恐怖·狂歡·虔格：論余華“生命三部曲”

徐 旭 劉久明

恐怖·狂歡·虔格：論余華“生命三部曲”

徐 旭 劉久明

余華最先創作的三部長篇小說——《在細雨中呼喊》《許三觀賣血記》《活著》（以下分別簡稱為《在》《許》《活》），往往被合稱為“生命三部曲”,但研究者們多只比較后二者而很少并論三者。這或許是因為，作為余華創作生涯轉承之作以及長篇小說處女作的《在》，與后來創作的《許》《活》存在著較大的差異。事實上，這三部長篇小說之所以被合稱為“生命三部曲”，主要還是因為他們對人之生命的探討存在著諸多共通之處。民國著名學者林同濟曾在“抗戰”時期提出并力倡藝術創作的“三道母題”，即“恐怖?狂歡?虔格”，而“生命三部曲”恰恰都蘊含著這些母題。

一、恐怖與主體的幻滅

一般都認為，創傷、苦難以及暴力、血腥甚至死亡等關鍵詞，正是解讀“生命三部曲”的鎖鑰。不過，這些能指不同、所指有異的關鍵詞，實際上可以用恐怖一詞加以總括?？植朗侵钢黧w（一般限指人類）“由于生命受到威脅而恐懼”，至于恐懼則又是指“驚慌害怕”。應該說，創傷、苦難以及暴力、血腥甚至死亡等詞，或多或少、或輕或重都隱含著帶給主體以生命威脅而使其驚慌害怕之意。也正因如此，這些詞都可被納入到恐怖的范疇之中。

意味著生命之終結的死亡，最為直接地威脅著主體的生命，從而使主體極端驚慌害怕。《在》中的孫光林生怕“一旦睡著了就永遠不再醒來”而非常“懼怕黑夜”，《許》中的許三觀目睹根龍因賣血而亡后“坐在那里哭了起來”，《活》中的徐福貴被拉壯丁的連長用槍口頂著胸膛時“兩腿拼命哆嗦”。顯然，這些都是由死亡以致恐怖。暴力常常造成血腥，血腥又往往導致死亡。所以，暴力與血腥也都威脅著主體的生命而使主體驚慌害怕。《在》多次敘及的孫廣才對兒子孫光林的毆打以及農村婦女間的廝打、年幼孩童間的打架等等，雖不十分血腥，卻也充滿暴力?！对S》所反映的那個特殊時期的批斗，則一如《活》所反映的慘烈戰爭般，不但充滿暴力，還遍布血腥。較之于暴力與血腥，創傷與苦難雖不那么直接地指向死亡，卻也同樣與死亡密切相關而同樣會衍生恐怖。《在》中年少的孫光林時常受生父孫廣才的毆打與兄長孫光平的欺侮，后來又目睹父親出軌以至母親無奈垂淚，并經歷弟弟孫光明因救人而溺死、好友蘇宇因腦血管破裂而亡。及至被送予王立強、李秀英夫婦撫養后，孫光林也沒有從不茍言笑的養父和終年病臥的養母那里獲得真正的父母之愛，反而在五年后因養父的自殺、養母的出走而變得無家可歸。應該說，從幼年到少年，孫光林的經歷充滿創傷甚或苦難?！对S》中壯年的許三觀其實頗富“阿Q精神”并安于貧困、樂觀向上，但如此這般的許三觀還是一次次地為生活甚或生存所迫而不得不走上賣血之路。從中不難想見，他所經歷的是多大的創傷甚或苦難。《活》的主線在于敘寫老年的徐福貴對往事的追憶，實際上是從徐福貴的少年寫至其老年。在這幾十年的人生中，徐福貴先是經歷家道中落——因自己的賭博而從地主淪落為佃農，以致年邁的父母相繼離世、結發妻子被娘家強行接走，之后又接二連三地目睹歸來的結發妻子的中年病亡以及兒子、女兒、女婿、外孫的意外身亡，最后成為孤家寡人而與老牛相依為命。顯然，徐福貴所遭受的創傷與苦難，更甚于許三觀、孫光林的經歷。不過，三部曲中的創傷與苦難都潛藏著恐怖——在很多時候還都是關涉著死亡的恐怖。正因如此，“生命三部曲”無論是在描繪創傷與苦難、暴力與血腥，還是在直敘死亡，歸根結蒂都是在書寫恐怖。換言之，解讀“生命三部曲”的一大鎖鑰，其實并不在于表面上的創傷、苦難以及暴力、血腥甚至死亡等詞，而恰恰在于根本上的恐怖一詞。

