我們成了一個娛樂至死的物種

◎ 楊光祖

我們成了一個娛樂至死的物種

◎ 楊光祖

我們正在進入一個消費社會，這個消費社會的力量之大，每一個文學藝術家也都能感知到。消費社會是工業化、都市化和市場經濟的產物，也就是說，消費社會是現代性的后果之一。周憲說：“一般認為，消費社會是一個迥然異趣于傳統社會的新的社會形態。其重要的特性體現在社會越來越圍繞著消費活動和行為來組織?！薄昂唵蔚卣f，所謂消費文化，就是指消費社會所塑造的某種有別于其他社會的文化，這種文化與視覺文化的關系非常密切。斯拉特在其《消費文化與現代性》一書中，對消費文化的特征作了具體描述。他認為，消費文化就是一個社會系統中消費被商品消費所主宰，是商業革命產物?！笨傊?，消費文化就是一種大眾消費的文化。它在帶來文化消費的民主性的同時，也在不斷地削平高度，以便讓大眾能夠暢通無阻的消費。

消費文化，也是一種消費偶像的文化。周憲說：“在消費社會中，一方面是媒體的高度發達，廣告成為商品及其生活方式變得可見的最有力的手段；另一方面，在使消費變得可見的復雜過程中，出現了一種極有影響力的偶像，那就是所謂的‘消費偶像’，他們是消費社會中一種獨特的文化角色，一種極具感召力的消費樣板。”其實，創造偶像崇拜是文化工業的一個重要的策略，阿多諾說：“把一般人英雄化，這屬于廉價的偶像崇拜。身價最高的電影明星，成了用來宣傳不知名的市場商品的廣告畫。因此，他們往往像商品一樣，任人從商品模式中進行挑選。往往是廣告宣傳中的樣品和使用者的審美觀決定了流行的樣式?！?/p>

韓寒、郭敬明就是典型的文化工業運營成功的典范，我并沒有把他們當作作家看待。而那些本屬于嚴格的作家行列的人，要成為文化工業的一部分，就必須把自己變成偶像，這樣才能成為偶像消費。但偶像消費的核心就是視覺性，視覺形象才能以它特有的感性直觀，從而具有一定程度的誘惑力。于是，作家明星化，也就是自然之理，也是文學商業化的必然之途。

當作家偶像化（也就是符號化）后，讀者購買他們的書籍，有時候并不一定是為了閱讀，而只是一種符號的交換，是一種身份的認可，一種虛榮心的滿足。比如，莫言、賈平凹到某地去演講，有些聰明的年輕人就會拿一堆書想方設法去簽名。但他們去簽名，并不是他們真的崇拜這些作家，而是為了賺錢。他們把這些原本從書店原價，甚至打折買來的書，經過作家簽名，就放到孔夫子舊書網等網站去銷售，價格一般就會翻幾倍。這就是社會學家瑞澤爾所分析的：“波德里亞認為在一個為符碼所控制的世界里，消費與我們通常所認為的那些‘需要’的滿足不再有任何干系。”

按照波德里亞的說法，消費就是符號交換。這種文學消費，所導致的結果也是非常可怕的。一是文學整體水平的下降，文學缺乏了獨立的精神品格，淪落為商業的一部分。二是雜志、出版社、網站，不會以文學的標準來選擇作品，推介作家，而是完全為符號交換所迷惑，被商業所控制。這也就是1980后作家日漸減少的一個原因，雜志都在搶那些名牌作家，那些有市場號召力的作家，他們寫出的作品不管質量如何，都被各大名刊搶發。而那些真正的優秀的青年作家，卻無人問津。

網絡作家資本化，傳統作家明星化的原因是一致的，即利益的最大化。如今這個消費時代，文化多元化，符號的作用極大，只有把作家符號化，才能為消費者所關注，他們的作品才能最大可能的銷售。如此，不但作家收益好，出版社也能賺個盆滿缽滿。

這種符號消費就創作主體來說，就是作家明星化，制造萬人以上的粉絲，從而打造強大的粉絲經濟。如此，不管作家寫什么，他們都像打了雞血似的購買、宣傳。如果有人批評，他們就蜂擁而上，恨不得把你五馬分尸，食肉寢皮。在這些粉絲那里，沒有理性可言，也沒有道理可講。這個消費文化時代，他們消費的并不是文化，不是理性，而是那個“小鮮肉”，那個活生生的人。就如情人眼里出西施，無理可講。而這些所謂作家都很會利用這一點，他們不會在作品上下功夫，而會在個人的裝飾上，甚至生活喜好上大做文章，如何撅個嘴，怎樣閃個眼，穿什么樣的衣服，理一個什么樣的發型，這一點在影視界表現得更加“出色”。如今我們的國產劇質量越來越差，與此有關。

