寫景，更充分地發揮了 “賦體物而瀏亮”的文體功能。如 《七發》對廣陵之濤的描寫，圍繞濤水本身進行層層鋪敘，就濤聲、濤形、濤勢等諸多方面展開摹繪。再如 《海賦》中對 “其為廣也，其為怪也，宜其為大也”的具體展開，賦筆鋪陳，極寫海之狀貌。這一類賦作偏重對具體物象的雕繪摹畫，能夠表現事物的鮮活特點，在狀物上具有更高的難度。比較而言，晉宋詩歌的全景鋪陳多將所見景物分組歸類，在物象的組合中突出對應關系形成詩句的偶對。這本為賦體常見手法，但運用于詩歌則易走向板滯和程式化。且由于詩人所鋪陳的事物多大同小異，對事物具象鋪敘的筆墨有限，故難以把握各地山水的不同神韻。杜詩對賦體狀物筆法的借鑒，避免陷入前人窠臼，著力以詩筆捕捉山水神韻，往往更能突出其所繪山水的個性特征。

故就空間鋪陳而言，杜詩與晉宋行旅詩對賦法的運用雖一脈相承，但晉宋行旅詩偏重羅列，杜詩偏重賦物。因此在空間的營構上，前者多呈現為靜態的對仗關系，后者則更為自由和靈動，就同一物象四面八方鋪開描寫，更可呈現山水的動態神韻。這不僅比晉宋行旅詩的羅列鋪排要求更高的賦物技巧，而且也將晉宋行旅詩靜態的景物鋪排轉變為一氣灌注的動態鋪敘，更符合行旅途中觀景的視角特點，使行旅詩 “行”的意味得到凸顯。

三、“多使難字，堆垛連綿”：從漢字的音樂感到形象性

除去上述所言敘列交織和賦物手法，語辭的效仿亦是以賦為詩的重要方面。漢賦狀物多運用大量的連綿詞。“不歌而誦謂之賦”，賦需依靠聲韻變化來形成聽覺美感，講求語言本身的音樂性。《漢賦通論》指出 “語多連綿的修辭手段，乃是口語和口頭文學的一大特點”，漢賦連綿詞的使用與其聲韻要求之間存在密切的聯系。因此漢賦在摹寫景物時，常以一系列連綿詞進行鋪排，在視覺上具有鋪天蓋地的宏大氣勢，在聽覺上亦可形成連貫起伏的悅耳效果。韓高年先生指出 “大量擬聲詞的使用，在表達上形成賦的語言的內在節奏和所描寫事物的形狀之間的契合”。如漢賦中常常描寫的水這一物象，《南都賦》 “潛倴洞出，沒滑瀎潏。布濩漫汗，漭沆洋溢”；《上林賦》 “臨坻注壑，瀺灂霣墜，沉沉隱隱，砰磅訇礚”，多以語音直接模擬水聲。這一系列語辭的排列不僅造成誦讀上的氣勢，也直接從聽覺的角度表現洶涌澎湃的水勢。就詩歌而言，文人五言詩脫離音樂，同樣要就文辭本身塑造韻律的美感，連綿詞的使用便是途徑之一。同時，漢賦中存在造字、借字的現象，許多語辭在后世不再使用。故詩歌借鑒漢賦語辭，本身可形成典重古奧的美感，這也與晉宋詩歌創作的追求相合。因此在中古行旅詩的創作中，連綿詞的使用成為模山范水的常見筆法。如 “洪流何浩蕩，修芒郁苕峣” （《河陽縣作》）、 “山澤紛紆余，林薄杳阡眠” （《赴洛道中作》）等，其雙聲、疊韻詞的使用多出現在寫景的部分。再如謝靈運《七里瀨》“石淺水潺湲”以下四句均以疊韻詞狀物，形成音韻上的美感。

