莫言小說中的鬼話人情

孫俊杰 張學軍

莫言小說中的鬼話人情

孫俊杰 張學軍

莫言的小說充滿了鬼魅之氣，陰暗、怪誕、詭異、鬼影幢幢。如《酒國》，以紅燒嬰兒為美味、彌漫著酒氣、使人精神沉淪情欲瘋狂的酒國無異于一個陰風習習的人間鬼國，《掛像》中陰森森的邪風、渾身哆嗦的紙人、人物打著燈籠尋找歪腳印、來回呼喚兒子亡魂的怪誕意象和行徑營造出恐懼、鬼氣森森的鄉村除夕之夜，《師傅越來越幽默》中神秘的中年男女莫名的消失。這些小說雖然并未出現鬼的具體形象，卻極力渲染了氣氛的恐怖和神秘，強化了人物對危險、對神秘和未知本能的恐懼或敬畏的心理。以鬼魅故事的形式出現于小說中的更是不計其數。莫言的高密東北鄉人民熱衷于講鬼故事，豐富多彩、奇思異想、放誕無羈的鬼故事成為壓抑年代下精神自由的替代物和釋放口。大量穿行于莫言小說中的狐貍、老貓、青蛙等自然生物在魔幻的氛圍下同樣帶給小說詭異之氣。此外，莫言還創作了大量 “鬼魂”現身的作品，如《戰友重逢》《食草家族》《生死疲勞》《我們的七叔》《奇遇》《白棉花》《司令的女人》以及《拇指銬》等等，“鬼魂”在其中作為一種形象具體實在，煞有其事。它們大都產生于1980年代中期到新世紀初，既承傳了傳統鬼話小說的藝術經驗，又在時代文化的共性中具有莫言的個人創造。

一

鬼話是中國文學的一大傳統。魯迅《中國小說史略》中說“中國本信巫，秦漢以來，神仙之道盛行，漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾；會小乘佛教亦入中土，漸見流傳。凡此，皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉迄隋，特多鬼神志怪之書。其書有出于文人者，有出于教徒者。文人之作，雖非如釋道二家，意在自神其教，然亦非有意為小說，蓋當時以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣。”從《列異傳》《搜神記》一直到集大成的《太平廣記》，從“雅愛搜神，喜人談鬼”而創作的《聊齋志異》，到“測鬼神之情狀，發人間之幽微，托狐鬼以抒己見”的《閱微草堂筆記》，魏晉以降，文人的志怪小說中大都有記鬼述魅之作。它們對后世文學產生了極大的影響。即使在“去魅”的現代時期，鬼魅的暗影依然附身于文學敘事之中。徐訏的《離魂》《歌樂山的笑容》等小說都稱得上是現代聊齋，書寫人、鬼相遇的故事，在怪誕的氛圍中散發著情感的凄美，在美的幽靈中對照著現世的冷酷。但與傳統鬼話小說有所不同，在科學、理性的燭照下，“中國現代文學鬼文化的存在方式產生了極大的轉變。鬼文化由古代文學的行為、心理的全面顯在，轉變為現代文學的主要是以精神、文化的潛在，它融入、整合到新的文化機制，是依賴于它獨特的具備‘現代性’因素的思維方式和美學情趣。在現代作家眼里，鬼文化由古代神秘文化一種荒誕不經、不可理喻的儀式行為、心理現象嬗變為可能只具備審美意義的民俗活動、藝術思維和哲理沉思。”對鬼文化的這種認識轉變作為現代文化的一部分自然延續在當代作家的寫作之中。當代作家更是表現出對鬼文化的迷戀，新時期中期方方的《風景》、劉樹綱的《一個死者對生者的訪問》都通過鬼魂的超常視角對人性進行X 光般的剖析和叩問，傳統中國神魔玄怪的想象已在20 世紀末卷土重來。作家們繼承了六朝志怪、《聊齋》的傳統，故事新編，發展成新時代的志異志怪敘述。殘雪、韓少功、蘇童、賈平凹、余華等等，都曾在小說中搬神弄鬼。不僅如此，鬼話小說在20 世紀末的卷土重來，更被賦予了另一層新的文化意義，即“對抗、消解‘社會主義現實主義’的敘述成規，以及其所推重的正氣、崇高、雄渾的革命美學。”它也以變形、夸張、荒誕、怪異、奇幻的風格為當代作家提供了有異于現代時期“現代性”也可說是另一面孔“現代性”的思維方式與美學趣味，從而多向度地“探勘歷史廢墟，記憶迷宮”。在當代鬼話小說寫作中，莫言無疑是極為突出的一個。

