同時代人、文學批評和文學史
——黃子平先生訪談錄

◆ 黃子平 胡紅英

[作者單位：香港浸會大學，中山大學]

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——黃子平先生訪談錄

◆ 黃子平 胡紅英

胡：黃老師好，很高興有這個跟您訪談的機會。通常把中國當代文學的起點定在1949年，從某種意義上說，您是當代文學的“同齡人”。所以在講當代文學的時候，您的親身經歷會不由自主地滲透進來。我記得黃老師在人民大學課堂講“知青文學”，解釋什么叫做“來一個動員”，說到您去海南島做農場工人之前，為了動員您下鄉，居委會組織了小學生每天在您家門口唱語錄歌。文學作品無數次描述過的歷史生活，或者“無可選擇的選擇”這樣的哲學命題，在您個人化的敘述中，好像又有了新鮮的內容，我聽了一直很感興趣。而你在農場的經歷，譬如一幫農友穿過橡膠林漏夜去看《智取威虎山》電影，就直接寫進了你研究“革命歷史小說”的學術論文之中。因此，首先我想問一下黃老師，您去海南島以前，都是在廣東梅州度過的，不知您青少年時期在梅州的生活是怎樣的？梅州知青的際遇與我們在文學作品中看到的，比如王安憶小說中上海知青下鄉前后的故事，有什么相通或不太一樣的地方？

黃：我想一個人的生命歷程，和他的學術實踐之間的關聯，其實很難說得清楚。

青少年時期的梅州，我記得是以“華僑之鄉、足球之鄉和文化之鄉”相標榜的。但我對這幾個“之鄉”的體認都不太一樣。“華僑之鄉”不言而喻，那些能收到國外匯款的人，可以兌換成“僑匯券”，在“華僑商店”能買到一般國營商店根本看不見的貨品。每次放學我會到新華書店去站著看一會兒書(香港叫“打書釘”)，都要經過華僑商店門口，那一串串香腸、魷魚干，就誘人地掛在那里，提醒你注意到在貧困和匱乏之外，還存在別樣的生存和生活。“文革”中我讀到一本書，《蘇聯是社會主義國家嗎》，是揭露“蘇修”的，收集了好些政治笑話，其中說有一個工程師在電視上介紹他的新發明，形容它的形狀就像一截香腸，“如果你們還記得香腸是什么樣子的話”，結果錄完節目就進了監獄。我心想，幸虧我們有華僑商店，真還記得香腸是什么樣子哩。

“足球之鄉”就親切多了，民國時就踢出了名堂。我的幾個初中同學所在的少年足球隊打進全國決賽，拿了冠軍還是亞軍，轟動一時。不過我一點體育細胞都沒有，課后同學們踢球，我的主要任務就是看管書包和衣服。后來爆出“丑聞”說是少年隊好幾位主力超齡，年齡造假。這使我第一次對官方宣傳產生“不可盡信”的懷疑。“文化之鄉”就非常模糊了，當年標榜的名人是武人(鄉人言必稱葉帥和蕭向榮中將)，文化名人一概不知。很多年以后，我才知道林風眠這樣的國際大師的祖籍是和我同一個鄉鎮。黃遵憲的后人，張資平的侄子，都是我的同學，一起住在中學的科學館編了一年的油印小報，我對這些前輩竟然一無所知，他們也絕不提起。丘逢甲、李金發這些名字，也是多年以后讀大學的時候才知曉。我說這些，是想說明在我的青少年時代，“文化”的呈現是經過了相當嚴厲的過濾機制的。但將這幾個“之鄉”粗淺地拼貼一番，也還能大致看出我生長的那個地域文化的某些輪廓吧。梅州文化的底蘊，可能就體現在鄉鎮左鄰右舍的日常閑談之中，每每引經據典，出口成章。回想起來，我的中學語文老師、歷史老師都是飽學之士，吟詩作對，常在大小報刊發表文章。雖然我是個“理工男”，對數理化更感興趣，但是作文寫得好，文史老師總覺得我讀理工有負文化之鄉的滋養似的。

這就說到上山下鄉，去了海南島的農場種橡膠，那時候是叫“廣州軍區生產建設兵團”。對“知識青年”這個概念很有必要作具體分析。回鄉的知青、下鄉的知青和到兵團的知青，差異非常大。1969年成立兵團的時候，為了湊夠人數，除了廣州、湛江、汕頭等大一點的城市是中學畢業生，各地小縣城很多沒讀過什么書的待業青年，也一概“動員”進來了。所以，“梅州知青”作為一個想象的群體，到底有何特點，真是不好說。“知青文學”是注意到了知青中的階層分化和利益沖突的，但文學批評卻視而不見，一廂情愿地幫著制造“青春無悔”、“苦難輝煌”的神話或鬼話。我是從來不參加“下鄉若干周年紀念”一類活動的。有一年，梅州知青很隆重搞了一個周年紀念活動，據參加的農友告訴我，主席臺上就座的都是回城以后當了官的。臺下坐著的發了財的老板們很生氣，都說到了這個場合大家唯一的身份就是“農友”嘛，農友人人平等。他們決定再開一次，到了會場一看，這回主席臺上就座的全是大老板了。

