全球化時代中國電影的“地方”重構(gòu)
——1990年代以來的“上海-港臺”①影像研究

○ 汪黎黎

在當代中國電影中，“老上海”與香港之間互為鏡像的“雙城故事”曾引起研究者們的廣泛關(guān)注，而涉及到“當代”上海與港臺之間地點流動的文本卻鮮有關(guān)注。本文以“地方建構(gòu)”的視角切入當代“上海-港臺”影像的研究，考察在港臺兩地的參照系中，“上海”——這個中國獨具特色的“地方”，是如何被電影賦予不同內(nèi)涵的，并以此管窺在新的歷史語境下，電影中的國族話語重構(gòu)與轉(zhuǎn)喻的過程。

一、“泛中國性”的植入：作為國族化身的“上海”

在當代“上海-港臺”影像中，離散與重聚是常見的主題，這種故事往往將上海視為“母體”，即象征“國族”的地點，而香港、臺灣則是離散的“游子”，故事中離散者與“母體”發(fā)生多種關(guān)聯(lián)，而“回歸”則是隱藏在這些故事表層之下的共同旨意。一些文本對“上海”，這個在中國主流政治體系中長期屬于異質(zhì)性存在的“地方”進行“祛魅性”的想象，通過“泛中國性”的植入將其化身為具有文化向心力與主體性的國族代言者。以下就以這方面的代表性文本《春風得意梅龍鎮(zhèn)》（1998）加以分析。

《春風得意梅龍鎮(zhèn)》以一家名叫“梅龍鎮(zhèn)”的上海餐館的沉浮來表現(xiàn)離散與重聚的主題，并在主流意識形態(tài)的話語體系中表述了“團圓”情結(jié)。這個故事中，上海被塑造為離散者的家園，這里不僅曾是梅家、龍家、李家共同的家族之根，而且也是今時今日三家后人重新尋找真愛、發(fā)現(xiàn)自我價值的溫情港灣。片中作為離散之地的香港、臺北則無一例外地成為主人公們的“傷心之地”。生活在香港的龍家后人鄔少龍是被這座城市異化了的、不得志的“小人物”，透過他，我們看到的是一個物欲橫流、道德淪喪、暴力蔓延的香港。梅家后人梅花在臺北所經(jīng)歷的則是一次突如其來的情感重創(chuàng)，親情與愛情的雙重幻滅，摧毀了梅花心中“家”的意象，也撕碎了她對臺北的眷戀。然而在上海的生活卻逐漸使他們找回了家的感覺，方家后人方鎮(zhèn)金用心良苦地想要重振“梅龍鎮(zhèn)”的決心喚醒了他們內(nèi)心深處強烈的家族榮譽感，這種家族榮譽感在電影中被轉(zhuǎn)換為國族認同。“梅龍鎮(zhèn)”及其所在地“上海”，被建構(gòu)為一個具有強大向心力的完整國族的象征，香港、臺灣的離散者均受其感召而與之發(fā)生認同。“梅龍鎮(zhèn)”分裂前的輝煌、1945年后的離散、世紀末的團聚、團聚之后的振興等，更是一套典型而完整的國族話語體系，與主流意識形態(tài)對中國歷史的解讀、對國族未來的期許完全吻合。

不過，電影試圖借助多種手法盡量沖淡這種言說的生硬感。首先，影片對真實歷史做了模糊化處理。片中將梅龍鎮(zhèn)發(fā)生在1945年之后的分崩離析歸結(jié)于家族之間的日常矛盾，而眾所周知的歷史政治事件卻只字未提。這種處理無非是想淡化三地之間的政治隔閡，通過對沉重歷史恩怨的淡忘來達到全球化時代的“大和解”。其次，通過對中華飲食文化等的大力展示，來進一步消弭三地之間的意識形態(tài)鴻溝，尋找三地“國族認同”的契合點。此外，抗戰(zhàn)勝利所代表的國族情結(jié)、由世代相傳的家族名菜維系的家族榮譽感等，都成為上海、臺灣、香港三地在國族認同之中“團圓”的契機。