莫言鬼話小說的敘事模式是多種多樣的。《戰友重逢》記敘從部隊回鄉探親的“我”因橋面被河水淹沒受阻，被戰友召喚爬到樹上去聊天，卻發現戰友是早已在自衛還擊戰中犧牲的錢英豪，距今已經十三年了。在對話時“我”也發現了河水中漂過的自己被淹死的肉身，只是意識還停留于當下的陽世，未意識到自己也已經死亡。事實上，整篇小說都是鬼魂的講述，所謂的戰友重逢，只是戰友“新鬼”與“舊鬼”的敘語。《食草家族》以“夢”綰結起既有聯系又各自獨立的六個故事，其中《生蹼的祖先們》和《復仇記》中的“我”能夠自由地穿梭于歷史、現實、夢境、生與死之間。這些小說的敘事者兼事件參與者“我”，都有一個從生到死的過程，而在這樣的轉換中，模糊了生與死的邊界。以六道輪回結構的長篇小說《生死疲勞》，開端即以西門鬧的鬼魂“受酷刑喊冤閻羅殿”的情節，開啟了世間輪回的命運。《我們的七叔》和《奇遇》則是人與鬼交接的故事，是真正的“白日見鬼”的故事。《我們的七叔》講述了七叔生前經歷和死后的情景，其中有“我”與七叔鬼魂相見的幾次奇異場景。死去的七叔如活著時一樣地做事，和七嬸和“我”進行對話，當“我”突然驚覺知是一場夢，卻又得知七叔確已在車禍中身亡，似真似幻，似夢非夢的氛圍極具荒誕色彩。在“我”回鄉處理此事的路上，七叔的魂魄又向“我”交待家中存折一事。故事結尾處又有七叔的魂魄邀“我”進入墳墓作客以及贈“我”桑葚之類的異事。而《奇遇》則是回鄉探親的“我”路遇鄰居趙三大爺，三大爺記掛欠“我父親”的五元錢，交“我”煙袋嘴相抵，當“我”將煙袋嘴交給父親，才知三大爺大前天就已經死了。《白棉花》和《司令的女人》運用了厲鬼復仇的情節模式。《白棉花》中美麗勇敢、敢做敢當的方碧玉自殺于清花機事件后，曾爆料她的孫禾斗和“鐵錘子”都見到了化為厲鬼、滿臉鮮血的方碧玉前來向他們復仇。《司令的女人》書寫知青上山下鄉及返城那段歷史中知青的命運。在小說結尾，吳巴詳細描述司令殺死小唐的經過，范小鬼質疑吳巴才是真兇，這時，突然出現了使人驚懼的場面：暗夜里，狗吠窗搖，一個熟悉的女聲在窗外響起，身影投射在窗紙上。吳巴極其驚恐失色之下的告饒顯示出吳巴殺死小唐誣陷司令的真相。《拇指銬》是一篇色調陰暗的短篇小說，它沒有采用莫言慣用的第一人稱敘述方式，而用全知的視角講述小男孩阿義為母買藥卻被陌生的男女銬在大樹上，最終無助死去化鬼的悲慘故事。

