憂郁的天堂及其現(xiàn)代生活方式

郭 艷 黃詠梅

憂郁的天堂及其現(xiàn)代生活方式

郭 艷 黃詠梅

郭艷：

你近幾年的創(chuàng)作有著明顯的變化，這種變化是在一種淡然的平靜中悄悄完成的。依然是翩翩裙角飛揚(yáng)的金牛座做派，溫潤(rùn)的細(xì)香中有著默默的妥帖與關(guān)切，然而，無(wú)疑走向了內(nèi)心的闊大。你以一種更為自如的心態(tài)進(jìn)行著同情之理解的敘事：或是敘述凡人小事中的悲欣交加，或是俗世紅塵的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)?zāi)懀蚴侨诵匀彳浻奈⑻幍挠|摸與考量，或是艱難世事中普通人的自我憐惜，或是呈現(xiàn)強(qiáng)烈自敘傳色彩的女性經(jīng)驗(yàn)……在你筆下，更多人物開始了自己對(duì)于生活獨(dú)特的觀照，那種專注于自我的精神特質(zhì)竟然成為貫穿在多個(gè)小說(shuō)文本的一種共同特征——市井中旁若無(wú)人讀武俠小說(shuō)的丘處機(jī)，生活在別處的米嘉欣，后視鏡中的父親，甚至于那條躲在一隅的藍(lán)鯊……這些都成為某種具有象征意義的精神符碼。

黃詠梅：

你說(shuō)到了我近幾年來(lái)寫作上的一個(gè)自覺(jué)的探索，先謝謝你。寫作無(wú)疑是對(duì)自我的一次一次的追問(wèn)，這需要有很大的勇氣。我很佩服那些用手術(shù)刀一樣將自我的每個(gè)角落都雕刻出來(lái)的作家，說(shuō)實(shí)話，我做不到。我只能做到長(zhǎng)時(shí)間地凝視自我，試圖將自我通過(guò)小說(shuō)中的各個(gè)人物滲透出來(lái)，表達(dá)真實(shí)的看法，真實(shí)的情感。很多堅(jiān)固甚至執(zhí)拗的想法和追求，是跟人內(nèi)心的逐漸強(qiáng)大有關(guān)，而能在文本中自信地表達(dá)出來(lái)，則跟作家對(duì)人的理解力有關(guān)。我有意識(shí)地對(duì)俗世生活中那些隱秘而堅(jiān)韌的精神和理想進(jìn)行書寫，以期用文學(xué)找到生活之河的第三條岸。這是我寫作的一種愿望。

郭艷：

《河的第三條岸》無(wú)論是小說(shuō)本身和小說(shuō)的符碼象征都是對(duì)于好小說(shuō)的絕佳闡釋。作家的洞幽燭微顯示出對(duì)于時(shí)代整體性情緒的把握，尤其是對(duì)于神經(jīng)末梢的觸動(dòng)和摹寫。你對(duì)現(xiàn)代都市有著一種獨(dú)特的敏感性，在對(duì)人性幽暗區(qū)域的探討中，帶著對(duì)于時(shí)代普遍病癥的探究。《證據(jù)》是對(duì)于所謂中產(chǎn)生活的細(xì)膩刻畫，在喧囂的俗世紅塵中，面具化的存在狀態(tài)讓生存本質(zhì)發(fā)生著巨大的位移和轉(zhuǎn)換，所謂成功人士的浮華成功背后是欺騙、權(quán)謀和機(jī)心，在欺名盜世的行徑中過(guò)得活色生香。

