弋舟小說的紋脈

管衛中

弋舟小說的紋脈

管衛中

從中國小說的本源上看，小說本是一種為市井細民講故事解悶取樂的通俗藝術。到了現代，以魯迅為代表的作家們將思想感受引入小說，小說成為描述現實、揭出病痛、書寫憂思的啟蒙利器，不再是為了娛樂而編造故事的“小說家言”。小說的文化品格得到大幅提升。現實主義精神成為中國現代小說的主流血脈。可惜后來有很長一段時間，小說家們被強大的政治力量所轄制，現代小說的現實主義精神血脈流失殆盡。在那個沒有真小說的年代，倒是有這么幾群人，早年或者當過官吏教員、蹲過監獄、受過勞教、挨過餓、受過凌辱、見識過種種黑暗與殘酷、夢中有過可憐的艷遇；或者當過農民或盲流、扛過槍、支過邊、墾過荒、行過醫；或者當過紅衛兵、插過隊、當過牧民或兵團戰士、下過礦井、當過學徒工、上過大學……總之人人都有一番不太尋常的經歷，記憶深處有刻骨銘心的特殊經驗與感受。這群人中有一小部分人后來做起了小說，他們掏出來的，自然是自己親歷過的生活和深深的思索。他們用不著玩太多的虛構，照實說來就是好小說。中國的“右派”、知青、60后三代作家，之所以能夠在“文革”后合力造成二十世紀的第二個文學高峰，基本原因大約就在這里。

如今，小說的接力棒逐漸傳到了70后、80后這兩代人手中，事情就變得有些窘迫。他們畢竟年輕，生逢平穩之世，沒有上兩代人那樣的特殊經歷——沒有集體遭難、集體支邊，也沒有集體造反、集體插隊、集體回城、集體反思；他們只是一些零散的個體，左不過也就是有過一些上學、同居、求職、喝酒打架、買房結婚、婚外戀、婚姻危機、職場爭斗、子女教育、小職員受點小挫折辭職之類的簡單經歷。他們不曾經歷過個人命運與國家動蕩一起沉浮的日子，也就談不上有多少家國憂患感和思想，但他們又癡迷于寫小說，寫小說就需要經歷、經驗和思想。八九十年代強大的文學實績已經造成了文學對思想含量的嚴苛要求。這對于二十一世紀初才開始紛紛寫起小說來的青年們來說，是一個矛盾，一道門檻，一種壓力。直接經驗和思想不足，他們便求助于間接經驗，整天待在家里讀外國小說、上網了解世情，從外國小說中找啟發，出門喝酒聊天。他們的所謂“生活”來源，大抵如此。他們的虛構能力和文字能力遠大于對生活的熟悉廣度和理解深度，就好比是年輕的廚師已經掌握了一些烹調技藝，但可供烹飪的材料卻很少。他們用一兩部小說說完了自己的那點私人生活后，所依賴的本事就剩下一條：虛構。

弋舟便屬于這一代小說家。

不過，是同代作家并不等于都是從一個模子里倒出來的。弋舟還是有一些自己的特殊經歷：他天生就是一個憂郁而敏感的人，甚至有些過度敏感。他出生在西安，父母都是知識分子，很早就離異。八十年代末期，他正在西安美術學院攻讀油畫專業，經見了那個“燠熱而多雨的夏天”。后來因故來到蘭州就業，不久離職，從此開始了自謀生計的生活。遠離家鄉，舉目無親，沒有自己的交際圈，他有深刻的異鄉人感和圈外人感。為謀生計，他曾擔任過雜志編輯、美術設計、撰稿人、經營策劃者等多種角色，左沖右突，艱難備嘗，相信有過許多四顧無助、沮喪絕望的時刻。在此過程中，他接觸了形形色色的城市下層民眾：下崗工人、小商人、街頭少年、風塵女子、失業者……這是一些最卑微、最無助、最邊緣化、從來不會被主流社會注意的人群；他還遇到了了不少街頭惡霸、地痞流氓、警察、無賴文人、酒徒賭棍甚至勞教釋放人員。在那段“焦頭爛額的生活”中，弋舟掙扎在“人生盆地”，以一個底層弱者的身份，切身感受了弱勢群體的生計無著、備受欺凌和走投無路，被損害、被侮辱而又求告無門、只能牙齒打掉往肚里咽的屈辱；強權人物的蠻橫霸道、冷酷陰狠、貪婪無恥；無賴文人的外強中干、狡黠無義，等等。二十啷當歲，是一個人分不清什么是錯、什么是對，很容易觀風向而行的時期，也即一個人的人格被塑造成某種樣子的時期。如果不是熱愛文學和家庭責任，弋舟保不準會成為一個混世的混混。所幸的是，憑借讀書，憑借對良知、正義、公平的熱切向往，憑借“君子自強不息”的精神，他走過了這段精神煉獄，完成了對自己人格去蕪存菁、汰弱轉強的塑造，而他對這個世界丑惡面的了解，對貌似光明正大的事物的懷疑、叛逆意識愈益增強。他后來皈依基督教，可以視作是對善和愛的皈依，是他結束這一段“憔悴的青春期”的一個標志。

