旁觀，卸妝與“靈魂的深”
——讀姬中憲

○木 葉

——讀姬中憲

○木 葉

1

一個人的處女作往往匿伏著諸多秘密。《闌尾》是姬中憲的第一部長篇。小說中，醫學院前任院長、退休教授查自碘，和會修自行車也能開舊書店的高大莊，兩個人的距離很近卻又非常之遠，因為突然冒出來的一個小女孩，他們彼此間有了深入的碰撞和理解。與此同時，學者、企業家、理發師、警察諸色人等慢慢靠近、圍攏或隱去，于是在被壓縮的時空中拂過詼諧而蓬勃的風。

一如作者自己所言，“我熱衷于寫封閉時空內的高密度故事，像推理小說中的密室推理”，他長于將人物推至一個逼仄之所在，讓他/她看似大有可為而又不得不小心翼翼地行事，環境迫使人作出選擇，而選擇就是敘事，就是人性。身在英國的戴偉司夫婦為了去南極考察，必須安頓女兒“小尾巴”，所以才想到了久違的查教授，查教授收到越洋來函滿心以為是好事在敲門，誰料迎來了甩不掉的“麻煩”。作者在看似沒有故事的地方引出故事，于一些細枝末節生發花朵，長成或輕或重或緩或急的果實。接下來或者說貫穿全書的一個存在正是書名所示：闌尾。修車匠高大莊將有限的生命投入到了無限的為人民修車的事業中，醫學院的學生常開玩笑說，何時你也生一場大病，好讓醫院回報你一下，他回說從小身體就好，僅僅做過一次闌尾手術，估計以后也沒機會讓他們再開刀了，死后遺體倒是可以捐給醫學院。談笑間大家散去，而這卻埋下了極為遼遠的伏筆，尾聲處揭曉，當年主刀救了高大莊的醫生不偏不倚正是查自碘。

把查自碘和戴偉司連結在一起的一個重要力量也是“闌尾”。當年戴偉司沒記筆記、上課時還看先鋒小說《闌尾》，于是被查自碘教授給揪了出來，后來戴要出國時又尋求查的幫助。此番，陰差陽錯，又想到找老院長幫忙照看一段時間孩子。在和查自碘一起生活的日子里，“小尾巴”也幾次問到闌尾的問題，它在哪里，它是干什么的，人為什么長闌尾卻又要把它割掉？老教授給小尾巴打了個比方：你父母為了去南極，就把你這個“闌尾”割掉了留給我，還好，你只是我的“急性闌尾炎”，而你是爸媽的“慢性闌尾炎”，會跟他們一輩子。

在這些對話和敘述過程中，作者的幽默斜逸而出。查字碘雖認識修車匠高大莊，但他只在車攤才認識老高，正如他只在理發店才認識理發匠老彭，場景一換，立馬成路人——三言兩語風趣地反應了查的性格，以及社會中無形的隔膜。最具張力和反諷意味的情節，是查教授誤入“理發店”，被當作嫖客給抓了。幽默，令作品顯得輕松，有時甚至連荒誕可哀的情節也變得輕盈了，同時也推動了故事發展。

《闌尾》故事的源頭在英國，還有一個枝椏伸向遙遠的南極，而主體全都在中國的一座城市中展開。城市與當下正是姬中憲“寫作的主戰場”。迄今，他的長篇與短制幾乎都發生在城市（并不一定點明具體城市名），有一些語句和意象突出體現了作者的城市視野和思考。《我不愛你》之“活色”篇中寫道，“每一輛公交車上都有一個女孩是你想親近的”，這迷人的語句簡潔生動地捕捉并折射了城市生活中那些繽紛多姿的誘惑以及美好。《緊急剎車》里說，“這些年，她總是有求于這個城市，她一趟趟屁顛屁顛地來找它，到了也沒改變她的身份——她始終是這城市的小妾。”其間有多少闖蕩與掙扎，激越與暗昧，真可謂愛恨情仇苦辣酸甜。《我不愛你》之“鼻血”篇集中寫到幾個意象，他與她七年后有緣重逢，人就在眼前卻硬是被一道欄桿阻隔，歷經高墻、鐵絲網，幾番輾轉，似乎就要完全見到了，手機卻又即將沒電……欄桿、墻、鐵絲網、手機沒電，這些有形的、無形的、科技的、習焉不察的存在，阻隔著一個個或遠或近的人，抑或，人與人之間本就有著萬千屏障，城市那眾所周知的巨大融合性、現代性和便利性恰恰凸顯了這些隔閡。