黃詠梅：

《證據(jù)》是我在魯院學(xué)習(xí)期間寫的，起意于李敬澤先生在課堂上給我們講“作家的初心”時(shí)提到的：“真誠(chéng)之所以難，因?yàn)樗嬲渲覀兊纳瑢?duì)它連我們自己都沒(méi)有意識(shí)，連我們都沒(méi)有給它一種語(yǔ)言，它是沉默的，它沉默不等于它不在，它就在這兒。”那么，那個(gè)沉默的“它”在哪里？就像魚缸里那條與魚群格格不入的、沉默、孤單的藍(lán)鯊，它就是沈笛那個(gè)沉默的“它”，最初，“它”還可見(jiàn)，終于有一天，“它”消失了。身為律師、“公知”的丈夫下了結(jié)論：“它”被那群血鸚鵡吃掉了，沈笛則堅(jiān)持認(rèn)為“它”越獄了。真相是什么？這是一個(gè)口口聲聲呼喚真相的時(shí)代，也是一個(gè)口口聲聲說(shuō)著謊言的時(shí)代。小說(shuō)里的律師大維，努力混成一個(gè)“公知”，準(zhǔn)確找到了“我在這里”的一席之地，擁有了話語(yǔ)權(quán)。他擅用自己的“話語(yǔ)權(quán)”，化解一切危機(jī)，包括謊言的危機(jī)，無(wú)論面向公眾，還是面向自己的妻子，他踩在謊言鋪就的紅地毯上，贏得了喝彩和信任。小說(shuō)里他唯一的真話就是：“年輕的時(shí)候，我說(shuō)了很多真話，也沒(méi)人相信，現(xiàn)在，我說(shuō)一句是一句，嘿，這世界……”這是他的初心唯一閃現(xiàn)的瞬間。我就像一個(gè)獵手，苦苦地去追尋著這些瞬間。

郭艷：

很多以城市為背景和題材的小說(shuō)其實(shí)是以鄉(xiāng)土文化心理和價(jià)值訴求敘述現(xiàn)代城市生存，以某種悲情的方式來(lái)控訴城市及其所體現(xiàn)出的價(jià)值范式，但是缺少對(duì)個(gè)體人現(xiàn)代世俗生存合法性的言說(shuō)。我們很少探討繁榮地活著及其背后的精神情感，以及由此所映射的中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程中國(guó)民性的新特質(zhì)。當(dāng)更多的中國(guó)城市人成為衣食無(wú)虞、薄有私產(chǎn)的人的時(shí)候，如何安置自己和世界之間的關(guān)系會(huì)成為一個(gè)嚴(yán)重的問(wèn)題。所謂的現(xiàn)代病和都市現(xiàn)代性癥候無(wú)疑都是這種關(guān)系的注腳。中產(chǎn)在中國(guó)社會(huì)是一種現(xiàn)象，還是一種幻想？中國(guó)式現(xiàn)代城市人格和現(xiàn)代人的心靈模式是什么樣子的？或許，我們都是過(guò)渡性的人和城？

黃詠梅：

物質(zhì)越繁華，內(nèi)心越荒蕪。這種心理狀態(tài)是一種普遍的中產(chǎn)心態(tài)，逐漸形成了你所指的“現(xiàn)代病”。這種狀態(tài)使他們感到邊緣化。這種邊緣更多指向的是一種心理感受，失落、漂泊、看似擁有很多實(shí)則什么都沒(méi)有，在城市回望故鄉(xiāng)哼出的卻是一首首挽歌，而在城市仰望星空，每每心里又在醞釀一個(gè)個(gè)烏托邦式的“逃跑計(jì)劃”。這些邊緣人群成為我們現(xiàn)在筆下最重要的主流人物，他們以邊緣的姿態(tài)和心態(tài)，代表了我們身處這個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期的惶惑感。我個(gè)人看來(lái)，真正的中產(chǎn)在中國(guó)還沒(méi)有成熟，物質(zhì)上也許具備了，但精神上卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)達(dá)到。

事實(shí)上，現(xiàn)代都市題材或者說(shuō)所謂的中產(chǎn)階級(jí)題材寫作，在當(dāng)下并不被看好，似乎寫出來(lái)總是被認(rèn)為輕淺、沒(méi)有歷史感、不宏大，光寫人與人之間的關(guān)系，充滿情義危機(jī)、恩將仇報(bào)諸如此類的。有評(píng)論家甚至認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)中城市文學(xué)缺席。我們這一代以及我們之后的那幾代作家，都生活在城市化進(jìn)程中，處理的都是都市經(jīng)驗(yàn)，就70后而言，有寫進(jìn)城打工的、寫小鎮(zhèn)的、寫市井生活的，但真正去寫那一幢幢新城里、穿著精良服飾、體面的那一群人，也就是你所說(shuō)的“中國(guó)式中產(chǎn)”，的確不多。這類人會(huì)越來(lái)越龐大，他們呈現(xiàn)的現(xiàn)代性面孔也越發(fā)復(fù)雜，他們?cè)谀撤N程度也體現(xiàn)了新一代人的國(guó)民性，不應(yīng)該被當(dāng)代作家忽略。