但是，恐怖所昭示出的主體面臨的生命威脅，既可能是客觀真實的顯現，也可能是主觀臆想的產物。從現象學的角度來說，這種生命威脅既可能是近乎如其所是的知覺對象，也可能是并不如其所是的想象對象。據此，恐怖便至少可以兩分，而其中之一便是奠基于客觀真實之生命威脅的知覺性恐怖。知覺性恐怖的產生，在于主體通過視覺、觸覺、聽覺、嗅覺、甚或味覺等感覺，切實地知覺到并切身地經歷了那種直接地作用于自身的客觀真實之生命威脅。諸如孫光林因養父自殺和養母出走而無家可歸、許三觀因頻繁賣血而體力不支、徐福貴因至親相繼離世而悲痛欲絕等事例所潛藏著的恐怖，都是這種知覺性恐怖。因為，這其中的孫光林、許三觀、徐福貴等主體都確確實實地知覺到指向自身的客觀真實之生命威脅，并都對之有著親身體驗的實際經歷。然而，一個不可否認的事實是， 除卻這種親身體驗的實際經歷外，主體也能產生恐怖。孫光林初次看到死人后，就想到自己將會一睡不醒而“一次次和睡眠搏斗”；許三觀相繼得知“阿方身體敗掉，根龍賣血賣死”后，就想到自己將會因賣血而敗壞身體甚或暴斃而亡；徐福貴親眼見到連長向放走的壯丁開槍射擊后，就想到自己若逃走將會被一槍“送上西天”。在這些事例中，孫光林、許三觀、徐福貴等主體并沒有實際經歷他者曾實際經歷的客觀真實之生命威脅，但彼時的他們又顯然產生了恐怖。這其中的原因，主要在于他們不僅知覺到他者曾實際經歷的那些生命威脅，還由彼及己而預期著自己也將實際經歷那些生命威脅。他們所預期的指向自身的那些生命威脅，其實并非客觀真實的顯現而只是主觀臆想的產物。至于他們對這些生命威脅的經歷，也并非親身體驗的實際經歷而只是感同身受的虛擬經歷。因此，他們所產生的恐怖，在根本上是奠基于主觀臆想之生命威脅的想象性恐怖。

任何想象，從根本上說都是以實在的知覺對象為基礎。不過，在不同的想象中，知覺對象的成分卻有多寡之別。含有較多知覺對象之成分的想象性恐怖，往往明顯而直接地緣起于主體對知覺對象（即他者曾實際經歷的客觀真實之生命威脅）的知覺。這可稱之為典型的想象性恐怖，而孫光林、許三觀、徐福貴等主體所產生的想象性恐怖就屬此類。與此相反的是復雜的想象性恐怖，它不僅較少地含有知覺對象的成分，還明顯而直接地緣起于主體對想象對象（即主體想象出的他者可能經歷的生命威脅）的想象。最具代表性也最為極端的事例，莫過于那些圍繞從未被驗證的鬼魂之說而展開，并將生命威脅置換為“鬼魂威脅”（即鬼魂面臨的存亡之危）的小插曲。《在》中的老太太十分害怕一條老狗，但她又“虔誠地懇求菩薩保佑那條老狗長壽”，因為她更害怕“如果狗比她先死，就會在陰間的路上守候她”的鬼魂?！对S》中何小勇的妻子一向阻止丈夫與其兒子許一樂相認，但后來又生怕許一樂不認何小勇，因為她相信只有丈夫的親生兒子許一樂才能把重傷在床且“魂已經從胸口飛出去了”的丈夫“喊回來”?！痘睢分嘘惣艺鋰诟勒煞蛐旄ＹF在她死后不要用麻袋裹尸，因為“麻袋上都是死結”，而她則擔心成為鬼魂后的自己“到了陰間解不開”這些死結。老太太、何小勇的妻子、陳家珍等主體之所以產生恐怖，就是因為他們想象過他者的鬼魂曾經歷了某種存亡之危，進而由彼及己而預期著自己的鬼魂也將經歷那種“鬼魂威脅”。

