論嚴歌苓小說《芳華》敘述視角的審美效果

李 燕

論嚴歌苓小說《芳華》敘述視角的審美效果

李 燕

嚴歌苓在其最新長篇小說《芳華》中用近四十年的跨度展開了幾個文藝兵的命運變遷，其中既有青春的懵懂和激情，更有特殊時代造就的復雜人性。這群少男少女，在無知無覺中，傷害著從小在悲慘環境中長大、幾乎從未感受過人生溫暖的何曉曼；在懵懂蒙昧中，締造了那個謙卑、平凡的好人劉峰的人生悲劇。跨過幾十年的時代歷程，她們對曾經犯下的過錯心生懊悔，卻只留下對潮流更替、境遇變遷的復雜感懷。于是，個人命運、群體記憶、歷史反思共同構成了小說《芳華》的繁復調性。

一、敘述視角與時空的復調性

《芳華》在敘述視角的轉換中，創造了一種時空的復調性：敘述時空的少年“我”和回顧時空的中年“我”互為依憑、互相指涉。這兩個時空序列中的“我”，又與多重視角的轉換相互結合：敘述時空的少年“我”在兩種敘述視角間來回變換，即第一人稱內視角（親歷者）和第一人稱外視角（旁觀者）；回顧時空的中年“我”，同樣也在兩種敘述視角間來回變換，即第一人稱外視角（回顧者）和全知視角（作家視角）。由此，形成了《芳華》復雜、多變的敘述視角，并至少創造了以下兩個方面的敘事效果。

第一，通過回顧時空“我”的“全知視角”為敘述時空設置懸念。

一般來說，第一人稱限制視角對正在進行的事件無法預知，容易產生懸念，但是這種懸念更多的是由“未知”而產生的。但是在《芳華》中，嚴歌苓卻是通過將兩個時空的“我”的敘述視角融合，成功地營造了懸念。

小說開篇，中年的“我”巧遇劉峰，他卻避開了與“我”相見。隨后，敘述回溯到三十多年前，從少年 “我”的視角向讀者勾勒了一個擁有完美人格、獲得了表彰的“英雄劉峰”。通過這樣的時空轉換，開篇不久就營造了一個貫穿始終的總懸念：少年時的“英雄劉峰”為什么會成了現在的“落魄劉峰”呢？他是如何一步步走到了這番境況？這個懸念是小說故事敘述圍繞的核心，更是嚴歌苓有意識地引導讀者對七十年代所發生的一切進行反思。

在這個總懸念之下，還有一個局部的懸念，即“觸摸事件”。在對這一事件的敘述中，通過時空的復調來創造懸念則表現的更為突出：首先，作為敘述時空的少年“我”在“觸摸事件”發生前，不可能預知事情的發生。可想而知，如果按敘述時空的正常時序發展，讀者必然只能按照敘述者“我”的有限視角，在事件爆發后才能得知。那么，一向正直、老實的劉峰突然發生了這樣的事件，給讀者心理上造成的效果更多的是“驚奇”而非“懸念”。

但是《芳華》中，嚴歌苓的敘事并沒有沿著單一的敘述時空（少年“我”的敘述視角）展開，而是在正式講述“觸摸事件”前，不時地讓回顧時空的中年“我”走到臺前。由于中年“我”的回顧性敘述視角是具有一些“全知”意味的，就可以對事件做預先的提示。

劉峰就是好得缺乏人性。他的好讓我變得心理陰暗，想看他犯點兒錯，露點兒馬腳什么的。雖然我當時只有十六歲，偶爾也會有心里不光明的時候。后來果真出了“觸摸事件”，我的焦慮才釋然。