這段人生經歷和心靈熬煎，成了他內心的一種積淀，成為了他創作小說時主要的“生活”來源。

從他的閱讀背景來看，弋舟對文學產生狂熱興趣的時候，正是馬原、格非、余華、殘雪、蘇童等人為代表的“先鋒派”大熱之時。他迷上了先鋒派，并由此受到最初的文學啟蒙，內心受到深刻影響。二十多年來，他一直關注著這一派的變化。此外，他也廣泛關注國外現代派文學。從他眾多的小說中，不難察覺到這些文學派別的審美觀對他的影響痕跡。

大約就是憑借這些東西，弋舟開始了他的小說虛構征程。

虛構，真是人類擁有的一種奇妙的能力。它可以追求摹擬現實生活，把虛擬的人物、故事、細節描摹得惟妙惟肖，活靈活現，以假亂真，讓讀者以為這一切都是真的，并且產生強烈的共鳴和某種領悟。這種作品被稱為寫實主義。它也可以完全放棄摹擬現實生活，無中生有，制造出現實中壓根兒不存在的事物、景象，以抽象化的符號表達作者對世事人生的獨到思索。這種側重主觀表現的作品被稱之為現代主義。它還可以真假摻合，真中有假，假中有真，真真假假，只要能表達清楚用意就行。這種寫實與抽象意象相混血的小說，在中國也并不鮮見。

但虛構又是一種十足的冒險。虛構的東西可能出現種種破綻：故事過于巧合，就會露出假；故事過于直接地圖解作者意圖，小說就會干癟枯燥，了無生活本身的露水氣；人物臉譜化、符號化，小說也就缺少趣味和感染力。虛構的大風險，是編造了一個故事，看上去曲折驚險，內里卻沒啥意思，它的價值小于一篇真實的通訊甚至消息。如今有越來越多的有經驗的讀者不再信任虛構作品，而寧可去讀紀實作品或者看紀錄片。由此可見，虛構對于小說家，是一種多方面的考驗。虛構的成敗，不在于是否真有其事其人，而在于故事中是否寄寓了作者真切的生命感受。

弋舟的小說，大致有兩種虛構方式，大部分是以寫實為主意象為輔的混血式虛構，小部分是純粹的虛構故事。從內容看，一類是“70后”一代的成長小說，另一類是描寫城市底層民眾生活的小說。這些小說并不是篇篇都很成功，簡單說，凡是寄托了他對人生的某種感觸的，小說就有一些味道；而有些小說與自己的真實感觸無關，就是一枚編織出來的故事空殼。