講當代文學，講進自己的親身經歷，在課堂教學，可以拉近學生與課題的距離，我覺得效果是很好的。但是直接寫進學術論文，顯然有違“理性、客觀、中立”的學術原則。這在我倒是有意為之。個人的人生經驗，對當代文學的研究者帶來的利弊，洪子誠老師思考得很多也很深。我認為，在尊重事實的基礎上，既然每一個研究者都有自己的理論預設、情感偏向和價值立場，亮明自己的“偏見”就是一種誠實的態度。這當代文學，跟你一起生一起長，卻要與之剝離，相見不相識，很假嘛。這同時也是一種嘗試，想打破一本正經的學術論文和隨意閑談的“知性散文”之間的界限。我寫《七十年代日常語言學》，明明是一篇回憶隨筆，偏要起一個很學術的題目，也是這個意思。

胡：查建英在《黃子平印象》中說，您在知青期間寫過詩，而且還小有名氣。您自己在訪談中也談過，您和陳平原教授的聯系，最初由海南時期的好朋友促成。黃老師知青階段的文學生活似乎挺豐富的。您能否談談您當時的閱讀、寫作和文學方面的交游？吳亮在《我的羅陀斯——上海七十年代》說，他在七十年代“讀書不是為求知的饑渴，而是為逃避的饑渴”，您當時的閱讀和寫作是否也伴隨了這樣苦悶的心境？您到北大之后為何沒有再堅持詩歌寫作呢？

黃：廣州兵團(和黑龍江兵團、云南兵團，以及最早的新疆兵團一樣)，出了不少文學人才。小說家有孔捷生、蘇煒、伊始等人，詩人也有好幾位。分散下到農村的知青，通常要到了縣城文化館，才會有寫作、演奏、表演，一展才藝的機會。像王安憶就是到了縣文工團去拉大提琴。兵團一個農場就相當于一個縣的規模，人才濟濟。成立文藝宣傳隊，隨時可以集合起十二把小提琴。我隔壁的一個農場，湖南某藝校的整個班下鄉到了他們那里，師部宣傳隊從編、唱、演到舞美，半壁江山都是他們的人。我呢，據說組織上有斷語，“此人可用，但不可重用”，直到七十年代后半葉，有門路的知青回城，走得七零八落了，我才被借用到場部、農墾分局寫材料，寫報道，寫歌詞、相聲、快板書，也寫點所謂詩歌。不像北島他們，可以讀到洛爾迦和戴望舒，我的詩歌資源貧乏至極，除了賀敬之，沒讀過什么“大”的詩人。當年比較喜歡的詩人是李瑛，寫的詩有點模仿他，后來才知道他是北大四十年代末的學長了。老錢，錢理群帶的博士，有一位是做“文革”詩歌的，收集資料很齊全，把我七十年代寫的那幾首歪詩也找著了，慘不忍睹，當然更爛的詩他沒找著。八十年代朦朧詩一出來，我就明白，我根本不是玩兒這個的料。

寫作的可能性來自閱讀的視野，我真是報不出什么像樣的書單。我帶到海南島的書有一本《牛牤》，愛爾蘭作家艾捷爾·伏尼契的作品，就是劉心武《班主任》里被好學生謝慧敏視為“黃色書”的那本。我用它交換了一些書來看，羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯朵夫》什么的：“江聲浩蕩，自屋后升起”——傅雷的名譯。后來受工傷(伐木，大樹砸到腿了)，跟一個梅州來的農友換了一瓶跌打藥酒，救命要緊。讀書比較多的是借用到農墾分局宣傳科和廣東人民出版社文藝室的時期，讀了范文瀾的《中國通史》，侯外廬的《中國思想史》、《第三帝國興亡史》，一大批供批判的蘇聯當代小說：《多雪的冬天》、《你到底要什么》等等。我最近讀完了瓦西里·格羅斯曼的《生活與命運》，六百多頁的大部頭，有人稱之為20世紀的《戰爭與和平》是有點過譽了，但那種“社會主義現實主義”的氣息撲面而來，非常熟悉，就是當年讀《多雪的冬天》、《州委書記》累積的體驗。追根溯源，我是到了北大才日日夜夜補讀托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫和屠格涅夫。臺灣的一位研究俄國文學的學者告訴我，三大主題，也是三本書的書名：在俄羅斯誰能過得幸福和快樂？(沒有人。)誰之罪？(不知道。)怎么辦？(你說呢？)我覺得這些時代主題也延續到了中國的現當代文學，但都沒有俄國經典作家挖得深，尤其是“誰之罪”的問題，涉及懺悔和救贖，深刻的宗教背景，中國作家追問不到這一層。

回想起來，七十年代的閱讀，除了求知、解悶，隱隱約約的，“文革”這種史無前例的、殘酷的社會實驗的悲慘失敗，帶出來的一系列時代主題的求索，也一直伴隨著書本的傳遞、交流和“無限交談”吧。

胡：您近年常在各種場合談論文學批評與“同時代人”的關系：2012年接受上海批評家的訪談，人大擔任客座教授期間給學生上課，2015年接受《深圳商報》的訪談，今年五月份在廣州的暨南大學開會、八月份在上海思南公館討論吳亮的《朝霞》，您都“鼓吹”了“批評總是同時代人的批評”這一看法。據我了解，您最早在1983年寫《當代文學中的宏觀研究》已經提到“同時代人”，1985年引起轟動的《二十世紀文學三人談》中您也使用了這個說法。不知“同時代人”這個說法，有沒有具體的出處，或者它原本是您創造的一個命名？您最初使用“同時代人”，是基于怎樣的歷史語境和個人的文學批評追求？您在暨南大學的發言中，對“同時代人”做了比較深入的探討，我發現您在闡釋“同時代人”的時候，偶爾會用“當代人”去取代它，“同時代人”是否就是指“當代人”？