這些鬼話小說的寫作體現著莫言文化的自覺，就像他多次明確表達的自己對蒲松齡“祖師爺”筆墨的繼承。蒲松齡收集奇聞異事成就《聊齋志異》，莫言得天獨厚的生活背景也為他的鬼話小說創作提供了豐富的源泉，來自父老鄉親講述的眾多奇幻鬼魅故事滋養了、繽紛了莫言漫長的鄉村生活，也成為他借此窺視和理解民間社會一個獨特的窗口。對此一點，阿城就曾不無羨慕地說過：“在他的家鄉高密，鬼怪就是當地的世俗構成。像我這類四九年后城里長大的，只知道‘階級敵人’，哪里就寫過他了？”如果說魯迅的《故事新編》采用古今雜糅的藝術手法，“他的目的是要在古今相通之中，以現代照亮古代，更有力地揭示古代人與事中某些被掩蓋了的真相。”莫言的鬼話小說則在人鬼雜糅的寫作中，充分利用鬼言鬼語超脫于現實之上的自由，使小說呈現著猶如游戲的、無拘無束的生命狀態，以游戲和荒誕的筆法表現出莫言對民間生命形態的理解以及對現實荒誕、人性批判，歷史混沌等現代性命題的思想透視和生命體驗。

二

《說文解字》釋“鬼”：“人所歸為鬼。”鬼被認為是每個人死后的必然形態和必然命運，是另一種生命存在的開始，鬼世界對人的巨大誘惑力從另一方面彰顯的便是人自身對生的關注和對人類生命奧秘的探尋，更因這一世界的無法驗證性和神秘性，人只能根據現世來想象往生，鬼世界也自然地成為人世界一種或理想或寫實的鏡像反映。因此，眾多鬼話小說中“神魔皆有人情，精魅亦通世故”，鬼亦同人一樣，具七情六欲，人性人情，《聊齋志異》中的花妖狐魅即具有社會人的各種性格特征。以鬼鑒人，以鬼域映現世，成為從古至今鬼話小說的普遍藝術特色。莫言的鬼話小說也自然地存在著人/鬼的對照，承載著他對人性和現實世界的認識與思考。

莫言鬼話小說中的鬼大都也與現世的人異質而同構，具有濃濃的世俗性，人情味。它們通常是“我”的親人、朋友、戰友、相識的人或者就是“我”自己，保持著作為“人”時的性格特征、精神品質，在行為方式上也與生前并無二致。已經去世卻依然不忘欠款以煙嘴償還的三大爺，體現著普通人民身上可貴的講究信義的美好品質。《我們的七叔》再現了一個勤懇、認真、既執拗又心地善良的七叔的形象，在他對淮海戰役紀念章近乎偏執的態度中，有著對革命神圣性的維護和對那段經歷的珍藏與自豪。七叔人死猶生，對煙酒的嗜好、對過去革命經歷的偏執又善良的本性一如從前，當他在院子里修車，仍心心念念著那段英雄的歷史，與七嬸的對話在意見相左、因一件棉衣低聲抱怨之中充滿了濃濃的家常味。《戰友重逢》在錢英豪英魂的講述中，給我們呈現了普通戰士在冥國的生活情景，他們的生活、學習、娛樂都一如生前，依然保持著生前的軍容軍紀，關心國事，與活著的親人心息相通。他們也會為才能未及施展就死去而抱恨，對世事的變遷也有不能理解之處，對自己為祖國的獻身行為卻始終無怨無悔。面對錢英豪之父感天動地的愛子之情，英魂們由護衛軍紀的阻撓到人性的理解、暗中的相助，而錢英豪既有人子對老父難舍的愛，更有對戰斗的集體念之系之的真情。這些小說在人鬼之間（《戰友重逢》中的敘述者“我”雖然也已死去，但因并沒有意識到自身的死亡，他依然是人的代言）再現出美好而和諧的鄰里之情、夫妻親人之愛，戰友之誼以及至死不渝的愛國之情。他們的出現非但沒有讓身邊的人感到可怕恐懼，反而因鮮活、擬真，辨不清人鬼、真實和虛幻的界線，再一次體驗了民間美好的人倫秩序、至真品性，通過對鬼魂的書寫將普通戰士們的高尚情操進行了無限延伸。即使有的讓人可怖，他們的可怖也僅僅是針對那些“心懷鬼胎”者，如以“厲鬼復仇”模式書寫的兩篇小說《白棉花》和《司令的女人》，其中的“厲鬼”正如竇娥的鬼魂一樣，是在于不屈的精神和正義的伸張，也由于鬼魂的出現使人物的精神表現地格外強烈和動人。相較而言，如《復仇記》中兩兄弟的爹死去后化為的暴力鬼魂并沒有成為莫言鬼話小說的主要表現對象。