影片中的“上海”在三地關(guān)系中始終處于核心位置，且是一個被賦予了濃厚“中國性”的地方，片中“勝利宴”中的十三道菜式并非上海本幫菜，而是中國多地菜式的雜糅體，生長于上海的人物也并沒有表現(xiàn)出鮮明的“上海人”氣質(zhì)。甚至，片中還刻意回避了最能體現(xiàn)地方性的上世紀三四十年代的上海現(xiàn)代性面貌，而將梅龍鎮(zhèn)的歷史輝煌定格在1945年慶祝抗戰(zhàn)勝利的“勝利宴”之上，可見影片著力書寫的是一個可以代言國族的中國城市，將寬泛意義上的中國文化植入上海這座城市，并在這一基礎(chǔ)上重構(gòu)了上海作為地方的歷史面相。

二、全球性文化資本的勝利：穿越歷史煙云的“上海”

另一些“上海-港臺”影像同樣講述離散和重聚的故事，不過充滿政治意味的“團圓”情結(jié)在“后冷戰(zhàn)”和全球化語境中發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)向：“上海”在承載離散者個體情感結(jié)構(gòu)的過程中，融入了全球化背景下的“后冷戰(zhàn)記憶”，全球化的“上海”認同，成為“歷史終結(jié)”和多種意識形態(tài)握手言和的象征性策略，上海作為“地方”的意義超越了民族國家的范疇，穿越了歷史的煙云。《團圓》（2010）就是這方面的典型文本。

《團圓》講述的是一個更為個人化、情感化的“上海-臺灣”離散故事。劉燕生是當年隨國民黨部隊撤退到臺灣的老兵，在撤退那一天他與懷有身孕的妻子玉娥失散，從此斷了音訊。幾十年之后，在臺灣喪偶的劉燕生回到上海，想用經(jīng)濟補償?shù)姆绞綆Ю习榻≡凇⒆訉O滿堂的玉娥回臺，玉娥陷入兩難境地。最后玉娥現(xiàn)在的愛人老陸突發(fā)中風，玉娥決心留在他身邊，劉燕生獨自回臺。這個故事所承載的意識形態(tài)色彩較以往表現(xiàn)兩岸故事的《海魂》（1957）、《情天恨海》（1980）、《廬山戀》（1980）、《臺灣往事》（2003）、《云水謠》（2006）等影片要淡得多。上述影片雖然年代不同、故事各異，但祈盼臺灣回歸大陸、早日實現(xiàn)祖國統(tǒng)一的主題都十分鮮明，離散臺灣的主人公濃烈的思鄉(xiāng)之情無一例外地被轉(zhuǎn)換為家國情懷，國族（而非家鄉(xiāng)）是主人公們共同的“根”。正如有的研究者所說，“內(nèi)地電影中的臺灣想象充分利用了離別、思念、故土、家鄉(xiāng)等情緒上的關(guān)節(jié)點，作用于人的情感、心理，并成功將其蘊蓄、轉(zhuǎn)化為一種祖國大陸的指向性情感、一種帶有意識形態(tài)傾向與政治作用的觀念。這種對情感結(jié)構(gòu)的操作，正是國家機器在文藝作品表征中發(fā)揮作用的機制”。

《團圓》的故事顯然脫出了這種機制。首先，《團圓》中劉燕生對上海和玉娥的思念并沒有被拔高到國族情懷的高度，鄉(xiāng)愁被進行了去政治化的操作，失去了國族的意義，成為對具體地點——上海的思念。其次，劉燕生對上海的鄉(xiāng)愁并未影響到他對臺灣的地方認同，影片中所表現(xiàn)的以劉燕生為代表的臺灣外省人的情感結(jié)構(gòu)，與以往政治化的表述相比已經(jīng)發(fā)生了本質(zhì)的變化。第三，影片用普世主義的人性和情感擱置了政治立場上的分歧，它涉及中國內(nèi)戰(zhàn)的歷史，但沒有局限于此，而是運用精妙的情節(jié)，探索更為普遍的人性困局。總之，《團圓》將國族離散的政治煙云成功地轉(zhuǎn)化為一個全球離散時代的個人情感故事。