黃：對我來說，“同時代人”這個概念最初應該來自于俄羅斯的“別車杜”(別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅夫斯基)。老溫，溫儒敏老師提到過，考現當代文學研究生出“別車杜”這題，答得上來的同學極少。我們那時候除了《馬恩列斯論文藝》，“別車杜”是不多的可讀到的文論了。歷史上某些時代，天才人物一個兩個孤零零的出現，荷戟彷徨；某些時代，天才人物成批冒出來，像文藝復興時代、十九世紀的俄羅斯、拉美的文學爆炸時期。這時候討論任何一個大作家都得扯上他的“同時代人”。你現在還能不斷讀到像《同時代人回憶契訶夫》、《陀氏和他的同時代人》這樣的大部頭著作。我對這個概念感興趣，多少是它在“時空”上的兩重性：既是“介入”的又是“超越”的。先說“超越”，按我們當時的敘述框架，魯迅和周作人是不能相提并論的，即使是哥倆親兄弟也不行，他們分屬先進和反動不同的陣營；而“同時代人”就超越了這一限定，提供了一個超越的視野。“介入”呢，對批評家，或當代文學史的研究者而言，他跟作家、作品站在同一個時間點上，分享“對未來的無知”，不像古代文學的學者，可以依賴所謂“后見之明”。這是一種冒險，也是一種承擔。當然這個概念還折射了那個年代的自我意識，總覺得此時此刻，我不是“一個人站在這里”，也不是“一個人在這里倒下”。八十年代的歷史語境下，“同時代人”構成了某種集體無意識。顧城寫過只有兩句的《一代人》，舒婷寫過《致我的同代人》，沒人覺得這種表述有多么愚妄。

時過境遷，八十年代之后，這個概念對我來說就有點兒變味了。還是哪次專訪里提到過，有一年在上海，被一位“70后”作家問到，為什么不寫當代作品的評論了。他所謂的“當代作品”，即“70后”、“80后”的作品。我沉思良久，回想自己九十年代以后，確實主要的精力都去研究“革命歷史小說”了，充其量寫點魯迅、張愛玲，對同時代人的閱讀也就到格非、蘇童為止。反省的結果是，“70后”、“80后”作家，不再是我的同時代人了。但奇怪的是年輕一代的詩歌一直都能觸動我。這個概念就成了我抗拒某些與我格格不入的作品的理由，另一方面，也是一種激勵，激勵年輕一代進行與他們所處的時代搏斗的寫作。

進一步的反省就發現我自我辯護的同時把這個概念狹窄化了，狹窄到了“同年齡人”，即如今不假思索地到處套用的“70后”、“80后”標簽，“代”的時間單位縮減固化為公元日歷的“10年”。從前給作家劃“代”是看他們出道的時間。我舉過一個很切身的例子，梁左是我們北大文學77級的同學，跟我住同一個宿舍(他后來成了有名的喜劇作家)，他母親諶容(《人到中年》)跟我們班另一位同學陳建功同屬于八十年代“北京作家群”。跟著梁左同學，建功應該叫諶容“阿姨”對吧？可他們是同期出道的，就直接稱呼“諶容”。如今呢，就只看出生證明書(香港叫“出生紙”)，代際交替全看年代標記的嬗替。后來我讀到意大利學者阿甘本的一篇文章，《何謂同時代人》，也有譯作《何謂當代人》，給我啟發很大。

他討論的重點是人和他的時代的關系，何種關系可以把人看作“當代人”，即“同—時代—人”。第一點，所謂同時代人，或者當代人，他是尼采的那個概念——不合時宜的人。同時代人，當代人，一方面他是如此密切地鑲嵌在時代之中，另一方面他又是不合時宜、格格不入的人，他跟時代有一種非常復雜的關系，他既屬于這個時代，但是又不斷地要背叛這個時代，批判這個時代，這種人才能叫做同時代人。如果你緊貼著時代，順應著時代，不假思索地以出生紙證明自己的當代性，那就錯了。他是不合時宜的，這是非常重要的一點。阿甘本說，不合時宜是什么意思呢，他跟自己的時代有一種奇特的關系，這種關系依附于時代同時又跟它保持距離，這種跟時代的關系是通過脫節或者時代的錯誤而依附于時代的。所以，那些過于契合時代的人，在所有方面都順應著時代的人，并非當代人，最重要的一點——他們沒法審視時代——用我比較愛用的粗俗的話來講——他們緊貼著時代的大屁股，根本看不清時代。