“生命三部曲”書寫了許多知覺性恐怖和想象性恐怖，但所敘最多的要數想象性恐怖。想象能夠在最大程度上掙脫實在之知覺對象的束縛，打開通向未知之域的大門，從而給予主體以暢想抽象之未來的無限的虛擬經歷。也正因如此，想象性恐怖往往比知覺性恐怖更為恐怖。林同濟曾指出：正是在恐怖中，“生命看出了自家最后的脆弱，看出了那終究不可幸逃的氣運——死、亡、毀滅、恐怖是生命看到了自家最險暗的深淵”，所以“恐怖是時空毀滅自我，時空下自我無存在”?！吧壳睂植赖臅鴮?，無論是著墨于創傷與苦難，還是傾注于暴力與血腥，在絕大多數時候都落腳于主體之死亡而昭示出主體之幻滅——無論是在主體的知覺中還是想象中。不過，將最為寶貴的生命加以蹂躪甚或毀滅，并非“生命三部曲”對生命的踐踏，而應是其對珍愛生命以及珍惜生活、珍重人生的悲劇式表達。

二、狂歡與時空的解構

在“生命三部曲”中，包括創傷與苦難、暴力與血腥甚或死亡在內的恐怖顯而易見。從表面看去，本義為“縱情歡樂”的狂歡，多多少少都與意指驚慌害怕的恐怖有所抵牾。不過，矛盾的事物未必不能并存。事實上，狂歡的母題也見諸“生命三部曲”——盡管它不似恐怖的母題那般一目了然。林同濟雖曾說“狂歡是恐怖的正對頭”，卻又說“狂歡必生于恐怖”。具體到“生命三部曲”，其狂歡也恰恰生于恐怖。

當《在》中的孫光林第一次發現自己夢遺時，他“不禁驚慌失措”。但自此以后，他便對異性產生了莫名的渴望和想象。一方面，他總是渴望那不明所以的夢遺如期而至，以至于在臨睡前“越來越需要女人形象的援助”，亦即有意識地意淫（即進行性幻想）以實現夢遺。另一方面，他又躲在廁所這“最丑陋的地方完成了最丑陋的行為”，亦即有意識地意淫以完成手淫。每次意淫——尤其是夢遺、手淫，以及由之而引起的愧疚，都令孫光林“陷于對生理的極度恐怖的緊張之中”。盡管如此，孫光林每每都能從中獲得“那一瞬間激烈無比的快樂”——生理上的性快感。于是，他“一次次不由自主地重復了這歡樂的顫抖”，從而一次次在驚慌害怕的恐怖中，走向縱情歡樂的狂歡。孫光林的這一經歷即是狂歡生于恐怖之證，而在《許》和《活》中，也不乏類似的明證。在《許》中，既有李血頭那“賣一次血要休息三個月”的一再提醒，又有阿方和根龍分別因賣血而敗壞身體、暴斃而亡的前車之鑒，但許三觀剛賣完血不到兩個月，便在接下來的半個月內又賣血五次。每賣一次血都意味著許三觀游走于生死的邊緣，其中的恐怖可想而知。然而，這一恐怖又能給予許三觀以快感，因為每賣一次血也都意味著許三觀離其籌錢治愈兒子許一樂的目標又進了一步。于是，許三觀也每每都在恐怖中走向狂歡，驗證著狂歡生于恐怖的事實?！痘睢分行旄ＹF也曾面臨嚴峻的生死存亡之危，因為他曾在戰場上陷入彈盡糧絕又撤退不得的危急境地，從而被死亡的恐怖所籠罩。不過，彼時最大的恐怖還不是暫未可知的戰死，而是迫在眉睫的餓死。正因如此，當空投彈藥和糧食的飛機到來時，徐福貴及其所在的部隊盡皆無視彈藥而“全都往一袋袋大米上撲”。沒有餓死的威脅就不會有搶糧的瘋狂，而這也意味著狂歡生于恐怖。