杜詩五古創作中存在大量借鑒賦體語辭的現象。其連綿詞多有辭賦淵源，如 “瑤池氣郁律”之 “郁律”， 出自 《江賦》 “時郁律其如煙”；“高壁抵嵚崟” 之 “嵚崟”，出自 《魯靈光殿賦》 “嵚崟離樓”。唐詩創作中不乏連綿詞的運用。杜甫的獨特之處在于偏好奇詭生僻的語辭，從而與漢賦中巉刻奇崛的美學感受形成互文關系，通過借助賦篇語辭，杜詩直接從語言本身營構蜀地山水的奇絕風貌。相比而言，晉宋行旅詩所用連綿詞一方面未必有辭賦上的淵源，部分語辭是造詞的結果；另一方面其所用語辭字面上相對平易，大多數押韻。因而就行旅題材而言，杜詩與晉宋詩歌雖同樣偏好運用連綿詞，但杜詩偏重對漢賦美學內涵的重現，而晉宋詩歌則旨在滿足詩歌韻律的要求。杜詩雖亦兼用雙聲、疊韻，但其重心已從韻律偏向描繪，這一特征在聯邊的運用中尤為突出。《文心雕龍》謂聯邊為 “半字同文者也”，指擁有部分相同的漢字構件。所謂 “狀貌山川，古今咸用”，賦體常大面積堆積這一類語辭，從視覺上直接表現山水的形貌。上文已知漢賦語辭的運用與其對聲韻美感的追求相關。而落實在書面上，同類語辭的堆砌亦從視覺上暗示了描摹物象的形狀，形成漢賦賦物的“圖案化效果”。杜詩如 “煙氛藹崷崒”，“崷崒” 源自 《西都賦》“巖峻崷崪，金石崢嶸”；再如 “涇水中蕩潏”“急流鴇鹢散”等句中均有相似的用法。借助這一手法的運用，杜詩山水往往呈現為浮雕式的立體效果，在語辭中重現漢賦文本的美學經驗。同時這一手法不僅在視覺上形成古奧的美學風格，音韻的生硬滯澀亦與其所繪山水的總體風貌形成呼應關系。漢賦注重對漢字形、音、義多方面的綜合運用。杜詩化為己用兼重形與義兩方面，而聲律的佶屈聱牙正迎合了杜甫五言詩的分體意識。

杜詩一方面對賦體語辭直接援引，另一方面也有化用、活用的現象，即對賦體語辭進行重構，以此形成詩體的語言。如 《三川觀水漲二十韻》一詩中多處化用 《海賦》的語辭，“行潦相豗蹙，蓊匌川氣黃”兩句可見對 《海賦》 “磊匒匌而相豗”一句的效仿；“乘陵破山門，回斡裂地軸” 二句，與 《海賦》 “狀如天輪，膠戾而激轉；又似地軸，挺拔而爭回”語意相似。后者更可見杜詩在效仿賦體語辭時不僅是對具體字句的沿襲，更是對摹寫視角的效仿。杜詩多強調山水俯仰視角的巨大落差，以形成奇險的美學效果。若從語辭的角度考察，此亦源自賦體傳統的影響。上引 “狀如”四句，正是刻意以上下視角凸顯水勢起伏的落差，在美學效果上與杜詩異曲同工。

杜甫五古行旅詩對賦體語辭的偏愛，與其所寫山水的特征有關。杜詩行旅之作多作于安史之亂爆發后流離奔走途中，故其山水的描繪本身便寓有風雨飄搖、大廈將傾的時代陰影。山水風物的詭譎奇險源自詩人內心情感的投射。再者杜甫漂泊西南，其描繪的對象主要是入蜀途中的山水。仇注指出 “蜀道山水奇絕，若作尋常登臨覽勝語，亦猶人耳。少陵搜奇抉奧，峭刻生新，各首自辟境界”，用奇絕之筆方能摹奇絕之山水。杜詩山水摹畫美學風貌的形成不僅是主觀化的投射，亦源自蜀道山水本身的獨特神韻。漢賦刻畫山水追求奇麗之美，故 “多使難字，堆垛連綿，意思重疊”。相似的美學追求使杜詩五古屢屢受教于辭賦。當詩篇著意刻畫山水險境時杜甫會有意選用賦體語辭，從語言本身塑造視聽兩方面的奇麗之美，這正是杜詩能夠捕捉到蜀地山水神韻的原因之一。