這是第一點，第二點呢？阿甘本指出來，當代人是什么呢？當代人是緊緊地凝視自己時代的人，是感知時代的黑暗、感知時代的晦暗而不是光明的人。“他將這種黑暗視為與己相關之物，視為永遠吸引自己的某種事物。與任何光相比，黑暗更是直接而異乎尋常地指向他的某種事物。當代人是那些雙眸被源自他們生活時代的黑暗光束吸引的人。”所有那些經歷過當代性的人，深知所有的時代都是晦暗的，都是黑暗的、暗淡的，所以當代人是那些知道如何觀察這種暗淡的人。他用很文學的話說：這些人用筆像蘸墨水一樣蘸著這一時代的晦暗來書寫。但同時，他又把這些黑暗看成跟光有關系的，他把它叫作黑暗的光束。他用了天文學的比喻，我們仰望星空的時候，看到了很多星光，但是整個大背景是黑暗的，而這些黑暗之光是由那些不斷地遠離我們的那些星系發出來的。但是，到底什么是時代的晦暗？它是時代之光的對立面嗎？對阿甘本來說，晦暗和光密切相關。晦暗并不意味著絕望的深淵。相反，晦暗也是一種光，它是試圖抵達我們但從未抵達我們的光。時代的晦暗深處，還是有光在臨近，即便是遙遙無期的臨近。感知和意識到這一點的人，或許就是當代人。做一個當代人，就是要調動自己的全部敏銳去感知，感知時代的黑暗，感知那些無法感知到的光，也就是說，感知那些注定要錯過的光，感知注定要被黑暗所吞噬的光。所以，感知這個時代的黑暗之光，也是只能感知，而這些暗淡的光永遠不能抵達我們，但是我們可以想辦法去凝視它。

第三點，他指出來時代的一種斷裂(我們都記得哈姆雷特的經典臺詞：時代脫節了……)，就是說，當代人，他是有意地去關注這個時代的斷裂，甚至有意地去制造這種時代的斷裂，由于這種時代的斷裂，使你可以把你的古代，或者你的晚近的古代，帶到這個時代的斷裂里頭去。古代和當代有一種顯而易見的距離，但是“在最近和晚近時代中感知到古老的標志和印記的人，才可能是當代的”。一個當代人不僅要在空間上拉開他和自己的時代的距離，他還要在時間上不斷地援引過去：“當代人不僅僅是指那些感知當下黑暗、領會那注定無法抵達之光的人，同時也是劃分和植入時間、有能力改變時間并把它與其他時間聯系起來的人。他能夠以出乎意料的方式閱讀歷史，并且根據某種必要性來‘引證它’，這種必要性無論如何都不是來自他的意志，而是來自他不得不做出回應的某種緊迫性。”

阿甘本有一個很有意思的觀點，認為不同的人都是選擇從不同的“自己的古代”進入當代的。你可能是由“李白的盛唐”來進入當代，也可能由“蘇軾的北宋”來進入當代。像洪子誠老師，可能是從“契訶夫的19世紀的俄國”進入他的當代。溫儒敏、錢理群老師他們，可能是很固執地從“魯迅的五四”進入當代。這就跟文學史的寫作和教學有關系了。我們寫文學史，不是為了去關注那些遙遠的或者晚近的文學現象，而是要把這些文學現象帶來當代，帶來跟當代對話。

所以，什么叫當代人，批評家跟時代的關系應該是什么樣子的，這首先給我一個非常嚴重的警惕——這些人不再讀小說了、不再關注當代作品，他已經不是一個當代人了，還想拿出生紙來蒙混過關。

胡：《論“二十世紀中國文學”》和《二十世紀中國文學三人談》中，您和陳平原教授、錢理群教授描述了一種打通近代文學、現代文學和當代文學分期研究格局、“將二十世紀中國文學作為一個不可分割的有機整體來把握”的文學研究想象，于今還使青年研究者讀來熱血沸騰、心潮澎湃。但是，我們都知道，目前這種分期研究的格局，可能比1985年更難撼動，想要超出這一分期格局有所作為顯得格外艱難。您如何評價你們當初的研究想象和當下的研究狀況，對于想要超出分期研究格局馳騁想象力的青年研究者，您有何建議？

黃：三十年前，學術界普遍存在的欲望和沖動，就是追求一種擺脫了依附于政治史敘事的文學史框架。“分期”這個概念之所以凸顯出來，是因為政治史敘事是建立在“社會發展史五階段”論和新舊“民主革命”階段論的權威虛構之上，這些“階段”一個推翻一個，一個壓倒一個，構成了激烈的進化論鏈條。依附于這種敘事的文學史，也是以無休止的“決裂”、不斷抹殺自己的“過去”而建構起來的。總體論、系統論的哲學觀念帶給我們的啟發是，尋找某種文學現象之間的普遍聯系是可能的。“二十世紀中國文學”的設想就是這樣提出來的。以前互相割裂，殘缺不全，講不清楚的文學現象，在新的敘事框架里突然獲得了敘述的可能。舉例來講，“新文化人寫的舊體詩”，無論在哪個階段的文學史都沒有擺放的位置。“五四”新詩完全排斥了它。當代，最高領袖的詩詞全國誦唱，但他也說青年人不要學。直到聶紺弩們的新式打油詩出來，人歌人哭大旗前，這一被“新文學”摒棄的“舊文體”才重新獲得其“文學史價值”。別的例子，譬如從晚清直到21世紀的“海派文學”，或者“沒有晚清何來五四”的話題，都是可以在這個框架里展開。我想這個敘述框架大概仍然有點生命力，但這也很令我失望：三十年了，早該有新的文學史敘述后來者居上了呀！總體論的宏觀敘事，很容易構建頗有氣勢的論述，但都依賴于大量的假設和聯想，有些比較靠譜，有些只是捕風，經不起推敲。宏觀敘事往往以淹沒或遮蔽大量的精彩細節為代價。所以很容易理解，當既有的敘述框架仍然可用的時候，研究者會致力于捕捉精彩的細節，充實那個總體框架的細部，并不急于尋求新的敘述格局。但是，忘了誰說的了，“一代人有一代人的文學史”，是到了推陳出新的時候了。