他的處女作《跛足之年》，是一部具有濃郁的自傳味道的長篇小說。講述私人生活的難處，在于人類本能的遮丑心理和放膽說出自己的難言之隱之間的矛盾。在這方面，我們見識過盧梭的《懺悔錄》，也看到過陳染的《與往事干杯》以及林白、衛慧的小說。這些作品，因為用尖刀打開胸腔解剖自己的五臟六腑、深入到了誰也不知道的人性隱秘之處，從而達到了描寫他人的作品所難以達到的深刻度。弋舟的這部小說，寫的是一個沒有職業、遭到女友奚落和社會鄙視的無業青年整天無所事事又忙忙碌碌的生活情景。馬領的一系列荒誕的遭際，讓人看到了一個不肯就范于體制，掙扎在體制外、主流生活之外的無業青年的內心惶惑與痛楚。這是我從來不曾接觸過的新鮮的描寫。顯然，這是弋舟的抒憤之作。但恰是自我描寫，讓文學的探照燈光，照到了這樣一種完全被社會公眾視野所忽略的人群身上，體現了文學遠比其他學科廣泛、細微的人性關懷。那時候的弋舟還是一個新手，《跛足之年》沒有受到文學界的注意，他也還不完全清楚自己的著力方向應該瞄準哪里，也還需要一個小說技法的修練過程。他早期的作品每每暴露出思路上的漫無目標、技法上的不成熟，譬如一些現代派手法的運用還有刻意、不自然之感，有些作品也許是為寫而寫，比較空洞。他的第一部小說集《我們的底牌》中，是處都可見散亂著筆、摸索技法的痕跡。《橋》描述的是一個戰爭年代的故事，但弋舟完全沒有關于戰爭的經驗，里面也感覺不到他個人感受的溫度，基本上可以認定為是一次失敗的虛構。《黃金》雖然被收入2010年出版的《新實力華語作家作品十年選》，但在我看來那是一篇很平常的小說，原因也許在于，在金錢與道德問題上，他并沒有痛切的感受。《我主持圓通寺一個下午》描述的是一個三十歲未婚女子的偷情以及這件事對一個性意識剛剛在萌動的少年的震驚。在我看來，這段描寫已經比較自足，小說中關于圓通寺的有關情節與小說主旨并沒有太多的關系，是多余的筆墨，或者說是作者為了事先設定的題目而勉強把這么個寺廟拉扯進了小說。《把我們掛在單杠上》是一篇很有現代派味道的小說。一位教授整天把自己折疊起來掛在單杠上，這種“彎腰”或者說是脊梁骨始終直不起來的動作，是一個極好的象征，但是小說指向含糊，缺乏暗示，在我看來還是弋舟對知識分子群體的觀察、知解有限所致。這些早期小說顯露出來的毛病，是弋舟在小說創作之路上蹣跚行進時留下的一些歪歪扭扭的腳印。不過，弋舟是一位對小說“技術”格外重視的青年作家，他甚至常常說，寫小說就是一種手藝，一種技術活兒。他對小說技藝的精研細磨，刻意求精，達到了錙銖必較的程度。稍后的《錦瑟》，構思已經非常精巧，很像是一篇出自小說老手的作品。到了《我們的底牌》《天上的眼睛》《雪人為什么融化》，我感覺他的小說已經發生了質的變化。作為一名文學寫作者，他似乎留意到了自己以外的底層老百姓的艱辛，且已經有能力以小說方式予以精湛的表現。不僅是他描述出來的城市底層民眾被生活逼得走投無路，面對種種不公只能閉起眼睛才能活下去的情景，令人鼻腔發酸——不經歷絕望而無奈的時刻，他是不會有這種感受和想象的；而且，老百姓們走投無路時只能打出突然倒地、口吐白沫、借以混過難關的“底牌”，或者只能期望“天上的眼睛”看清人世的是非，這樣一些非寫實的情節，也構思得恰到好處，非常精妙。這表明，弋舟在小說意蘊方面找到了切實的落腳點，實寫與虛寫技巧的搭配運用也已經大大成熟了。長篇小說《春秋誤》的核心人物是三國時代的馬超與姜維，這兩人與弋舟的人生經驗相去更遠，如何做出新的詮釋，對他是一個難題。但他找到了進入兩人內心的一個絕佳的入口：這兩位蜀漢將軍恰好都是外鄉人，這與他自己是一個絕妙的契合點。他把久久埋藏在心底的異鄉人、圈外人的感受，輸入到了這兩位將軍的身體里。于是《春秋誤》中出現了滿懷鄉愁和另類感的馬超和姜維，與《三國演義》中的兩位將軍形象大異其趣。這個例子也說明，將自己的感受注入虛構的人物，是使人物鮮活起來的不二法門。即便是古代人物，小說也不再有虛空感。