影片中的國族話語與以往相比發(fā)生了很大的改變，并非依照“以我為主”、以維護大陸文化主體性為前提的兩岸故事敘事規(guī)范，而是“在歷史觀方面倚重全球化背景中關(guān)于冷戰(zhàn)記憶的歷史表述，以主動的姿態(tài)進駐西方主流社會文化的秩序”，在這種“后冷戰(zhàn)時代”新的政治觀和歷史觀影響下，《團圓》中的上海不再是承載家國情懷的國族象征，而是一個盛裝個體記憶的“地方”，上海與臺灣的關(guān)系也不是泛化意義上的兩岸關(guān)系，而是在全球化時代兩個地點、兩個城市之間的關(guān)聯(lián)。當然這種連接不是隨意發(fā)生的，之所以選擇上海，是因為這個地方擁有中國其他地區(qū)所無可比擬的經(jīng)濟和文化資本。這種資本不僅僅體現(xiàn)在“現(xiàn)在時”的輝煌成就，影片還將目光投向了溫情脈脈、風韻十足的“老上海”。上世紀三四十年代的上海老歌頻繁出現(xiàn)在影片中，它們不僅是劉燕生和玉娥美好愛情的記憶，也代表著共產(chǎn)黨老兵出身的老陸的青春追憶，三個人不約而同地將對上海的認同定格在那個時代，風花雪月的“老上海”象征性地彌合了不同的歷史價值觀。在《團圓》所建構(gòu)的新的國族話語中，以經(jīng)濟為依托的文化資本，正日益掙脫意識形態(tài)和政治的定性，成為在國族話語中贏得主體性的先決條件。“上海”作為跨越冷戰(zhàn)歷史的有效中介，其作為“地方”的意義由此超越了民族國家的捆綁被凸顯出來。

三、現(xiàn)代性的浪漫同構(gòu)：港臺主動連接內(nèi)地的“去中心”版圖

第三種影像文本，則試圖通過對三地現(xiàn)代性和都市浪漫的共同書寫，將上海、香港、臺灣置入“身份同構(gòu)”的機制之中，從而制造出一幅“去中心”的地理版圖。其中，國族話語基本處于消隱的狀態(tài)，三個地方均被填平了歷史和現(xiàn)實的深度，抹殺了相互之間的文化差異，最關(guān)鍵的是放棄了對歷史糾葛的言說，統(tǒng)一以高度現(xiàn)代性和浪漫性的“橫切面”被鏈接進全球化的網(wǎng)絡(luò)之中。

此類電影基本上都是由港臺導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的合拍片，如《緣，妙不可言》（1999）、《地下鐵》（2003）、《戀愛地圖》（2005）、《大灌籃》（2008）、《窈窕紳士》（2009）等，這可以被視為香港、臺灣在新的歷史境遇中主動與內(nèi)地發(fā)生關(guān)聯(lián)的一種文化策略，而上海是產(chǎn)生這種關(guān)聯(lián)的首選之地，因為上海在高度發(fā)達的現(xiàn)代性和國際化程度上，與香港、臺灣有著可產(chǎn)生相互認同的相似性，而且上海與內(nèi)地政治中心的相對距離、與主流政治話語的某種疏離，也給予這種連接相對自由的空間。在此基礎(chǔ)上，香港、臺灣將自身與上海進行身份同構(gòu)，試圖以“平起平坐”的“去中心”策略與內(nèi)地發(fā)生勾連，并改變它們在內(nèi)地國族話語體系中的邊緣地位。