對鬼魂的美好再現，事實上亦如對烏托邦的構想一樣，它使莫言以婉曲的手法，給人設立了一個鬼域的鏡子，映照出現實世界的冷漠、瘋狂、荒誕和非理性，人性中的陰暗和扭曲。在莫言鬼話小說書寫現實的文字中（其他小說也大都如此），相較于人鬼之間的人倫溫情卻是極其缺乏的，充斥其間的更是人與人之間的冷漠、自私、隔膜和敵對。七叔在從縣城回來的路上，與鄉馬書記的汽車相撞而死，七叔的鬼魂與七嬸之間普通而溫暖的夫妻之情淹沒在現實生活兒子們的淡漠和馬書記的冷酷之中。兒子們對七叔死亡的關心敵不過電視劇的誘惑，往臉上抹唾沫冒充眼淚的行為活畫出情感的虛偽，而權勢在底層人物的生命面前具有高高在上的威力，馬書記及與之相關的公務人員用冠冕堂皇的語言輕易地遮蔽和轉移了撞人事件的真相和后果。在一定程度上，七叔的兒子們正是和馬書記們不約而同地合謀，由親情的匱乏、對生命的漠視、對權力的媚視共同完成了金錢、物質和生命的交換。《生蹼的祖先們》中死去的爺爺因為貪戀人間的美味和害怕寂寞死而復生，但遭到親人的冷語諷刺，又慚愧地生而又死。爺爺的整個葬禮過程沒有絲毫悲傷的氣息，反而猶如一場鬧劇，成為精神的狂歡。人們假意惺惺，不僅有對親人死亡的漠視，在活著的家人——兄弟姐妹、父子夫妻之間更充斥著怨恨、監視和背叛。《復仇記》的敘述者“我”本身即是一個怪異的幽靈或鬼魂一般的虛幻形象，莫言甚至賦予他在虛構的文本中任意穿梭的能力，充滿了游戲、怪誕的意味。“我”如同上帝一樣具有無所不知的超凡的能力，不僅冷靜地看到所有人外在的行為，更能看到所有人無形的心理、思想，猶如人性的一把解剖刀。“我”看到了兩兄弟的爹對阮書記與妻子曾經的私情耿耿于懷，一方面屈從于權勢和利益怯于斗爭，一方面人性中的殘忍和冷酷使他對兩兄弟的虐待、踐踏無所不用其極，把對阮書記的怨恨都加倍地扭曲地發泄在兄弟倆身上，并利用兄弟倆的懵懂力圖讓他們殺掉阮書記上演弒父的悲劇。“我”聽到妻子的鬼魂對丈夫的怨恨，透過他們的大腦和五臟六腑看到王先生的陽奉陰違和意淫，赤腳女醫生對命運的無奈接受，每個人只圍繞著自己而對周圍人的冷漠，更看到現實中充斥的陰森森的老貓、人物陰毒的笑、綠光灼灼的眼、咬牙切齒又如影隨形的鬼魂、畫著圓睜的眼畫著嘴能發出冷笑的大刀、穿紅褲衩狂舞的老太婆令人匪夷所思的各色形象。在這一幅怪誕、恐怖、陰森的現實圖景中，冷漠、隔膜、背叛、怨恨、虛偽、媚勢、報復，是《食草家族》中人與人之間的普遍情感關系。對現實世界的這種再現與人鬼關系的溫情書寫形成了鮮明的對比。

也正是因為現實的冷酷，《復仇記》和《拇指銬》中對死亡的書寫不是使人恐懼，反而洋溢著解脫和快樂。《拇指銬》的事件充滿了詭異荒誕的色彩，面對阿義這一少年，沒有人關注現實生活中他的苦難和不幸，無論語言冰冷的送奶女人，還是莫名將他銬在樹上揚長而去從而導致其最后悲慘死亡的陌生男女，來來去去對他的求救視而不見的人們以及施救未成忙于去酒宴的大P、小D 們，表現各異，程度不同，但都向阿義展示了此世界中人性的殘忍與冷漠。小說的整體色調陰郁暗淡得使人窒息，但結尾處卻發生了陡轉，以歡快的筆墨溫暖的意象書寫了阿義死亡的體驗：