但并不是所有的人物都可以找到這種特有的入口，特別是離他自己太遠的那種人物。也許，對一個小說家來說，編織一些人物故事并不很難，但你必須在假的骨骼上貼上真的肌肉，否則你的人物就僅僅是一副空骨架。因此，能否揣摩透形形色色的人物在特定情境中的心理、感受的直覺能力，并把它付諸筆尖，才是對小說家能力的一個考驗。像弋舟這般年紀和閱歷的人，對于老年人的性苦悶、退休干部的心態、退休女工和來自鄉村的保姆的生活與心態、動物園馴獸師的心理，應是比較陌生的——他無由獲得這方面的經驗。但是，在《錦瑟》《安靜的先生》《空調器上的嬰兒》《賴印》《齲齒》《夏蜂》以及最近的《出警》中，我卻分明感覺到了他對這些陌生人心理、感受的極為貼切、準確的描述，仿佛他跟這些人十分熟稔，熟知他們內心的秘密似的。譬如《錦瑟》中對八十多歲的孤身老教授仍有隱隱的性沖動卻不可能有性伴侶的內心苦悶，他被女弟子的愛情喚醒的生理反應，被女清潔工撩撥起的性欲，《安靜的先生》中對一個退休老干部置身世外的恬淡心態，都有貼切精準的描寫。特別是長篇小說《戰事》，對一個少女十多年中復雜多變的情愛心理的描摹，達到了體會入微、絲絲入扣的程度。這些都顯示了一個小說家超常的揣摩能力、直覺能力，以及將他細致入微的感覺曲盡其致地落在稿箋上的語言雕刻能力。我曾為此困惑，一個人的觸角，可以伸進另一些從未接觸過的陌生人的內心深處嗎？也許哲學家周國平的一段話能夠解釋這種現象：“一個人對于人性有了足夠的理解，他看人包括看自己的眼光就會變得既深刻又寬容，在這樣的眼光下，一切隱私都可以還原成普遍的人性現象，一切個人經歷都可以轉化成心靈的財富。 每個人身上都藏著人性的秘密，都可以通過認識自己來認識人性。”看來，弋舟正是采用了這種推己及人、以自己之心度他人之腹的方法。

在長篇小說《戰事》的后記中，他說了一段頗有意味的話：“十二年，中國傳統的一個生肖輪回，我的兒子進入了他的第一個本命年。大世界依舊轟轟烈烈，小命運也依舊幽幽暗暗。堪可自慰，我那雙眺望已久的眼睛，又開始了還童一般的回溯。我愿意重新回到那些多少顯得少不更事的情感當中，感同身受，就像當年站在報紙欄前替世界無端憂愁一般，去體會某些也許自己早已離喪了的滋味。”這是一個小說家在匆忙勞作了一些年頭后的恍然自覺，也是他對自己的青春歲月始終割舍不下的一種情懷——他的思緒又回到了那段青澀的歲月。事實上，從最初的《跛足之年》，到《凡心已熾》《金枝夫人》《年輕人》《誰是拉飛馳》《隱疾》《雪人為什么融化》，再到長篇小說《蝌蚪》《戰事》，再到近兩年的《等深》《而黑夜已至》《所有路的盡頭》《隨園》，他都是在回憶，在反復咀嚼自己和這一代人的青春。

關于青春的敘事，在近三十年的中國小說史上，我們曾經被張承志、陸天明、張抗抗、韓少功、梁曉聲們講述的青春故事所屢屢擊中，所席卷。張承志，這位寫盡了一代人青春滋味的作家說過一段話：“生命是一面飄動的旗幟。旗幟的本質是飄揚過。不管飄揚得高不高，人們看見沒看見，飄揚之后留下了什么——旗的追求是獵獵飄揚、激烈地抖著風，美麗的飄揚。”這段二十多年前的話，讓我至今難以忘懷。這些浸透理想主義情懷的作品的巨大的文學感染力，使我們誤以為，只有這樣的青春，才是真正的青春；別的青春，都算不得青春；那些青澀的、灰色的、雜草叢生的“蟲樣年華”，不值得去記述。然而許多年來，弋舟卻以憂郁的表情、滿腹悵惘的語氣，一再地回味過去，一筆筆地記錄他們這一代人的青春糗事。他的這種頑強不輟的描述，不能不引起我這種遲鈍者的注意。