詩賦二體的互滲是中古文體流變的重要內容，由于行旅題材在詩與賦中均占據重要位置，行旅詩與行旅賦之間的異同關系便成為詩賦互滲中具有代表性的現象。本文選取杜甫五古行旅作為研究對象，將之放入詩賦互滲的歷史源流中考察，嘗試淺析其以賦為詩的創作手法。杜甫在安史之亂后集中創作了一批五古行旅詩，其表現手法及由此形成的美學風貌均與辭賦有明顯的親緣關系。本文分別從篇章結構、體物手法和語辭運用三個層面考察杜甫五古行旅以賦為詩的現象。就篇章結構而言，杜詩將中古行旅詩的中短篇格局拓展為五古長篇和組詩兩種形式。其篇幅架構主要借鑒賦體的敘列二法，使詩體發揮隨處紀行的賦體功能。就體物手法而言，杜詩在行旅鋪敘中偏重賦物，突破晉宋行旅詩寓目輒書的羅列手法，聚焦景物的主體特征，以豐沛的筆墨來體物寫貌。再就語言層面考察，相比晉宋行旅詩，杜詩著意效仿賦體的措辭方式，以大量連綿詞和聯邊詞入詩，使其山水詩境與辭賦形成互文關系，由此形成迥別于盛唐山水田園詩的美學風貌。

縱觀詩賦文體互滲的流變進程，中古時期詩賦二體為雙向互滲，且多為不自覺的現象。而至杜甫的時代，詩歌已成為文體的主流，賦的地位有所下降。一方面雙向互滲逐漸轉變為以單向度的以賦為詩為主；另一方面由于賦體對其他文體的輻射能力有所減弱，唐人的以賦為詩多是有意為之，以破體來革新已經成型的詩歌定勢。 “詩的賦化是不自覺的創作實踐，以賦為詩則是有意識的破體嘗試”，由此可見自六朝至唐代，詩賦互動關系的轉變。在唐人的創作中，杜甫五古的破體意識具有一定的代表性。“李、杜、韓、柳亦學選詩，然杜、韓變多，柳、李變少”，杜甫以賦為詩不僅是對行旅詩傳統的突破，對于同時代的五言詩創作亦有破體的意味。杜甫的五言近體傾向于字平句順，而五古則有意效仿辭賦，大量引用、化用賦體語辭，使古近體五言詩在藝術表現上形成反差。因而杜詩以賦為詩，不僅順應了中古以來詩賦互滲的文體流變，同時也是其五言詩分體觀念的體現。

注釋：

①王士禎：《帶經堂詩話》，人民文學出版社1963年版，第30頁。

②劉勰著、范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第136頁。

③葉夢得著、逯銘昕校注：《石林詩話校注》，人民文學出版社2011年版，第47頁。

④ 余恕誠：《杜甫與唐代詩人創作對賦體的參用》，《文學遺產》2011年第1期，第2頁。

⑤ 杜甫著、仇兆鰲注：《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第267頁。以下所引杜詩均出自此書，不再一一出注。

⑥莫礪鋒：《論初盛唐的五言古詩》，《唐代文學研究》1992年，第24頁。

⑦杜甫著、仇兆鰲注：《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第672頁。

⑧杜甫著、仇兆鰲注：《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第705頁。

⑨杜甫著、仇兆鰲注：《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第672頁。

⑩杜甫著、仇兆鰲注：《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第589頁。

?劉勰著、范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第67頁。

?蕭統編、李善注：《文選》，上海古籍出版社1986年版，第1223頁。以下所引選詩均出自此書，不再一一出注。

?葛曉音：《八代詩史》，中華書局 2012年版，第182頁。

?韓高年：《詩賦文體源流新探》，巴蜀書社2004年版，第161頁。

?萬光治：《漢賦通論》巴蜀出社1989年版，第321頁。?韓高年：《詩賦文體源流新探》，巴蜀書社2004年版，第152頁。

?劉勰著、范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第624頁。

?萬光治：《漢賦通論》巴蜀出社1989年版，第327頁。?杜甫著、仇兆鰲注：《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第713頁。

?王京州：《杜甫以賦為詩論》， 《中國韻文學刊》2006年第4期，第43頁。

?方東樹：《昭昧詹言》，人民文學出版社1984年版，第32頁。

責任編輯 張月

作者：陸嘉琳，北京師范大學文學院中國古代文學2016級碩士研究生，100875。