“后來，他看到有一個小小的赭紅色的孩子，從自己的身體里鉆出來，就像小雞從蛋殼里鉆出來一樣。那小孩身體光滑，動作靈活，宛如一條在月光中游泳的小黑魚。......他揮舞雙臂，如同飛鳥展翅，飛向鋪滿鮮花月光的大道。從他的兩根斷指處，灑出一串串晶瑩圓潤的血珍珠，丁丁冬冬地落在仿佛瑪瑙白玉雕成的花瓣上。他呼喚著母親，歌唱著麥子，在瑰麗皎潔的路上飛跑。他越跑越快，紛紛揚揚的月光像滑石粉一樣從他身上流過去，馨香的風灌滿了他的肺葉。一間草屋橫在月光大道上。母親推開房門，張開雙臂。他撲進母親的懷抱，感覺到從未體驗過的溫暖與安全。”

被銬在樹上無助地掙扎的死亡過程也許是恐懼的，死亡本身卻是歡樂的，超脫了現實中的苦難。這樣的結尾近于安徒生的童話《賣火柴的小女孩》。在這里，死亡的歡悅、化鬼的自由與殘酷、陰冷、可怖、荒誕的現實形成了巨大的反差，使《拇指銬》的人性批判色彩極為強烈。《復仇記》同樣如此。《復仇記》是這樣來書寫“我”的化鬼體驗的：“我”因為扒了兩個地瓜、一些花生和兩個大蘿卜吃，被民兵捉住，即被阮書記下令槍斃，“好久我才聽到槍響。我下意識地轉身，迎面就是一道奪目的藍光，耳朵里嗡一聲響。響聲愈來愈尖愈細，像一縷藍煙裊裊上升，升到高空中，匯合成一個團體。成為一個新的輕輕的生命，我獲得了自由，我獲得了幸福，我獲得了歡樂。……”并因周圍的人看不到自己的鬼魂而欣喜若狂，自由地對周圍進行報復行為。《拇指銬》和《復仇記》對鬼魂如此的書寫與《白棉花》的“厲鬼復仇”在藝術效果上具有某種相似性，在“鬼”形象的荒誕離奇中表達了對更為荒誕和冷漠的現實的抗議和決絕態度。

三

在莫言的鬼話小說中，人鬼的具像既作為一種理想映照了荒誕現實，也以另一種視角來講述了歷史。《戰友重逢》以錢英豪的英魂和“我”的對話勾連起過去部隊的生活以及現在活著的、死去的戰友的狀況，英魂與“我”——也正是歷史與現在的個體表征，當他們站在“現在”的角度回溯歷史，呈現了極具個人意味的一段革命歷程：戰士們對報幕女戰士的愛慕以及錢英豪與女報幕員愛欲的追逐，“吃豆”的娛樂表演節目充滿了滑稽色彩，軍事訓練、河灘抓雁、錢英豪的血肉和衣服碎片在現實與思想充滿魔幻色彩的彼此交錯下交疊再現，部隊的生活莊嚴與詼諧共生。這些延續在冥界的生活中：對別人的勸說成為傾訴自我思念的泄洪口，錢英豪作為出色的射擊手對自己未及發出一槍即犧牲的被捉弄命運的耿耿于懷，世事變遷使曾經的英勇行為變得荒誕后的不解以及對價值和信念的堅守。小說復活的是英雄光芒中作為普通人的歡樂、困苦、愛、不甘等諸多人生的體驗。《生死疲勞》的開篇類于《聊齋志異》中的《席方平》。席方平幾入冥府為父伸冤，受盡鬼域酷刑，冥府的內外賄通，沆瀣一氣成為當時社會黑暗的曲折反映。《生死疲勞》的西門鬧有著更多歷史的內涵，他的自我申訴給我們描述了一個“熱愛勞動，勤儉持家，修橋補路，樂善好施”不同于社會主義現實主義小說中地主的地主形象，他對自己被處決的命運鳴冤叫屈則讓一個曾經被遮蔽、被剝奪了聲音的個人再次發聲，從而真實刻畫了被歷史妖魔化階級的一個具體人物特定的歷史感受，再現出另一種歷史面貌。