胡： 《論“二十世紀中國文學”》認為二十世紀中國文學美感特征的核心是“悲涼”，這個看法讓我感覺非常新奇，用一個詞概括近百年文學的美感特征也極具膽識和野心。《二十世紀中國文學三人談》對這個觀點的論述——認為作家沒有意識到二十世紀的“歷史內容”，這一“歷史內容”也“在哪兒擺著呢”，一旦意識到了，作品便會表現出此種美感特征。這里邏輯上可能稍微有點本質化傾向，卻不妨礙它的個性魅力和啟發性。這種天馬行空的文學研究的想象力，當下已經很少見。這個觀點是如何“談”出來的？“悲涼滄桑”在當下跟張愛玲近乎是固定搭配，你們當時有否受到張愛玲流行的影響？您現在怎么看這個觀點？

黃：“總體美感”這個概念主要是我執筆寫初稿的時候，從“意識到了的歷史內容”“邏輯地”鋪陳出來的。那時節，老錢新任中文系講師，開講魯迅周作人，備課任務很重；平原正讀博，王瑤先生盯得他很緊。我在北大出版社每天看看書稿，比較有空，執筆的活兒就落在我頭上。花了一個星期寫出初稿，準備討論以后再斟酌修改。沒想到老錢和平原都說“很好，就是它了，寄走吧”。拿到《文學評論》那里，編輯部的前輩們也說“很好，就是它了，發頭條吧”。就這樣來不及再細加討論修改，初稿即成定稿，所有的簡陋倉促之論都擺在那里了，沒法子懊惱。論文發表之后，爭論最大的就是這個“美感特征的核心是悲涼”，一個世紀的文學現象千差萬別，怎能一言以蔽之曰“悲涼”，尤其是“十七年文學”，戰歌和頌歌的年代，高歌猛進，跟“悲涼”毫不搭界嘛。所以我對這一部分的論述要負主要的“文責”。當年除了老錢他們(憑王瑤先生簽字的條子能進北大圖書館書庫)接觸到張愛玲的作品，我還沒機會讀張，不知何為“蒼涼”的“參差美學”；“悲涼”這個詞應該來自魯迅對《紅樓夢》的經典概括：“悲涼之霧，遍被華林。”悲涼、焦慮、憂患意識，這些詞在八十年代用得相當頻繁。存在哲學、美學和悲劇心理學的書，我那時讀了不少。這些都可能影響了這個“大膽的”、“富有想象力”的論斷的提出。更重要的還是我們三位都剛剛從浩劫里活過來，劫后余生，心境一直悲涼得很。平原倒一直很慶幸我們當年的率爾操觚，說是盡管“簡陋粗糙，卻也生氣淋漓”。要是我們一直在那里如切如磋，如琢如磨，越改越不滿意，可能到最后就拿不出來了。有一個說法叫“寫不過自己”，意思是寫不過年輕時候的自己。寫不過別人你倒也認了，寫不過自己，就心有不甘。其實我挺羨慕年輕時候的自己的，那時候膽子比較大。

胡：比之兩位合作者，讀者似乎更經常把您跟“三人談”聯系起來，這可能跟您后來的文章、著作依然有著濃烈的八十年代精神氣質有關系，尤其一如既往地保持了對文學性的高度重視。文學性應是文學具有的神秘性魅力的承擔者。目前學界談論文學性，一般指向對文學內部研究的重視，經常把它跟文本細讀結合在一起，將文本細讀視為揭示、描述文學性的一種重要手段。您的文章似乎沒有很強的對文本展開細讀的熱情，好像傾向于追求以“碎片化”片段提綱挈領地勾連出觀點，卻又使人感覺文章本身的文學性也很強，我感覺《“灰闌”中的敘述》這個特點還比較明顯。黃老師對文學性有著怎樣的認識？