從弋舟的敘述中，我們看見了被主流文學所遮蔽的一幕幕卑微的青春情景：馬領因為不能接受“抽屜”所象征的不公平，斷然辭職；沒有了“正當”的職業，也就承擔不起一個男人的職責，于是被女友鄙視、逼迫、羞辱，于是他早晨騎上自行車，混在上班的自行車流中，做出一副要去上班的姿勢拼命蹬車，自欺欺人——這里面包含著怎樣的無奈與辛酸？（《跛足之年》）郭卡遭遇了一個渾身匪氣的父親，忍看母親被逼走，徐未被迫賣身救郭有持，最終含羞自盡；而父親的種種暴戾，也不過是弱者面對趙副廠長們的欺凌時所能采取的唯一方式，但他翻過身來又以強橫的方式欺凌比他更弱小的弱者，包括他的親人和情人……對于一個少不更事的孩子來說，這是一個多么可怖的、不可思議的世界！（《蝌蚪》）還有那些同代的女孩子們，她們的道路似乎也不比男孩子們幸運一些。弋舟要細細玩味并述說給人看的，是一個懵懂的少女在她的“成長史”中，何以如此多舛、如此走投無路……與叢好相似的，還有那個永遠缺少心計，為了情人和愛情，懵里懵懂地挪用公款，最終被送進監獄還不知道何以如此的女孩阿莫（《凡心已熾》）；那個迷上了一個有家室的跛腳詩人并且一意孤行的少女馬袖（《跛足之年》），那個面容姣好、行事無賴、荒唐的舞蹈演員馬斯麗和外表沉靜、內心同樣空洞的舞蹈演員龐安（《蝌蚪》）……弋舟的人物，無論少男少女，大都是懵懂的，是憑著感覺、感情生活的，又是任性的和倔強的。在這個通行叢林法則的弱肉強食的人世上，他們是弱者，哪條路都走不通，因而個個都是失敗的，走投無路的，絕望的，面容憔悴的。她（他）們真像是一群既未變成可愛的青蛙、也還未變成癩蛤蟆的弱小的蝌蚪……到了最近的《等深》《而黑夜已至》《所有路的盡頭》《隨園》，他的人物似乎起了一些變化，他們中的一些人似乎忽然長大了，似乎從對過去重大事件的回味中意識到了一些社會責任感，有了一些“這一代”的意識，但他們悲愴依舊，沮喪依舊，絕望依舊；他們的人生剛剛過半，卻似乎總是感覺“黑夜已至”，自己已走到了“所有路的盡頭”。毫無疑問，這些人物統統打上了弋舟自己的悲觀烙印。

一篇篇地讀過弋舟筆下涌出的這些青年人卑微的、混亂的，荒唐、荒誕、荒謬的，叛逆的而又不知為何叛逆的，可愛、可笑復可嘆的私密故事，我忽然意識到，這不就是這一代人的青春么？正如一位同代詩人唐欣看了他的小說后所說的：“事實上大家不都是這么走過來的嗎？”原來，十多年來，弋舟一面在自己的“人生盆地”中與同代人一起掙扎，一面把自己捕捉到的同代人斑斑駁駁的身影、歪歪扭扭的足跡，連同自己的苦澀感受，一一落在了紙上。他的每一篇小說，都好比是一塊光亮堅實的鵝卵石。他用這些鵝卵石，拼接出了一條清晰的、彎彎曲曲的小路。這條小路的旁邊立著一塊石碑，上寫著：致我們已經逝去的青春。

這才是弋舟小說最鮮明的標志。

弋舟修造的這條小路，是繼張承志們的道路之后，另一種青春歲月的精細鐫刻。他的描寫是真誠的，是沒有矯飾和遮掩的，因而這些小說是值得信賴的。他為自己這一代人的青春歲月留下了一份誠實的記錄。我想，這也許就是弋舟小說對當今中國小說的一個貢獻了。我還想說，他的小說始終是平實的，并無驚人之筆，包括近年好評如潮、被過度拔高的《等深》《而黑夜已至》《所有路的盡頭》《隨園》《出警》。在中國作家們“凡心已熾”，紛紛利用一切機會推廣自己的年代，他只是盡著一個中國作家的本分，平靜地記錄。

弋舟剛過不惑之年。在和他的接觸中，我能隱隱感覺到，這些年，他的理性在生長，他的視野和思維在逐漸與關乎中國命運的大事件、大背景接軌。他的自信也在悄滋暗長。他的小說，已經從早年的熱衷模仿西方現代派，而向寫實主義靠攏，更加注重中國氣派、中國韻味。而寫實必然面臨一個“生活根據地”的問題。他有著自己先天性的缺陷，譬如他的故事發生地通常都在“蘭城”和“十里店”，但作為異鄉人，他卻對蘭州一帶的民情文化包括方言并不很熟稔——他的許多“蘭城”故事多半出自虛構，而與這方地域并無多少干系。他也不十分了解官場人心的復雜程度，因而他的小說中出現的強權人物是單薄的。而不深入了解這種人以及不斷制造這種人的體制，你就很難透徹地理解中國病態的特質，小說的批判深度就可能受到限制，等等。虛構能力超強的小說家，要不要了解一塊地域的明明暗暗，并依托這塊地域寫出滋味叢生的小說，就像福克納那樣？或者根本不用理會這些東西，只管虛構，就像博爾赫斯、卡爾維諾那樣？這似乎是一個頗耐琢磨的問題。當然，弋舟在理性上是深知“重要的不是生活在煙塵之外，而是生活在煙塵之中。”與棲居在體制內的作家有所不同，他至今仍然“生活在煙塵之中”；他對自己的未來有很高的期許。我們也就有理由對這樣一個心氣很高、正在成長中的作家抱有新的期待。

管衛中 甘肅文化出版社