不過，“生命三部曲”對狂歡的書寫，主要還是著墨于信仰性狂歡。《在》中孫光明因救人而溺亡后，孫廣才和孫光平不約而同地拒絕被救之人家里提出的經濟補償。這一令人詫異的決定，只是因為他們堅信孫光明能夠榮獲“英雄”的稱號，從而為身為父兄的他們帶來在國慶節時“上天安門城樓”“在縣里混上一官半職”之類的榮譽甚或實利。事實上，他們所希冀的榮譽、實利一如空中樓閣般不切實際。但他們堅守自己的信念，樂此不疲地做出了天天在村口“望眼欲穿地期待著穿中山服的政府代表來到”等一系列在常人看來匪夷所思的事情，從而陷入典型的信仰性狂歡之中?！对S》中的許三觀曾用嘴繪聲繪色地給饑餓難耐的妻兒“每人炒一道菜”，并讓他們“用耳朵聽著吃了”。顯然，妻兒們無法吃到口述的炒菜。然而，當時“屋子里響起一片吞口水的聲音”，而這又意味著他們從許三觀口述的炒菜中獲得了飽嘗美味的快感。進而言之，他們其實是在進行信仰性狂歡?！痘睢分行旄ＹF的女兒鳳霞在旁觀他人的婚禮時，“看著看著竟然走了上去，走到新娘旁邊，癡癡笑著和她一起走過去”。鳳霞顯然把自己當成了新娘，但這并不意味著她把這場婚禮當成自己的婚禮，更不意味著她把這場婚禮中的新郎當成自己的新郎。實際上，此時此刻的鳳霞是將自己移置到了未來可能要經歷的屬于自己的婚禮之中，從而不由自主地預演著彼時身為新娘的自己可能會做出的舉動，并快樂地沉醉其中。至于彼時的新郎是誰，其實就連她自己也不知道。因此，鳳霞的這一行為，可說是典型的信仰性狂歡之舉。再如《在》中馮玉青的兒子魯魯每次被欺負時，都會煞有介事地高喊“我哥哥會來找你們算賬的”，但他根本沒有哥哥；《許》中許玉蘭曾求許三觀“再去賣一次血”以籌錢款待兒子許二樂所在生產隊的隊長，從而使許二樂早日回城，但這只是一廂情愿而未必能如愿；《活》中徐福貴擔心自己的老?！爸乐挥凶约涸诟铮投嘟谐鰩讉€名字去騙它”，即以自己逝去的家人的名字捏造一頭頭并不存在的耕牛，但老牛是否會有此想法而徐福貴這樣做又是否會有效果等等，都是不可知之事。諸如此類的例子，都屬于信仰性狂歡的范疇，因為這其中的主體都堅守某種即使在將來也不必然會得到實現的信念，并從中獲得快感。

較之于明見性狂歡，信仰性狂歡要復雜許多。然而，凡是狂歡，都意味著主體對確然存在于當下之現實世界的某種秩序甚或禁忌的突破。主體的狂歡，或者說主體對這些秩序甚或禁忌的突破，又進一步意味著主體在某種程度上解構了時空——逾越由時間和空間所共同制定的某些規則，從而在一定程度上擺脫了時空的束縛，并在最大程度上張揚了自我的存在。也正因如此，林同濟說“狂歡是自我毀滅時空，自我外不認有存在”。“生命三部曲”中的狂歡也是如此，只不過其所擺脫的時空束縛就蘊含于“生命三部曲”所書寫的恐怖之中，而其所張揚的自我存在就表現為主體對這些恐怖的消解。這昭示著“生命三部曲”中的狂歡，既生于恐怖，又消解著恐怖。林同濟曾說恐怖是“全副的啼”，而狂歡則是“全副的笑”。在“生命三部曲”中，如果說恐怖是主體屈從時空而無奈壓抑自我之“啼”的話，那么狂歡就是主體解構時空而充分釋放自我之“笑”。而且，主體恰恰是以這種狂歡之“笑”，消解那種恐怖之“啼”?！吧壳睍鴮懸幌盗锌駳g而演繹一幕幕喜劇的意義，應該也就在于此。

三、虔格與生命的發現

狂歡是生命之狂歡，而恐怖也是生命之恐怖。所以，“生命三部曲”無論是在書寫狂歡，還是在書寫恐怖，歸根結底都是在敘寫生命。事實上，惟其如此，“生命三部曲”才被稱作“生命三部曲”。不過，不同的創作主體可能對生命抱持著不同的態度，而這一態度便關涉著林同濟所說的藝術創作的第三大母題，即虔格。林同濟指出，在“自我與時空之上”，存在著“一個絕對之體”，而虔格就是指人們在“神圣的絕對體面前嚴肅肅屏息崇拜”。盡管林同濟并沒有言明“絕對之體”的具體所指，但虔格其實指涉一種莊嚴、鄭重的態度而無異于虔誠?！吧壳痹跀懮倪^程中，也閃現著創作主體對待生命的虔誠態度而蘊含著虔格的母題。在林同濟看來，虔格往往意味著“邪念全消”以及“不敢侵犯，不敢褻瀆”等等。具體到“生命三部曲”，其對虔格的書寫則主要表現在不丑化生命、不美化生命以及不放棄生命三個方面。