文學畢竟已經邊緣了，不像影視劇那樣吸人眼球。嚴肅的作家，他們依然堅持自己的良心，堅持自己的操守，他們的文學依然寂寞，但依然堅強的活著。比如已經去世的散文家谷林、楊絳，還有依然創作的止庵、章詒和、黃燦然等。他們的作品都保持著高水準，高格調，決不媚俗，決不自掉身價，他們很愛惜自己的羽毛。但結果就是寂寞，無法形成文化產業。其實，這可能是最好的寫作狀態。

而早就爆得大名，也已經取得市場成功的賈平凹、劉震云等人，卻在作家明星化的道路上越走越遠。他們很會包裝自己，推銷自己，他們不僅是作家，更是聰明的商人。劉震云與馮小剛合作，不是文學與電影的合作，是劉震云明星化的過程，也是作為一個作家不斷墮落的過程。賈平凹們每出一部書，都會提前做各種宣傳，開各種研討會，做各種花邊新聞。有些作家早就有意識地培養歌頌自己的評論家，利用手里的權力，與所謂的學院派批評家形成了牢不可破的利益鏈條，互相鼓吹，互相利用，風生水起，不可抵擋。至于更多本來在文學領域無法立身的作家，轉身進入影視界，做一名編劇，出了名之后，又回頭把電影電視改編成小說，如嚴歌苓，你說她的小說是電視劇腳本，都是完全可以的。

作家明星化，也與后現代文化帶來的日常生活審美化有一定關聯。作家明星化給作家帶來的心態變化也導致了審美體驗的變化，也就是商業化傾向，一種唯技術的崇拜。作家寫創作小說時，不是遵循小說的規律，而是開始影視化敘事，開始按照電影的分鏡頭寫作。比如嚴歌苓、劉震云等。尤其嚴歌苓，小說基本是電影腳本形式，就藝術而言，也很難說有多高。她的《第九個寡婦》，我是認真讀了的，但是很失望，失望的不是語言，我失望的是她的小說結構和故事的核心情節。她可能寫劇本太久了，總是用劇本的結構來結構小說。劇本只是演員進行二度創作的腳本而已，但小說不是，它是一個完整的藝術世界。而小說里的核心情節，那個地主被兒媳婦藏在家中地窖二十多年竟然善終，這是非常不合理的。

新世紀以后，中國作家創作的長篇小說，大多數都開始影視劇本化了，他們寫作之初，就盯的是導演，希望的是改編。但又有幾人如愿呢？

而就那些網絡寫手來說，他們一出道即在商業的運作下，甚至他們每天發送的文字都是商業操作的結果。他們的所作所為，都有機構全力為他們打造、包裝、經營?？梢哉f，狹義意義下的網絡文學，基本都是資本的產物。如今好幾部網絡小說被改編成了電視劇，而且還似乎很成功，一下子收視率也上去了。有些專家似乎很興奮，以為文學黃金期到來了，但大家要清楚，網絡文學本身就是文化產業，它們的文學性是值得懷疑的。或者說，它們絕大多數一出生就不是文學，而只是商業、商品，或最大可能只是類型文學、通俗文學。所以，它們注定都是短命的，都是一次性消費品，很快就會湮沒不聞，而被新的網絡文學所代替。你看看《瑯琊榜》《甄嬛傳》《羋月傳》，除了獵奇、夸飾、胡編，還有什么？

電視劇《瑯琊榜》《甄嬛傳》《羋月傳》的風行，其實與“文學”沒有什么關系，是電視劇的成功。即便是根據網絡文學改編，也與文學關系不大。那是文化產業的成功。就如當年的韓劇，如《大長今》，我們還會以為那是文學嗎？

在歐美，通俗文學與嚴肅文學，是嚴格分開的，也有著不同的判斷標準。《哈利·波特》暢銷全世界，不僅小說，還有改編的影視，就其影響力而言，當今沒有哪個作家可以相比，但它的作者羅琳卻想都不敢想諾貝爾文學獎。多年以前，英國文壇大獎——惠特布雷德獎在第29屆年度最佳圖書獎評選時，愛爾蘭詩人希尼（1995年諾貝爾文學獎獲得者）的作品《貝奧武甫》與暢銷兒童小說《哈利·波特》同時進入最后一輪角逐。最終，《貝奧武甫》僅以一票之多獲勝。評委、作家霍爾敦甚至說，如果《哈利·波特》果真贏出，那將是英國的“國恥”。