黃：我注意到九十年代以后，不少學者清理了八十年代的“審美主義”意識形態(康德意義上的“非功利”)，又不愿回到過往的“庸俗社會學批評”，因而試圖提出一種非本質化的、更包容或闡釋可能的概念，稱之為“文學性”。這是一種非常艱難而且英勇的努力，要在“文化研究”、“解構主義”和“消費主義”的洶涌怒潮中站穩“文學研究者”的腳跟。我欽佩和贊賞他們，但自己卻沒有這方面的承擔，即你所說的“一如既往地保持了對文學性的高度重視”。說 “艱難而英勇”，是因為我們試圖界定不可界定之物。邏輯上，我們總是無法回避同義反復的表述：“文學性即使文學成為文學的那些因素或理由”，或者說“小說性就是除了小說無法揭示的存在”。同義反復絕不是空洞的，蒼白無力的，恰恰相反，它是強烈的、決絕的表述。只需想想黑幫電影里那句經典臺詞，Business is business，你就明白，同義反復總是以一種語詞的循環，來呈示封閉、排他和理所當然的心態。 “文學性”的提出，有時是為了重新安置被“審美主義意識形態”強行驅逐的“十七年文學”或左翼文學，其策略就是闡明：即使它們是宣傳，是工具，但也獨具某種“西方標準”所無的文學性。在文學史的各個階段，“文學性”(正如“純文學”、“純詩”)總是多元的政治角力的場域。在我自己，是不把文學視為無信仰時代的信仰，也不把文學看作保存工具理性時代的感性、生命體驗的逋逃藪。但我特別喜歡“作為方法的文學”，即面對任何文本，要是放棄了對它的語言、修辭、意象和虛構的感受和分析，就感到非常可惜。你會說文本層面的技巧分析，背后的感性和生命體驗就不管了么？表面即深度。讀出任何文本的語言、修辭、意象和虛構(以及視點、韻律、節奏等等)，就是把它讀成了某種“文學”，樂趣于焉而生。方法生成文學，生成之后“有用”與否，就是另一回事了。“作為方法的文學”，是文學對人文傳統的最大貢獻。

胡：在《“灰闌”中的敘述》中，其實能看出您對“三人談”時期的文學觀念的堅持，比如您在書中并沒有依照文學的分期去討論作品，致力于超越文學分段、甚至地域限制去探討文本之間的脈絡關系，像《水滸傳》、《阿Q正傳》、《林海雪原》、《紅高粱》，像巴金的《家》和王文興的《家變》都放在同一個章節去討論。這種以文本為主體的研究方式，怎么把文本從各自具體的歷史語境中“解放”出來，讓它們跟不同時期、地域的文本建立更親近的關系？

黃：我一直對兩個概念著迷，一個是“主題學”，另一個是“互文參照”。前一個是我讀文化人類學(和比較文學)的書時學到的，人類學家考察一個“觀念”或“主題”，在漫長的歷史時期的延伸和衍變。做這種扎實的田野考察和史料搜集是我的弱項，變通的辦法是美其名曰所謂“抽樣”，然后建立某種“互文參照”，把文學母題的歷史鏈條貫穿起來。譬如《同是天涯淪落人》，就是從張賢亮的《綠化樹》回過頭來追溯到郁達夫的《春風沉醉的晚上》、馬致遠的《青衫淚》和白居易的《琵琶行》，一直到屈原《離騷》里的芳草美人，討論“風塵女子”如何成為中國讀書人的“自我鏡像”。這是一種“弱”的人類學寫法，勾勒出來的線條很粗，敘述倉促，但是因為之前沒人討論過這個母題的歷史衍變，仿佛就有點新鮮。錢理群很贊賞這種寫法，說是別開生面，突破了“文學史的斷代藩籬”，其實還是因為他對人類學和比較文學不熟，被我蒙住了。陳平原、葛兆光這兩位朋友私下就有很到位的批評，說我的文章的毛病就是，每一個論點都只舉一個例子，孤證嘛，明明有許多例子擺在那里，無暇他顧，急匆匆往下說。我在北大開過一學期的“主題學”選修課，討論過“自殺”、“疾病”、“流亡”等主題，修過的學生都說雖然線條太粗，但給他們自己后來的研究留下了很大的發展余地，等于是開出一大堆研究的題目給他們。而我自己，關于“自殺”，只寫了一篇《千古艱難唯一死》，討論三篇寫作家自殺的短篇小說。對“疾病”主題的關注，則一直延續到對丁玲《在醫院中》和張愛玲“華麗與污穢”的討論中。

胡：80年代，如今已成為后來者向往的一個文學時代。我們慣于從精神上去肯定80年代，從情感上去回憶80年代，但是80年代的文學作品一樣充滿了精神的孤獨、困頓與掙扎，這點在詩歌方面表現尤為明顯。80年代，文學界是否也處于安頓過去和想象未來的焦慮之中，對當下充滿否定？您把80年代命名為“遠去的文學時代”，這樣一個讓過來人盯著它的背影，顯得格外深情地看著它越走越遠的文學時代，究竟是怎樣的一個文學時代？

黃：“八十年代遺民”，這是我的學弟孫民樂老師發明的詞，可以很準確地用來概括這些八十年代“出道”的學人。按照王德威在他那部《后遺民寫作》里的說法，遺民的“遺”有多重意思，既是“遺失”，又是“遺留”。2010年，復旦大學出版社出一套叢書，《三十年集》，請八十年代上大學和讀研的文史學人，三十年來每年選一篇文章，文體不拘，編一本集子。第一輯很成功，第二輯里有錢理群和趙園等人。編輯到北京組稿，到了老錢家聊得興高采烈，老錢一拍大腿說黃子平正好也在北京，叫他也編一本。復旦的編輯大喜，說我們正要找他。我那年從香港浸會大學退休，回北大客座兩年，見這種書的編法很有意思，可以把完全不相干的文章編在一起，就答應了。可是想書名的時候就犯了愁了，書是有回顧性質，好書名都被第一輯里的學人們起完了：《三十功名塵與土》、《后而立集》。從《詩經》里找到兩句，頗合我二十年后重回北大的心情：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”準備要么《昔我往矣》，要么《今我來思》。不料趙園也在為書名犯愁，我歷來有幫朋友起書名的義務，就寫了這兩個讓她選。趙園喜歡《昔我往矣》，她的老伴王得后，也是我的老朋友，他說干脆，《今我來思》就給他作新雜文集的書名好了。好嘛，復旦來催報書名的時候我一急，就報了個《遠去的文學時代》，報完馬上就后悔了。如何界定這個時代是一個“文學時代”？又如何判定它已然“遠去”？這是寫一萬字也講不清楚的題目。本來就是一個隱喻，只能用隱喻的辦法來表述。結果這本書的《小序》，寫成一首短短的散文詩。我現在就引來這里，不知道能否回答你的問題：