歸根究底，鬼是人的反映、歷史是現實的反映，如何重構歷史，正是來自作家對當下的認識。五四時期，周作人曾寫作《重來》一文，將封建禮教在新青年身上的死灰復燃喻指為僵尸的重來。周作人以現代啟蒙思想要求新青年具有新的思想道德觀念，于是封建禮教的遺留成為僵尸，莫言通過鬼話小說對歷史中個人體驗的書寫，對特定歷史的獨特表現視角，對歷史與當下相互交纏的態度，都打上了鮮明的現代性的印跡。

伴隨著新時期人的再次覺醒的現代性思潮，通過個人記憶來顯現集體共同記憶情境的神話式小說寫作模式有了一定的突破，對歷史中個人欲望和命運的關注，對革命和歷史的重新認識是1980 年代中后期很多作者試驗的一個角度。甚至出現了以喬年的《靈旗》和莫言的《紅高粱》為起始，被稱為新歷史小說的創作潮流以及余華、蘇童等消解深度模式和歷史本質的先鋒小說，在敘事模式、歷史意識、思想觀念、話語風格等方面，具有與以政治、革命、戰爭等重大歷史事件為核心的傳統歷史題材小說不同的風貌。莫言“用感情的方式來寫小說，把歷史感情化、個性化”，“把好人和壞人都當作人來描寫”的寫作方式融匯于時代的創作趨向中。秉持民間的立場，超離階級的觀念，“你可以說我是歷史唯心主義，只見樹木，不見森林，只看到革命過程一個片面、局部的現象，沒看到整體性的東西。我覺得一個小說家他不應該去考慮整體和片面的關系，哪個地方最讓他痛苦，就應該寫哪個地方。”這使莫言以人類為圭臬，書寫他對歷史發展最深最痛的體驗。鬼世界的不可知也正為文人作家的自由精神提供了大展其才的領地，可以規避掉來自正統社會的各種道德、秩序、法令的束縛。恰如湯顯祖的《牡丹亭》，女主人公也只有以鬼魂的形態才能具有擺脫封建倫理規約的合法性，大膽追求兩情相悅的愛情，《聊齋志異》假托花妖狐魅、牛鬼蛇神，才自由地體現了蒲松齡對真、善、美的贊頌和對假、惡、丑的諷刺和抨擊。《生死疲勞》中地主西門鬧的鬼魂歷盡酷刑鳴冤不止，讓階級、壓迫、正義這些華麗的詞語暴露出荒誕的一面。《戰友重逢》中的戰士也不是經過精神凈化的英雄模板，而是鮮活的個人，部隊生活不是神圣的高大上，更是日常的常青藤，但這些并未損于戰士們“英雄”的本質。鬼魂猶如人類的第三只眼，歷史在這樣的視角之下更呈現出非功利性的生命體驗。

作為既擁有過去又存在于現在，具有超越性特質的存在物，鬼魂提供了靜觀默察歷史和現實的獨特視角。《戰友重逢》也正是“以獨特而別致的敘述角度，讓我們時時帶著現在看過去的眼光，在類似對話的情境中完成對歷史的進入。”不僅如此，由于鬼魂對世事的洞察和“我”的存在，這種進入與滲透也必然是雙向的，現在也處于歷史的觀照之下，成為互為鏡子的多重映射。《戰友重逢》中郭金庫和張思國等人演繹了頭頂英雄光環的戰士們，身處和平年代，如何在新的環境中面對新的生活和工作的挑戰奮爭或者淡然處之，這些都未逃脫郭英豪鬼魂的觀照。《我們的七叔》以“我”追溯的方式同樣書寫了七叔的歷史和死后困境的對話。《生蹼的祖先們》充滿了鬼魂的游蕩，老姑奶奶、爺爺、皮團長、九老爺等祖先的魂魄無處不在。小說以“我”自由穿梭于陽世與冥間的形式進行敘述，當“我”與老姑奶奶、皮團長等鬼魂接觸，對他們的思想行為進行考量，看到歷史發展的蕪雜，進步、文明與殘酷、荒誕如影隨形，歷史的共名對個人的壓迫，高尚的標榜下私欲在潛行，對荒誕的反抗同樣充滿了荒誕。而歷史的迷魅從未在現實中退隱，“我”用堂皇的理由掩蓋與生蹼的戲，卻在青狗一針見血地剖示下狼狽地暴露出口是心非、冠冕堂皇的虛偽，與老姑奶奶的相見也充滿了亂倫的意味。正是在“我”人耶鬼耶的身份非確定性中，顯示了歷史與現在真真假假互滲雜糅的混沌狀態，在縱橫交錯的多重映射下，歷史、現實的面目和意義都變得復雜而模糊。