《闌尾》的特色，幾乎存在于姬中憲大多作品之中。《您撥打的榔頭已關機》中，新買的“榔頭”手機無法打開后蓋，“我用一元錢硬幣包上百分百純棉內衣，頂榔頭的后蓋。內衣頂出一個洞，后蓋還不開。真的，老羅，我沒夸張，那件內衣我還留著。我們折騰了三個多小時，試過各種辦法，還搭上一條內褲，也沒把它打開。實在沒辦法了，就差爆破了。”這簡直就是一種對城市生活和當下數字化生存境遇的“呈堂證供”和“定點爆破”，幽默性、城市感、日常化，其中還包含可以被親切地稱為“偽科幻”的元素。最新的作品《動物志》，則集中體現了因經濟問題而暴露的人與人的疏離，以及婚姻契約的危機。

轉身再看他寫得很早而發表較晚的《試聽室》，頗受稱道的《緊急剎車》，以及發表于去年的《和蘋果相處十分鐘》，可以發現這些文本中延續著一種先鋒性。他努力和自己對話，和世界對話，并試圖令文本在某個部位“飛起來”。有意味的是，他對世界和文本的雙重試探都不是那么一往無前、排山倒海，也不是那么執迷。

這也許不是一個高視闊步抑或腕挾風雷的人，然而每每能在狹小的空間里展現多重的可能，并指向比較廣闊的人群和社會。《單人舞》中寫到，家門和車門互相鎖住了對方的鑰匙，進不去家門，也打不開車門，沒錢包，也沒手機，于是各種窘迫席卷而來，曾經熟悉的一切都變了形，門衛公事公辦，鄰居淡漠，好朋友不相認，甚至連妻子也指望不上，更是被釘子戶誤會成拆遷公司派來的人而挨了一頓胖揍……因了“日常中一點小失誤”，主人公好像被施了法術，現了原形，最終視角陡轉，主人公歸向曖昧而不明的“我”的家門。

當這樣的故事展開，這樣的細節升起，這樣的語言延伸，文本便在綿密與篤靜中擁有了一種爆發。

2

在姬中憲的作品里，中篇小說《紅井園的最后一夜》是極其豐饒而撲朔的一部，其中有一個意思引人遐想：“面對真正的災難和不幸，即使親密如家人，除了一點點陪伴外，我們能做的，也只是袖手旁觀。”他的小說中至少存在兩種“旁觀”。一種是小說里的人物對另一人物的“旁觀”，或許又不完全是袖手旁觀，而是個性差異，命運跌宕，旁人或親人縱是古道熱腸或苦心孤詣亦可能無濟于事，《紅井園的最后一夜》的故事即如此。試想，自己之于自己又何嘗不是袖手旁觀？

另一種是作者對于筆下人物的“旁觀”。2015年底，“姬中憲寫的”個人公眾號推出《從明年起，做生活的旁觀者》一文，談小說《草坪酒會》，標題和內文均關乎旁觀生活，他認為作者安·比蒂是一位精到而殘忍的廚師，她每次屠宰一整頭豬或牛，卻只端上一份冷盤，細心的美食家則可自這份冷盤中，“品出一頭大象的味道”。我也很喜歡這個冷盤，及其所釋放出的大象的味道，同時還很感興趣于姬中憲的推論：“如果人生是一場草坪酒會，比蒂就是那個二樓的俯瞰者，不高不低地看著我們，并試著提煉出幾處動人的細節。”旁觀與俯瞰，兩者不完全一樣，但交集不算小，終究均具一種有效的距離感，一種客觀性。事實上，就像比蒂這個短篇中處于二樓的主人公一樣，是觀察者，卻還是要和樓下的人發生關系——也曾下樓，拿酒；也要交流，有人上樓。即，雖有較為超脫的一面，但旁觀者與俯瞰者也同樣是別人的風景，甚或被觀察的對象。說到底，依然是生活這個巨大現場中的一員。