郭艷：

城與人的關(guān)系歷來(lái)是文學(xué)敘事重要的母題，然而中國(guó)現(xiàn)代城市與人的關(guān)系大多具有對(duì)抗性，或者說(shuō)城市往往對(duì)于具有鄉(xiāng)土心靈的中國(guó)人造成逼壓。從鄉(xiāng)土田園牧歌情境和宏大敘事背景來(lái)看，現(xiàn)代城市生存無(wú)疑是灰色的，但是現(xiàn)代城市就是鋼筋混凝土中物質(zhì)主義的生存，以至于還能開出各色現(xiàn)代藝術(shù)之花。

黃詠梅：

現(xiàn)在不少城市題材的小說(shuō)，城市的面孔都存在同質(zhì)化的傾向，是模糊的。隨著現(xiàn)代城市生活方式的日益成熟，城市和城市人的日常生活，幾乎都很一致，如果你并不能夠展現(xiàn)其精神風(fēng)貌，那么你筆下的城市，替換成另外一個(gè)城市也是成立的。并不是說(shuō)，你把城市的一些元素放進(jìn)作品里，你寫的就是城市小說(shuō)。同樣的，簡(jiǎn)單地將城市生活與物質(zhì)主義的欲望、消費(fèi)等符號(hào)連接在一起，也是一個(gè)作家與城市生活格格不入的表現(xiàn)。我想，作家寫的城市并不是一個(gè)地名，而是寫自己對(duì)一個(gè)城市的精神氣質(zhì)的理解，作家寫的城市人，就是與城市的精神氣質(zhì)相契相生的人，就是與城市命運(yùn)的伏線相互印證的人，就像狄更斯、張愛(ài)玲、村上春樹等作家寫的那樣。

郭艷：

你是非常關(guān)心老年心境的作家，不是那種擔(dān)心著老無(wú)所養(yǎng)的關(guān)注，而是體恤老年人的精神生活，且將“老”作為生活的一種樣態(tài)來(lái)細(xì)細(xì)體察。《蜻蜓點(diǎn)水》通過(guò)對(duì)老年生活的關(guān)照，所言的是人的孤獨(dú)，人與人之間的緣分與隔絕。《翻墻》寫一對(duì)老年夫妻喪子之痛，在隔壁男孩健康活力形象的映射下，這種痛在枝枝蔓蔓的敘事中漸漸呈現(xiàn)出老年夫妻凄涼的晚景。小說(shuō)將冷暖自知和凄涼悲傷放到老兩口的臥室和陽(yáng)臺(tái)上，日常場(chǎng)景中的情緒流動(dòng)猶如深水中的激流，奔涌著劇烈的情感張力。同樣，《父親的后視鏡》依然是通過(guò)父親來(lái)寫老年人的精神生活。你在處理這類題材的時(shí)候往往是于幽微見(jiàn)體恤與悲憫。

黃詠梅：

回過(guò)頭看，我的確寫了不少老年人題材的作品，不是有意的。我經(jīng)常取笑自己有一個(gè)老靈魂。不過(guò)，仔細(xì)想想，每一個(gè)作家都是有老靈魂的，無(wú)此，寫出來(lái)大概多是風(fēng)花雪月吧。寫老年人的精神狀態(tài)，或許是我潛意識(shí)里處理衰老意識(shí)的一種方式？我沒(méi)有細(xì)想過(guò)。我跟評(píng)論家曹霞聊天的時(shí)候，曾經(jīng)說(shuō)到一個(gè)有意思的問(wèn)題，她發(fā)現(xiàn)我早期的作品很少有父親的形象，近幾年開始不斷出現(xiàn)。這里邊有你說(shuō)的對(duì)老人精神的體恤與悲憫，當(dāng)然也有戲謔和批判。現(xiàn)實(shí)生活中，父親對(duì)我影響很大，包括性格上的，年紀(jì)越大覺(jué)得越像，常常在自我反省的時(shí)候有這樣那樣的不滿意。我想，寫這一類題材的小說(shuō)，是不是也隱含著一種自我成長(zhǎng)的反省？還是衰老的隱憂？大概都有吧。