鬼魂不僅僅提供了觀照歷史和現實的視角，它更帶有隱喻的內涵。如果在《戰友重逢》、《我們的七叔》《白棉花》《生死疲勞》等鬼話小說中，鬼魂有其確定性的所指，有獨特的個性和命運，《生蹼的祖先們》和《復仇記》中眾多的“鬼”卻沒有個人的歷史、沒有性格，老姑奶奶、皮團長、阮書記、生蹼的孩子們包括“我”，連名字都像阿Q 一樣是籠統的，它們如同周作人《重來》中的僵尸穿透了人類歷史的漫漫塵埃，成為映照人類劣根性和欲望的鏡子，是歷史的人格化。這種非個性化類似于紀昀《閱微草堂筆記》中的鬼形象，不同之處在于《閱微草堂筆記》只是以鬼來承載道德教化的宗旨，莫言的這種鬼則更具有歷史和人性的深廣內涵。《生蹼的祖先們》的現實和夢幻都被皮團長的故事籠罩著：皮團長“像太陽一樣照耀著食草家族歷史”，他存在于舞臺上，存在于爺爺的講述里，存在于“我”的夢里，后“我”在紅樹林中被大鳥所抓，卻意外見到了他和已經死去的爺爺、九老爺等祖先，超越時空的無所不在性使他猶如人類歷史上縈繞不去的夢寐。皮團長自認為手握真理，以革命的名義閹割蹼膜為己任，而蹼膜本身即是人類的一種原罪，是有違倫理的情感欲望的表征，皮團長閹割蹼膜的行為同樣具有了復雜的隱喻意義。《復仇記》中的每個人物都處于阮書記權力的威攝之下，即使“我”的鬼魂也概莫能外。莫言通過大養其豬的號召、回城、革命樣板戲、民兵、對壞分子反革命的審訊等富有時代特征的行為、語言等，使人能夠模糊感知到故事的時間，阮書記作為這些事件的核心人物是一代人共同的歷史記憶。

也由于這種隱喻性，使莫言的情感態度也是混沌的。顯然，莫言并沒有在小說中直接流露自己對人性、現實和歷史的評判態度，鬼魂的視角為我們建構的歷史過程是荒誕的、多元的。《復仇記》中復仇的癡傻兩兄弟缺乏怨恨和意圖的行為本身即顯示了復仇的荒誕，也注定了失敗的結局。在尋阮書記報仇的過程中，投毒、放火、借助于法術都未成功，最后老阮在時代變更中失去權勢成為被審判對象，本已具有成功的可能卻被老阮自己砍下自己雙腿的英勇行為震攝落荒而逃。然而在后人的講述中，在成為傳說之后，一切都已面目全非，癡傻和懦夫都成了英雄。“我疑心這一切都是虛假的。但什么是真實的呢？這個世界上什么是真實的呢？”在這樣的追問之下，鬼魂自身的想象性、非實在性，它的建構同時也成了另一種意義上的自我解構。很多神圣的命題，如革命，如文明，在正劇、喜劇與鬧劇的混演中都具有了多重的指意。蹼膜既有情感的美好，也是欲望的罪惡，閹割蹼膜中進步與殘酷并生，皮團長以革命和發展自居，又被被閹割者以革命和文明的名義反抗，歷史自身就是如此充滿了吊詭。