某種意義上，這樣的書寫與作者的身份有著隱秘的關聯。在談姬中憲的文本時，幾位論者均言及他多年的社會工作者身份和社會學背景。

《闌尾》中社工出現數次，時機都不錯，問題是，整體上偏理想化了，在研討會上，查自碘臨時準備的關于醫務社會工作者的演講立馬得到響應，“在聽眾中引發了持續的興趣”，接下來，他被本地區社會工作者協會聘為顧問，根據赴美期間的考察學習成果以及自己的研究和實踐所著《素衣天使——醫務社工的理論及實務》，獲得年度“優秀社科著作”稱號，并被社會工作者協會指定為培訓教材，首印50萬冊迅速告罄。而到美國留學的兒子，業余時間進修了社會工作學位，并很可能將回國做社會工作……這幾件事的接連達成不是不可能，而是概率小，不易令人信服，而且這種樂觀的社工土壤在小說中并未得到充分培育。雖說，作者曾工作很久的上海浦東在這方面是走在前列的，但廣闊的普通讀者對于社工還是缺乏深刻的領會，無論是現實中，還是在這一文本里。

至于社會學，作者屢有涉及，其中兩次頗可玩味。一次是在他所著關于社工的《我仍然沒有與這個世界握手言和》一書中：我拿著社會學的錄取通知書問中學時的校長，校長歪著頭看了半天說，“社會學？大概就是關于社會的科學吧。”另一次是短篇小說《雙人舞》中兩個人的對話，幾乎與上一篇非虛構文章如出一轍，只是更多了些小說化的鋪展與描寫。尤其是小說中多出來的那句：“你準確地笑了。這個笑話我已經講了快二十年，沒有一次落空的。”鑒于語境，這并無大礙。但當我們把這話放入更高的層面去理解，就會發現，在自嘲和諷喻之外亦頗可憂：大眾沒有進步，作者自己也沒有新的發展，至少小說文本沒有給出獨特的設定和解釋，停留于一種趣味，和敘事上的滑翔。這多少是令人遺憾的。蕩開去而言，作為一個作家，有時就是應不滿足于讀者或是什么人“準確地笑了”，務必走得更遠。

一方面，為他的作品并沒有什么社會學的學究氣而欣慰，這展現了他對生活的體察，而敘寫又細密，不露痕跡；另一方面，他可能對最前沿的社會學或社工理論缺乏自然而深邃的呈現與引伸。一個人的身份、特色與潛質擺在那里，人們希冀的目光自然會隨之搖曳升騰，期待作者更具匹配性也更為超拔的視野和深度。

“過去我很忌諱把寫作和工作扯在一起，我覺得它們是不可調和的，工作是社會的，而寫作是私人的”，所以他一度是白天工作，晚上寫作，黑白分明。但后來他開始嘗試把二者放在一道看取，漸漸摸索到工作和寫作、公益和文學間相通之處。譬如：都尊重人，尊重個體；都根植于民間，生長于世俗；都試圖搭建小與大、細節與整體、個體與社會、此刻與永恒之間的關系……我們不妨說得斬截一些：社工和寫作，教學和審美，社會學和文學，最終都是“人學”。近幾年，他在以自己的行動和文本不斷回應這個問題。就是這樣，身份與位置的種種調整以及觀察世界角度的變化，都在滋養一個作家，同時，也暗暗向他拋出新的挑戰的手套。