《地下鐵》中，上海、香港、臺北彰顯出共同的浪漫氣質(zhì)，這種浪漫來自于現(xiàn)代都市因快速流動而無處不在的邂逅可能性，這種“可能性”通過地下鐵的意象貫穿全片。地下鐵作為“城市現(xiàn)代性的重要標識之一”，象征著“陌生人聚集、邂逅的動感空間、坐錯車的延誤、迷失、焦慮等情感狀態(tài)”，它“雖然將城市的各種空間連接起來，但它只是通往目的地的手段，本身并非目的地，這決定了人物在地鐵中愛情命運的隨機性”。這一意象同構(gòu)了一種以流動性、隨機性、瞬時性等為基礎(chǔ)的都市現(xiàn)代性，它借助愛情故事的浪漫外殼，輕松穿越了香港、上海、臺北之間地理和地緣政治的邊界。

這些“去中心”的電影文本都以“都市愛情”為故事內(nèi)核，且大多被抽去了相當部分真實生活的“底色”，通過非日常性的人物設(shè)置、戲劇化的情節(jié)、大團圓的結(jié)局、唯美的鏡頭語言，甚至超現(xiàn)實元素的加入，被建構(gòu)為浪漫的“都市童話”。童話的本質(zhì)是空間的虛幻性，及其所帶來的隱喻性。這些“都市童話”雖然都指向現(xiàn)實中的城市，但它們采取一系列“架空現(xiàn)實”的策略，營造出一種都市中的夢幻感。如《緣，妙不可言》和《地下鐵》都通過直接植入魔術(shù)師、天使等超現(xiàn)實元素來營造“童話感”，這些元素成為跨越三地地理邊界的、顯在的同構(gòu)性力量，進一步瓦解了上海、香港、臺北等地的真實性面相，填平了真實地方感的深度，使它們抽象性地同構(gòu)為“現(xiàn)代浪漫都市”的童話式隱喻。

在這些電影所建構(gòu)的去意識形態(tài)的、以都市現(xiàn)代性為溝通契機的話語政治中，上海被想象為一個與“內(nèi)地”若即若離的城市，是受內(nèi)地主流意識形態(tài)捆綁較輕的“自由之城”，是可以與香港、臺灣平等對話，甚至同構(gòu)身份的“地方”。

在上海和港臺地點之間流轉(zhuǎn)的“地圖”中，“上海”從泯滅地方性的國族化身，到跨越冷戰(zhàn)記憶的中介，再到去政治化的現(xiàn)代浪漫都市，其地方屬性在國族話語的體系中不斷被定義、更新、改寫。總體來看，今日之“上海”和“國族”概念之間處于若即若離的狀態(tài)，它憑借高度現(xiàn)代性、國際化的經(jīng)濟文化資本，在某種程度上日益游離于主流政治話語的邊緣（盡管在真實歷史中上海曾是反抗與革命的中心），對港臺地點具有超越內(nèi)地其他地點的親和力。由此我們可以看到，在全球化的景觀下，中國電影的地方建構(gòu)面臨著復(fù)雜的語境，交織著資本、文化、權(quán)力、意識形態(tài)等的多重博弈，不斷在“全球”“國族”“地方”等不同尺度間游走、調(diào)整、定位。當代中國電影對“地方”的建構(gòu)，是電影媒介在全球化語境中發(fā)起的一種重要的“想象的地理”，它折射出中國“地方”在文化想象中尋找、確認自我身份的復(fù)雜過程。借助“地方”這個比“民族國家”更微觀、更多元的尺度概念，我們可以窺見在電影文化想象中重構(gòu)“中國”身份的多種路徑，發(fā)掘中國電影在全球化語境中的身份覺醒。

注釋：

①指以當代上海-香港，或當代上海-臺灣，或當代上海-香港-臺灣為主要敘事空間的虛構(gòu)電影。

②唐宏峰：《〈團圓〉：大和解的未來》，《電影藝術(shù)》2011年第1期。

③胡忠譜：《〈團圓〉：與后冷戰(zhàn)記憶》，《電影新作》2011年第2期。

④陳曉云：《電影城市：中國電影與城市文化（1990-2007）》，中國電影出版社2008年版，第45頁。

⑤陳濤：《體感上海的方法——21世紀初中國電影敘事與城市空間》，《文藝研究》2012年第8期。