從現象學的角度看去，文學創作雖見諸文字（或口語等），卻在本質上是一種意向性行為。也就是說，文學創作即是創作主體用文字（或口語等）的形式，將其并不一定存在于客觀世界的意向對象（即被意識所指涉的對象）投射到客觀存在的文本中，形成文學作品。這一文學作品是各種意向對象的集合，而這其中的意向對象既可能如其所是地存在于客觀世界，也可能經過創作主體的改造和重組而并不完全如其所是地存在于客觀世界，更可能絲毫都不存在于客觀世界。所以，無論是丑化生命，還是與之相反的美化生命，都可能理所當然地出現在文學作品之中。然而，“生命三部曲”既沒有丑化生命，也沒有美化生命。

誠然，“生命三部曲”對恐怖的大量書寫很容易被生無可戀的思想所左右而滑入丑化生命的深淵。但是，事實并非如此?！对凇分械膶O光林、《許》中的許三觀、《活》中的徐福貴以及三部曲中的其他諸多人物，都曾經歷各種各樣的恐怖——甚至是死亡之恐怖。然而，絕大多數人都沒有被恐怖所擊倒，更沒有因大感生無可戀而走向自殺以求解脫。事實上，他們幾乎都不約而同地選擇坦然面對恐怖并積極消解恐怖，且最終都以自己獨特的方式成功地走出恐怖的陰影。孫光林似乎是在懵懵懂懂、渾渾噩噩中，有驚無險地安然度過充滿恐怖的童年；許三觀儼然是以“阿Q精神”的自得其樂一再應對恐怖，并順利地娶妻生子而又成功地拉扯三個兒子成家立業；徐福貴一生歷經坎坷，并接二連三地經歷白發人送黑發人之痛，但他終究還是在樂天知命中一次次地消解接踵而至的恐怖。反觀“生命三部曲”對狂歡的書寫，又容易被放縱人生的思維所牽引而走向美化生命的極端。但是，事實又并非如此?！吧壳敝械目駳g本是生于恐怖的狂歡，所以其天然地包含著苦中作樂的惆悵，從而有別于普通意義上的縱情歡樂?！对凇分袑O氏父子圍繞孫光明的“英雄”稱號而展開的狂歡起于孫光明的溺亡，《許》中許三觀的妻兒聽許三觀口述炒菜的狂歡又在于身處大饑荒之中的他們實在是饑餓難耐，而《活》中鳳霞在他人婚禮上的狂歡則是因為身有殘疾的她渴望自己能夠出嫁。諸如此類的例子，無不是苦中作樂之證。此外，“生命三部曲”中的狂歡又是有所節制的狂歡，因其主要是為消解恐怖而生。孫光林的性狂歡主要就是為消解其性恐怖而最終沒有真正地猥褻異性，許三歡的賣血狂歡也只是為了籌錢救兒子而沒有真正地不加節制，而徐福貴的搶糧狂歡更只是為了擺脫迫在眉睫的餓死困境而并非貪圖不勞而獲。諸如此類的例子，又無不是節制狂歡之證。