郭艷：

如果小說(shuō)會(huì)寫到“衰老的隱憂”，那么你的確很勇敢。《帶你飛》讓我想起了五四時(shí)期的自敘傳小說(shuō)，甚至于聯(lián)想到了《莎菲女士的日記》，女性的身心在何種向度上真正能夠體現(xiàn)出自己真正的想法？無(wú)法表達(dá)來(lái)自于地底下的聲音，依然是女性自我最大的困惑。在這個(gè)短篇中，米嘉欣正是因?yàn)闊o(wú)法配合自己先生作為男性的權(quán)力話語(yǔ)而身陷精神苦悶之中。對(duì)于這樣一類女性，如何在寫作中賦予她們更多地自主性——她們?nèi)绾纬鲎撸炕蛘哒f(shuō)在新的現(xiàn)代語(yǔ)境下，米嘉欣是否會(huì)重演娜娜出走？

黃詠梅：

我覺(jué)得這些困惑無(wú)法有具體的答案。就像門羅的《逃離》那樣，無(wú)疾而終，甚至折返回到原來(lái)的生存狀態(tài)。“出走”這個(gè)主題，我想會(huì)是每一代女性寫作的一個(gè)母題，不一樣的是，隨著時(shí)代語(yǔ)境的不同，生發(fā)這些“出走”的念頭會(huì)變得不那么艱難，付諸于行動(dòng)不再驚世駭俗。就我的閱讀視野來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在似乎這個(gè)主題女作家們不太愛(ài)去碰，也許覺(jué)得老生常談，也許覺(jué)得再寫也無(wú)濟(jì)于事，這個(gè)問(wèn)題并沒(méi)有因?yàn)榕缘匚幌鄬?duì)提高而獲得平等地解決。米嘉欣的自主性，其實(shí)也很脆弱，在中年之后才覺(jué)醒，也就是說(shuō)，像大多數(shù)家庭婦女一樣，在完成了對(duì)子女的基本撫養(yǎng)之后，才退回到自我的內(nèi)核。而誘發(fā)她靈魂出竅的“出走”，竟然是一次在荷蘭的奇妙旅行。這種偶然的誘因，其實(shí)是很虛幻的，如同丈夫喝醉了之后爬上叉車“帶你飛”的豪情，在巨大的現(xiàn)實(shí)中，都是不堪一擊。但比米嘉欣更讓人沮喪的是，有更多女性根本“看不見(jiàn)”自己，一生就那樣過(guò)掉了。

80年代那一大批理想主義者，如今已人進(jìn)中年，就是我小說(shuō)里的那一群人——“小姨”“克里斯蒂”“米嘉欣”……他們多半被現(xiàn)實(shí)吞沒(méi)，用你的話說(shuō)，進(jìn)入了“后小姨時(shí)代”，他們已經(jīng)不成為話題。“理想”這個(gè)詞并不是哪個(gè)一代際獨(dú)有，它是人在成長(zhǎng)過(guò)程中都繞不過(guò)的一個(gè)詞匯。我最近經(jīng)常想，為什么那個(gè)時(shí)候，人們喜歡稱那些有理想的熱血青年是“理想主義者”？“主義”表示某種觀點(diǎn)、理論和主張，它是有群體性的，甚至有排他性的，那個(gè)時(shí)候，理想主義者是一個(gè)被推崇的群體。而現(xiàn)在，我們幾乎不用這個(gè)詞匯去形容年輕人，因?yàn)檫@個(gè)詞匯的群體性已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)沖潰，他們每一個(gè)人都是自己的王，他們自己就形成了個(gè)體的理想王國(guó)。錢理群教授以那個(gè)著名的“精致的利己主義者”來(lái)命名當(dāng)下的這一代，是很精準(zhǔn)的。我想，要是這一大批精致的利己主義者像細(xì)胞一樣占據(jù)了我們所處的現(xiàn)實(shí)生活，會(huì)怎樣？人人有禮貌地、體面地、自然地?fù)屨贾约旱拿屠覀儠?huì)不會(huì)稱之為“文明”？有很多跟自己無(wú)關(guān)的事情，現(xiàn)在人們都并不覺(jué)得有多重大，更不會(huì)因此而丟掉一切。不合時(shí)宜造就了當(dāng)年這批理想主義者的與現(xiàn)實(shí)的難以和解，她們沉默甚至對(duì)抗，我看重這些對(duì)抗，我也尊重這些沉默的退場(chǎng)，我更愿意贊美這些在理想微茫余光下的舞蹈。