那年夢中有人嘭嘭拍門，白盔白甲的，亂紛紛叫道，同去，同去！于是就攘袂同去。同去的結果呢，道路多歧，人生實難，三十年，只剩得一堆蕪雜的文字。夢醒時分，一一檢點這些文字，這些(幸乎不幸乎)被后來者歸入“新啟蒙知識檔案”的文字，撫案凝神，心中一片微茫。/啟蒙時代(或文學時代)已然遠去，歡迎來到“蒙啟時代”即“再蒙昧時代”。你我親歷了這樣的時刻：文學所蘊含的反抗實存的力(摩羅詩力)，它所追求的語言烏托邦(惡之華)，在某一歷史瞬間倏然幻滅。很多年以前就有人預言：再沒有大寫的文學了，只有寫作——辦公室寫作和廣告寫作。文學下降到了他所說的零度。而我此時檢點個人貧瘠的寫作，竟也用了抽象空泛的逝者如斯，來為自己的歧路彷徨作解，也就難掩身內身外的漸入遲暮了。/昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。身處后文學時代你將如何寫作？在印刷資本與教育產業的話語秩序中，在新一輪的太平盛世中，我每每想起魯迅當年夢幻般的吟唱。說是王綱解紐、地火衰弛之際，邊緣曾有慘白細弱的小花萌放；待到整飭綱常，油沸火吼，鋼叉和鳴，那曼陀羅花就立即枯焦了。早春二月的夢游者卻依稀記得，生命中，真的曾見沙灘上銅色的月亮，還有那大片大片的白色花。山陰道上結伴同行，看見過那些好的故事。

我重讀這篇五年前寫下的散文詩，堆砌了太多《野草》式的語詞和意象，未免有點陰郁；但又固執地覺得，從隱喻的層面，還是寫下了我對八十年代的懷戀和幻滅，寫下了(仿佛預言和寓言)對未來的悲觀和頹唐。

胡：您1990年離開北大，之后在美國的大學輾轉幾年，1993年到了香港浸會大學任教，其間有思考“幸存者”境遇的《幸存者的文學》，寫就了《“灰闌”中的敘述》這本“自我精神治療的產物”，進行了“對少年時期起就積累的閱讀積淀的一次自我清理”，后來又出版了《邊緣閱讀》、《害怕寫作》等等。我感覺您在80年代頗為活躍的時期寫的文章洋溢著一股樂觀的情緒，其時尚未意識到“自我清理”的必要，尚未“害怕寫作”？

黃：寫作是一種“治療”，但同時也是一種“疾病”，所以才會有害怕和歡喜。北京太熱鬧了，八十年代太熱鬧了。身處八十年代的北京和北京大學，那個時空位置會潛在地放大你的聲音，左右你的心態。這一點只有在移至邊緣之后，才能謙卑而自覺地意識到。反諷的是，那些年“邊緣”一詞成為學界熱詞，中心得很，一點都不邊緣。但“邊緣”卻確確實實是我的處境、心境的真實寫照。“九七”前后，從“過渡期”過渡到了“過渡后”，是一個政治動蕩不安的年代。其時香港高校中有“大陸背景”的學人，沒有幾個。在南國邊陲，在香港的一個小小學院(那時還未升格為大學)，老老實實地在一個助理教授的職位上教書寫作，沉靜而謙卑，是我當時追求的理想狀態。后來我從愛德華·薩伊德關于“格格不入”的論述得到啟發，發現身處“邊緣”也有其積極的有利的方面，即能夠“看到”身處中心時無法認知之物。早在內地“紅色經典”熱潮之前，我在圖書館翻閱“革命歷史小說”，這些少年時期讀物泛黃的書頁，心想這年頭全世界還有誰會對著它們來細讀、摘抄、做筆記呢。“敘述與時間”、“身體與革命”、“宗教修辭”和“土匪傳奇”，這些我覺得還算有點兒發現的章節，若非身處邊緣，即使寫得出來，也不會現在這個樣子吧？作為一個做文學批評的人，我還很自覺地以為，一定要參與“在地”的文學實踐。所以那些年我還寫了不少與“香港文學”相關的文字，結識了不少香港的文藝前輩和新秀。后來我才發現，我的文字也傳入內地，為師友以及他們的研究生所喜歡，有的也被像洪子誠老師的《當代文學》教材所引用、討論和批評。這說明“邊緣”和“中心”絕不是僵硬的對立，而是時時處在轉化和移位之中。