四

現實批判、歷史反思、人性關注等人文情懷，是一個中國式知識分子的核心思想訴求，所以莫言的鬼話同蒲松齡的談狐說鬼相承，都沒有“姑妄言之姑聽之，豆棚瓜架雨如絲”所描繪的平靜淡然的意境，卻蘊含作家“焦灼而犀利的人間省視”。這些內在嚴肅的主題在鬼話小說中以反理性、反邏輯的形式表現出來，形成反諷的藝術色調，而鬼話小說因涉及了非現實的鬼域世界，荒誕無稽的藝術想象又使它天然地具有神秘主義詩學特色。鬼話小說內充斥著各種離奇的情景，極力渲染了自然和生命的神秘。《生蹼的祖先們》中的紡錘，或由肥胖的壁虎、五顏六色的貝殼構成、或用名貴的紫檀木、用牛骨等制成，爬于墻壁、編于地毯、或纏繞風箏之線、畫于黑板，在不同場景下燦爛生輝，呈現出如人類圖騰般神圣又神秘的質地，不由讓人生畏。散發出各種氣味的紅樹林與人物命運同樣緊密相關，縈繞其上的各種傳說更使之充溢著神秘的誘惑。自然景物在莫言筆下虛幻莫測，具有神性的生命光澤。鬼話小說中的人物也是通神入玄的，不僅對生死自由穿越，還能與小話皮子這些自然精靈們月夜共舞，《戰友重逢》中父子陰陽兩隔而能心神相通，戰士們生命雖逝卻從不曾放棄對現實生活的關注，張揚了人類奇異的想象和各種感覺、直覺等隱秘的體驗，在對傳統現實語言的顛覆中也極大地擴張了語言內涵的無限可能性。這些都使鬼話小說氤氳著濃郁的神秘之氣，匯入新時期以來蓬勃發展的文學神秘書寫之中。

在談到《酒國》的敘事結構時，莫言說過：“對社會極端黑暗和丑惡的現象，如果不用這種方式來處理的話，寫出來也難以發表。這實際上是一種戴著鐐銬的舞蹈，反而逼出了一種新的結構方式，從這個意義上看，結構也是一種政治。”鬼話小說以鬼作為敘事倫理的“代理服務器”，是一種藝術策略，同樣也是一種政治策略。它形成了怪誕奇譎的藝術風格，容納了莫言天馬行空的想象，呈現出神話般搖曳多姿的浪漫色彩。在人鬼超驗而神秘的文化空間中，非理性的具象表征潛隱著莫言對世界和人生的理性認知。面對人性和現實中的黑暗，莫言在一些小說中通過人/鬼、現實與鬼域強烈的對比自然有了情感的取舍。但在更多的鬼話小說中，他以不同于線性的現代史觀，以鬼魂的虛無視角，婉曲地表達了個人對歷史和現實的認識和態度，鬼魂自由出入的特權連接起歷史與現實，運用相似的怪誕意象使歷史的荒涼有了現實的依據，也使現實的荒誕具有了歷史的維度。

注釋：

①②⑧魯迅：《中國小說史略》，東方出版社2012年版，第28頁、168頁、129頁。

③龔金平：《“幻魅”的現象——鬼文化與中國現代作家研究》，光明日報出版社2007年版，第292頁。

④黃平：《“人”與“鬼”的糾葛——〈廢都〉與八十年代“人的文學”》，《當代作家評論》2008年第2期。

⑤王德威：《現代中國小說十講·序》，復旦大學出版社2003年版，第5頁。

⑥阿城：《閑話閑說》，作家出版社1998年版，第23頁。

⑦錢理群等：《中國現代文學三十年》，北京大學出版社1998年版，第299頁。

⑨莫言：《拇指銬》，收莫言：《與大師約會》，作家出版社2012年版，第201頁。

⑩[14]莫言：《食草家族》，作家出版社2012年版，第271頁、216頁。

[11]莫言：《我為什么寫作》，收莫言《用耳朵閱讀》，作家出版社2012年版，第291頁。

[12][16]莫言：《碎語文學》，作家出版社2012年版，第156頁、142頁。

[13]王彪選評：《新歷史小說選·導論》，浙江文藝出版社1993年版，第2頁。

[15]楊義：《中國古典小說史論》，中國社會科學出版社1995年版，第426頁。

本文系2013年國家社科基金項目“莫言小說敘事學研究”（批準號：13BZW154）的階段性成果。

孫俊杰 山西師范大學

張學軍 山東大學