郭艷：

我更喜歡用溫和的方式進(jìn)入歷史，或者說(shuō)在讀者尚未察覺(jué)的時(shí)候，就進(jìn)入了當(dāng)下和歷史。所謂宏大歷史因其主觀建構(gòu)性，往往體現(xiàn)出對(duì)于更多歷史真實(shí)的遮蔽。《病魚》的敘事是溫吞的，然而情感和精神性向度卻是銳利的。小說(shuō)在溫情的敘事中漸次揭開人性的傷痛，庸常生活流的摹寫中折射出兩代人對(duì)于記憶、情感乃至歷史鏡像的認(rèn)知與判斷，小說(shuō)中人的復(fù)雜性在體諒的同情中轉(zhuǎn)換成為一種和解的力量。很高興寫《負(fù)一層》的詠梅寫到《病魚》時(shí)，找到的是建構(gòu)性寫作——呈現(xiàn)傷痛是為了彌合傷口，而不是在傷口上抹鹽。當(dāng)下有著對(duì)于歷史、革命和性的消費(fèi)性寫作，你對(duì)和解性寫作更讓我敬佩。

黃詠梅：

我很高興看到你對(duì)《病魚》這樣的解讀。在寫這個(gè)小說(shuō)的時(shí)候，我并沒(méi)有想太多關(guān)于歷史的建構(gòu)性寫作，我只是想正視存在于人身上的某些隱疾，這些隱疾所呈現(xiàn)的病癥不一樣，緣由也不一樣，有歷史的也有人性的，將其統(tǒng)統(tǒng)歸咎于命運(yùn)顯然是粗暴的，而多數(shù)人，面對(duì)歷史的思考往往一聲嘆息，如同人面對(duì)命運(yùn)那般束手無(wú)措。不可能像治愈一條病魚那么容易，遺忘和麻醉不是一劑良方，而苦難式的抹鹽顯然也不能停止傷口的潰爛，只有直面?zhèn)矗泵婷\(yùn)，并試圖找到一種救贖與和解的途徑。我很贊同你對(duì)作家處理歷史的建構(gòu)性觀點(diǎn)，但這其實(shí)很困難。我們這一代作家，歷來(lái)被詬病寫不出厚重的歷史感的作品，你知道的，厚重、歷史感常常被簡(jiǎn)單地等同于沉重、苦難，那么，這種和解性寫作會(huì)不會(huì)更讓人覺(jué)得輕率？我想，每一代人都有每一代人進(jìn)入歷史的方法，我們這一代人，作為非親歷者、旁觀者、或者教科書塑造者也好，對(duì)于歷史的表達(dá)，擺脫了意識(shí)形態(tài)的框架，擺脫了宏大敘述的魅惑，更愿意從個(gè)體的角度來(lái)進(jìn)去，表達(dá)人在時(shí)代之下的生存和生命感，從日常生活的書寫中呈現(xiàn)出其背后的歷史文化屬性，這才是我們這一代日常書寫的出路和生命力。

郭 艷 魯迅文學(xué)院

黃詠梅 浙江省作家協(xié)會(huì)