一味地渲染恐怖、凸顯生無可戀之感以至滑入丑化生命的深淵，固然意味著對生命的放棄，而一味地敘寫狂歡、彰顯放縱人生之意以至走向美化生命的極端，其實同樣意味著對生命的放棄。所以，“生命三部曲”既不一味地丑化生命，也不一味地美化生命，就已然昭示其并不放棄生命。不過，“生命三部曲”的不放棄生命，最為集中地表現為其所書寫的生命，既不絕對是生命之悲的疊加，也不純然是生命之喜的集合，而是有悲有喜、亦悲亦喜的悲喜交加之雜合體?！对凇分袑O光林被親生父母送予王立強夫婦做養子，這看似不幸卻未嘗不是有幸，因為孫光林的父母不但不疼愛他，還頗為憎惡他，而王立強夫婦則對他要愛護許多。然而，五年后王立強夫婦的相繼離去，又迫使孫光林不得不離開這個令其留戀的孫蕩之家而重返生養自己的南門之家。不難發現，孫光林的這段生命歷程，有悲有喜，且悲中蘊含著喜，喜中又隱含著悲?！对S》中的許三觀、《活》中的徐福貴，其生命歷程也無不是悲喜交加。當如愿以償地娶妻生子的許三觀開始愜意地享受生活時，他卻驀然發現養育了十多年的許一樂竟不是自己的親生兒子，從而急速跌入人生的谷底。當許三觀最終發現許一樂真心只認自己而拒絕與其親爹相認時，他喜出望外，轉而精神煥發。當許三觀一家成功地熬過天災人禍而漸入佳境之時，許一樂的大病一場又使不斷賣血以籌集治療費的許三觀游走在生死邊緣。再如徐福貴，當他剛從傾家蕩產的陰影中走出而燃起重新生活的希望時，他卻被抓壯丁——不但背景離鄉而與妻兒分離，還轉戰各地而生死難料。當他平安回鄉開始過上穩定生活時，獨子有慶的意外身亡又令他痛徹心扉。當他為聾啞的女兒鳳霞而深深憂慮之時，萬二喜給了鳳霞一個風光的婚禮。然而，正當他為鳳霞嫁得如意郎君而額手稱慶時，鳳霞卻因難產而死。緊接著，當他慶幸萬二喜對外孫苦根以及自己都不離不棄時，萬二喜和苦根卻都在不久之后相繼意外身亡。

悲與喜看似絕對矛盾，實際上卻又有所統一。“悲從中來”以至“愴然涕下”，自不難理解，但也有道是“樂極生悲”甚或“喜極而泣”。悲與喜的極致都是暈厥以至假死甚或真死，而人在接近極悲或極喜之時，都免不得淚流滿面，以至于呈現出大致一樣的面部表情。事實上，彼時人的手腳動作也是大致一樣。只不過，“捶胸頓足”常用來描述極悲，而“手舞足蹈”則多用于描繪極喜。所以，盡管導致悲與喜的原因可能各不相同，但當悲與喜愈發趨于各自之極致時，便愈發顯現二者的一致。這種一致就意味著悲與喜其實可以相互轉化，從而昭示出悲與喜的統一。孫光林以及許三觀、徐福貴等人在其生命歷程中，不但都飽嘗悲與喜的循環往復，還都飽經由悲至喜或由喜至悲的跌宕起伏。只不過，《在》所敘寫的孫光林止于青少年時期，《許》所敘寫的許三觀偏重于青壯年時期，而《活》所敘寫的徐福貴則由其青壯年時期延伸至老年時期。也正因如此，可以說“生命三部曲”已敘及生命各個時期的悲與喜，并且還蘊含著悲與喜相互轉化的辯證思想。生命本就不是只有悲或喜，而其實是兼具悲與喜二者。因此，“生命三部曲”兼寫悲與喜，且更為深入地敘及悲與喜的相互轉化，即是對生命的尊重，同時也是對虔格的書寫。生命的悲與喜并存又意味著生命的不完美，而“生命三部曲”鋪陳不完美的生命顯然又意味著其并不放棄生命。

作為意向對象之集合的“生命三部曲”，其所敘關涉生命之悲與喜以及生命之恐怖與狂歡的具體事件，未必就見諸客觀世界，更未必盡皆發生在每個人身上。然而，這些具體事件又是創作主體反思生命的反思性行為的具像化呈現。從現象學的角度來說，反思性行為就像所有意向性活動那樣，往往預設了動機。創作主體的動機就在于建構其所認為的富有價值的典型事例，并從中獲得關涉生命的某種真諦而重新發現生命。所以，盡管關涉生命之悲與喜以及生命之恐怖與狂歡的事例不計其數，其中更不乏客觀存在者，但創作主體所意欲反思的對象恰恰就是“生命三部曲”所敘寫的那些具體事件。至于其最終所獲得的反思性經驗，應該就是指客觀看待并坦然面對生命之悲與喜以及生命之恐怖與狂歡，進而表達珍愛生命以及珍惜生活、珍重人生等意。應該說，這既是“生命三部曲”對不丑化生命、不美化生命、不放棄生命之虔格的書寫，也是其書寫這種虔格的意義所在。

徐 旭 華中科技大學

劉久明 華中科技大學

注釋：

①②④⑤⑥⑦獨及（林同濟）：《寄語中國藝術人——恐怖·狂歡·虔格》，《戰國》第8期，載重慶版《大公報》1942年1月21日第4版。

③中國社會科學院語言研究所詞典編輯室：《現代漢語詞典》，北京：商務印書館2005年版,第795頁。