胡：您以前在訪談中質疑過大學將文學史教材作為主要授課內容的做法，指出“文學史敘述的危險就是出而不入，作品往往淹沒在宏觀敘事里消失了”。對于在大學上過系統文學史課程的研究者，確實容易慣性地把文學史視為文學研究的主體，將文學批評視如為回應當下創作實踐和文學史的編寫服務。您似乎是將文學批評看作有獨立價值的文學研究方式，它不是為文學創作和文學史編寫服務的，它本身是一種與它們地位平等、面目和功能不同的書寫形式？您如何理解文學批評及其與文學創作和文學史的關系？

黃：“文學史”是現代的產物，是建構現代民族國家的主體想象的重要論述，因而在現代高等教育中占有不可動搖的位置。我聽陳平原說，北大中文系的前輩老師，畢生的愿望就是寫一部文學史，無論是通史還是斷代史。對學生來說，文學史課程在整個北大中文系四年的教學中是分量最重的。你想想“美國文學史”充其量二百年，我們從先秦講到晚清，兩千年，講四個學期。緊接著，現代文學史講兩學期，當代文學史又講兩學期。還有“古代文學批評史”，全是必修課。我讀本科的時候，還要請西語系的老師來講“歐美文學史”，俄語系的老師來講“蘇俄文學史”，東語系的老師來講“東方文學史”。問題在哪里呢？作品太多了，根本沒法讀。即使是跟教材配套的“作品選”也沒法讀完。最壞的結果就是，學生不讀作品，只讀了那本最差的“作品”，即文學史教材，記住了很多人名書名。中文系古代室編的三套書，《先秦文學史參考資料》、《兩漢文學史參考資料》、《魏晉南北朝文學史參考資料》，我學到的東西遠比“文學史教材”要多。我主張應該倒過來，以這三套書做“教材”，以文學史作“參考”。或者不再講通史，而是開很多專題課，講“盛唐詩”、“北宋古文”、“海派文學”、“延安文藝”、“尋根文學”等等，講深講透，然后學生觸類旁通，再去開掘屬于自己的專題研究。表面上看這是教學時間安排的實際考慮，其實是對“文學史敘述”的“不可動搖”的位置的總體反思。回憶一下文學史所用的“概念工具”：作品、作家、社團、文學運動、思潮、時代，都是逐步把分散的“作品”一路收納到越來越宏觀的體系中去。“作品”消失了。

那么文學史跟文學批評是什么關系呢？我的一個激進而有點虛無的想法是，并沒有什么“文學史”，只有“文學批評”；準確地講，文學史只是“一種”特殊的文學批評，盡管它有成套的概念工具，有歷史形成的敘述傳統，有高等教育體系的支撐，但未必就比別的感性的、偶發的、隨風飄逝的文學批評優勝。 這里的關鍵，自然是追隨福柯，用“文本”的概念取代“作品”的概念，建立在“作品”的基本范疇之上的一整套體系就都消解了。

胡：您80年代給趙園老師《艱難的選擇》一書寫的小引，有一節“題目選擇了我們”，談了題目和研究者的關系。最近幾年您好像主要在研究沈從文，在人民大學做客座教授期間還開了《沈從文八講》系列講座，講錄稿也將要出版，沈從文研究這個題目是如何選擇了您？您的沈從文講錄稿何時能出版？

黃：人民大學的系列講座快要結束的時候，在答問環節，同學問了一個類似的問題：沈從文最打動你的是什么？我看沈從文的照片，全集的出版會把一個作家自幼年到老年的照片陳列在一起，我發現沈從文的微笑，除了那張離開湘西赴京前青澀的后生，所有的照片里沈從文那溫文的微笑幾乎一成不變地貫串始終。然后我就讀到他在天地玄黃之際寫的自白：你們只看到我嘴角的微笑，又有誰能懂我多少年的心頭之痛？這句話令我震撼，直接擊中了我，就一直想要弄懂這“沈從文之痛”究竟何所指。黃永玉說表叔“捏著幾個燒得通紅的故事，不寫，也不說”。我覺得“沈從文之痛”，也是湘西之痛、苗民之痛，更是中國的現代性之痛，但卻以“沈從文的微笑”這種方式呈現出來。這就是“題目選擇了你”的瞬間，觸電似的。

從學術的角度，閱讀沈從文的最有意思的一點，就是他自嘲說的“出土文物”。簡單來說，前三十年，他是被“中國現代文學史”排除出去的文學家，后三十年，則是想把他重新安放到現代文學史又始終不容易安放的文學家。這就使沈從文成為一個測試儀，反過來用以探測“現代文學史”出了什么毛病。以沈從文為“坐標”，產生我們常說的“問題意識”，來反思質疑那個解釋系統，就比單純解讀沈從文更有意義了。沈從文和解釋系統之間的這種相容相抗，就是我想研究的重點。

整理講稿非常緩慢，口頭的隨意發揮旁征博引說得痛快，變成文字就處處可疑，要做很多校勘的工作。在人民大學講了之后，我又在臺灣的“中央大學”和香港的浸會大學各講了一次，補充了不少內容，八講可能要變成十一二講。好在出版社的編輯非常寬容，不太催我，容我慢慢地做。爭取快點弄完吧。

胡：林崗老師告訴我，他當年畢業到北京，看過您的大論，出門拜訪的第一人就是您。您也是現在許多青年研究者喜歡、敬佩的前輩學者。身為青年時期到退休階段都深受同行喜歡的前輩，您對作為同時代人的青年研究者有何建議？

[作者單位：香港浸會大學，中山大學]