大眾文化時代，網絡文化的繁榮，碎片化的文化消費，讓大眾已經失去了文學判斷力，人類文化正在趨向低級和幼稚。有學者認為，這是一個平庸崇拜的時代，一個只關注物質和低級趣味的時代。人類的經典真的要遠去了嗎？《瑯琊榜》就小說而言，文字粗糙，情節敘述簡單，只是一個故事梗概，還不是小說。納博科夫說：“撫摸你那神圣的細節”，而《瑯琊榜》沒有細節，更不要說“神圣的細節”。而且更可怕的是，它幾乎沒有描寫，人物描寫、場面描寫、心理描寫等等都沒有。而那個主人公梅長蘇的塑造，也極不合理，用魯迅的話說：“狀諸葛之多智而近妖。”根據它改編的同名電視劇，從市場上說是成功的，電視劇原本就是文化消費品，很難進入藝術的殿堂。

網絡小說的興盛，還帶來一個可怕的結果，就是讀者欣賞水平、趣味的日益下降。如今的大學生很多都沒有閱讀《紅樓夢》的能力了。而且，網絡文學抄襲、拼湊現象非常普遍。2016年底熱播的電視劇《錦繡未央》，因原著作者被指通過抄襲百余部小說“東拼西湊”而成，而遭到起訴，就是一個顯證。雖然，戲仿、拼貼，是后現代主義的一種創作手法，但使用不慎，很容易走向抄襲。電影《大話西游》是對《西游記》的戲仿，因為它基本是顛覆性的，不管藝術成就如何，它都是有原創的。宋東葵、高永杰在《戲仿與拼貼——是否是玩濫了的鏡頭游戲？》一文中說：“毋庸置疑，一味地模仿、拼湊、挪用的表現形式，也生產了大量低劣的模仿品、拼湊物，給電影的創作帶來了巨大弊端：藝術作品的無深度、無意義、無標準、平面化。這種碎片化的藝術形態能給人帶來短暫的感官愉悅，但卻忽視了藝術作品的原創性以及實際價值。

眾所周知，一部文學藝術品只是對那些掌握了文化能力，也就是具有解碼能力的人來說，才會有意義，也感到有趣。而這樣的作品注定是曲高和寡，不可能利潤最大化。而這是資本家所不愿意看見的，也是一般的出版商不愿意看到的。于是，只有包裝，包裝作品，也包裝作家，讓他們廣為人知。

霍克海默、阿多爾諾在《啟蒙辯證法》中認為，大眾文化并不是服務于大眾的通俗文化，而是利用科技手段大規模復制、傳播文化產品的娛樂產業。它以市民大眾為消費對象，按照某種標準進行商業制作，單調重復，整齊劃一，控制和操縱人的思想和情感，壓抑和抹殺人的個性，具有虛假性、欺騙性、肯定性、單向度的特征，實質上是反文化。文化工業的出現使得文化產品可以通過標準化的模式進行大批量的制造，結果必然使文化產品喪失了創造性和個性。這樣的文化工業就具有了控制和操縱大眾意識的意識形態的能力，它對大眾意識的操縱和控制，主要是通過不斷向人們提供整齊劃一，沒有被思想深度的大眾文化產品來實現的。

波茲曼在《娛樂至死》中說：“一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結果是我們成了一個娛樂至死的物種?！蔽覀儗в谖覀兯鶡釔鄣臇|西，因為娛樂業的主要目的就是取悅觀眾，因此，它的主要策略就是運用各種技巧。奧威爾擔心的一九八四似乎逐漸遠去，但赫胥黎的預言卻成為了現實，赫胥黎在《美麗新世界》里擔心再也沒有人愿意讀書，人們在碎片化的巨量信息里越來越變得自私和被動，他還擔心我們的文化成為充滿感官刺激、欲望和無規則游戲的庸俗文化，人們會陷入對于娛樂的無盡欲望之中。鮑德里亞認為，后現代解構了所有的一切，世界毀掉了自身，人們所能做的就是只能玩弄剩下的支離破碎的碎片。

最后，讓我用貝爾在《資本主義文化矛盾》中的一句話結束我的全文：

“過去三十年里，資本主義的雙重矛盾已經幫助樹立起流行時尚的庸俗統治：文化大眾的人數倍增，中產階級的享樂主義盛行，民眾對色情的追求十分普遍。時尚本身的這種性質，已使文化日趨粗鄙無聊?！?/p>

楊光祖：西北師范大學傳媒學院

注釋：

[1][2][3]周憲：《視覺文化的轉向》，北京大學出版社2008年，第99頁，101頁，116頁。

[4]【德】霍克海默、阿多爾諾著，洪佩郁、藺月峰譯：《啟蒙辯證法》，重慶出版社1990年版，147頁。

[5]【美】瑞澤爾著，謝立中等譯：《后現代社會理論》，華夏出版社2003年版，111頁。

[6]【美】尼爾·波茲曼著，章艷譯：《娛樂至死》，廣西師范大學出版社2004年版，第4頁。

[7]【美】尼爾·波茲曼著，章艷譯：《娛樂至死·前言》，廣西師范大學出版社2004年版。

[8]【美】丹尼爾·貝爾著，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯：《資本主義文化矛盾》，三聯書店1989年版，第37頁。