3

對于人物，姬中憲往往抽象化或符號化，《闌尾》里的人物有充沛的故事流轉，而人物的成長依然建立在相當程度的抽象化上，譬如人名或綽號隱隱“規定”了人物的性格。查自碘（查字典），戴偉司（戴維斯），小尾巴（小女孩），美發公司董事長“朱大常”更是令人不由得浮想聯翩，這些安排既戲劇化，又喜劇化。《緊急剎車》干脆就順著趙錢孫李周吳鄭王馮陳褚衛蔣沈韓楊這么一路寫下來。《三人舞》則開篇明義：“我下定決心在這個故事中隱去所有人的名字。包括我自己。”并說到做到，即便在叫人名時也貫徹到底：“‘XX，’她叫了我的名字，連名帶姓，恕我不能引用。”最新的短篇作品《動物志》又是如此，就是他和她的一段心理與生活剪影。略去名字，甚至略去面目，除去馬哲和夏魚，他塑造的很多人物，就像社會調查中出現的人物，隱含一種標本性、抽象化和數據化，而少了些鮮活辯證以及自我生長。作者的寫作是有距離感的，帶有俯瞰與旁觀的因素，有時故事是清晰的，人物輪廓也鮮明，讀者也確乎能感受作者自己所稱“試著往文學中加入更多的血肉，更多的筋骨”，但不少人物的形象卻模糊而抽象。

已有不止一位論者指出，他所塑造的人物不夠清晰豐滿，當然有一部分是作者暗含報負、有意為之（參見他關于先鋒等的創作談），但并不堅決，也尚未做到極致（《四人舞》最獨特極端），很可能作者還有所猶豫，沒有貫徹到底，也沒有徹底打通人物，譬如小說中出現的社工人物與事件還是清清楚楚的元素，而未充分化為強悍而自然的日常。小說中的人物和世界，太受敘述者的安排和控制（我所珍視的夏魚這個人物也多少存在此問題）。要想走得足夠遠，那些人物即便沒有名姓，也需要更多的自在行為以及自足可信的意外：敘事最好能內在于人物自身，內在于時代和世界。終究，小說極其動人的一點就在于作者和筆下人物的相互成長和辨認，在這一方面，姬中憲不妨做一些試探與發揮。

可能，這也是他潛在的一種自我期許。在批評前兩年一部廣受矚目的長篇時，他便鏗鏘提出，“作家不是描眉畫眼的化妝師，而應該是卸妝師，甚至解剖師。”這已不僅僅是對具體某一部作品之品質的評判，而映射出他的深入思考。旁觀、俯瞰、客觀化、探頭視角，哪怕是零度敘事，也還是有賴于（或更仰仗于）對人、對這一個人、對廣闊人世的洞察。諳熟于人物，諳熟于修飾了的人物、層層油彩覆蓋的人物，以及被遮蔽的復雜的時代的心靈，卸妝才會徹底而有效，解剖才會更精準且更具深度。

姬中憲的作品，更多的是注目于情感、孤寂、權力和社會關系，以及社工等，目前他尚未表現出殊異響亮的社會意識、問題意識、時代意識。這也使得他的一些作品缺乏輻射力與壯闊，像短篇《蚊字》等篇章尤為失于細瑣與單調，《動物志》雖在敘事手法上有所探索，但整體上還是拘泥于一些瑣屑描寫，未能開合自如。

對于村上春樹的作品，仁者見仁智者見智。不過，他有一段話委實是一個勤勉寫作者的經驗之談：對于（一些）小說家而言，單憑好使的腦袋，也許還是不夠的，“必須有更加深厚、歷久彌新的資質”，“就是到了某個時間點，就需要將‘剃刀的鋒利’轉換為‘砍刀的鋒利’，進而將‘砍刀的鋒利’轉換為‘斧頭的鋒利’。巧妙地度過這幾個轉折點的作家，才會變得更有力量，也許就能超越時代生存下去。”對這段話可能有不盡相同的理解，譬如何為“剃刀的鋒利”，何為“砍刀的鋒利”乃至“斧頭的鋒利”，依我看來，后面二者應包括更為宏大的著眼點與更強悍的力。

作為理念也好，作為手段也罷，一個有志的作家，尤其是像姬中憲這樣溫和的叛逆者，有才情也有必要不斷打開自己，打開文本的世界。無論是對人物塑造的加強，對世界的介入與洞察，還是對“砍刀的鋒利”乃至“斧頭的鋒利”的進取，都是為了更好的自己，更好的創造，就像陀思妥耶夫斯基所言：“在人中間發見人”，將人的“靈魂的深”，顯示于人。

本欄目責任編輯 張韻波