劉峰扮的是一個反派，最后要被女一號打翻在地。那是兩人萌發戀愛的好時機。后來“觸摸事件”暴露，我才知道我當時的判斷多么失誤。

后來爆發“觸摸事件”，我回想起來，覺得劉峰對林丁丁的追求，可能遠遠早于那個甜餅之夜。早到什么時候？也許早到林丁丁剛來的時候。

以上三段文字分別出現在小說正式講述“觸摸事件”之前的不同敘述段落。借助回顧時空的中年“我”，在講述前不斷地提示“觸摸事件”的發生，從而引起了讀者的閱讀興趣，為后面對事件的敘述營造了充分的懸念，增加了作品的戲劇性。同時，回顧時空的“我”的全知視角顯然比敘述時空的“我”的有限視角能夠更全面的表現“觸摸事件”，更能使讀者感到劉峰被這一事件徹底改變了命運的荒唐性，從而達到歷史反思的效果。

第二，回顧時空的“我”與敘述時空的“我”共同構成了小說的反思主體。

以蕭穗子作為敘述主體“我”，并讓回顧時空的“我”不時地對敘述時空的“我”的敘述進行干預，這種敘述方式是與《穗子物語》一脈相承的。

在《穗子物語》中，少年穗子和成年穗子的雙重視角共同闡述了作家對那段特殊歷史的反思。《芳華》在敘述視角的轉換方面比《穗子物語》更為復雜，但同樣存在著一組少年的“我”和中年的“我”的對話關系。在講述70年代發生在文工團的故事時，小說主要是從少年“我”的視角展開敘述，但敘述時空中的少年“我”顯然無法跳出時代和環境的限制對所發生的事件進行反思。于是，反思的功能便主要由回顧時空的中年“我”來完成。這也是為什么作家不斷地讓回顧時空的中年“我”的視角干預敘述時空中的事件進程。例如，在敘述對劉峰的集體批判時，有如下一段：

開始我們沒幾個人發言，都想不出壞話來講劉峰，劉峰畢竟有恩于我們大多數人啊。但不知誰開了個頭，把所有人的壞話都引發了。我們的孩提時代和青春時代都是講人壞話的大時代。“講壞話”被大大地正義化，甚至榮耀化了。誰誰敢于背叛反動老子，誰誰敢于罷領導的官，誰誰“舍得一身剮，敢把皇帝拉下馬”，都是從講壞話開始。我父親在水壩上扛活六七年，從聽別人講他壞話，到自己講自己的壞話，再到他重獲講別人壞話的資格，什么能再洗去他的卑鄙換回他最初的純真？大半個世紀到處都在講人壞話，背地的，公開的，我們就這樣成長和世故起來。

在這個段落中，敘述時空的少年“我”正在講述對劉峰的集體批判，回顧時空的中年“我”卻走到了臺前直接的對這場批判以及造成這場批判的時代大加評論。一方面，以少年“我”的第一敘述視角將參與到這場集體批判中去的個人行為的荒誕性展現出來；另一方面，中年“我”在反思這一切的時候，并沒有一味的批判，而是以悲憫的眼光看待著被時代裹挾的個體的無辜和悲哀。

在整部小說中，類似于這樣的做法幾乎無處不在、貫穿始終。于是，敘述時空的“我”和回顧時空的“我”在時空的復調中構成了一組過去與現在、感性與理性、敘述與反思的對話關系，在呈現70年代青春的混沌與蒙昧的同時，對自我、對時代、對人性進行了多重思考，增強了小說內涵的繁復性。

嚴歌苓曾在《穗子物語》的序言中寫到:“個人的歷史從來都不純粹是個人的，而國家和民族的歷史，從來都屬于個人。”盡管跨越40年的時空，但和作者的其他小說一樣，《芳華》并無意于宏大的歷史影像描繪，而是將反思重點放在了比“時代”和“歷史”更加具象的個體生命，通過少年“我”對當年的人與事的敘述，通過中年“我”對當年的回顧和反思，在表現特殊時代中平凡個體對自我命運的無能為力的同時，呈現了個人與時代、歷史與現實的復雜關系。

二、敘述視角的陌生化效果

“陌生化”又稱“反常化”或“奇異化”，這一概念由俄國文學評論家什克洛夫斯基提出，他指出：“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所視象那樣，而不是如同你所認知那樣；藝術的手法是事物的‘反常化’手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創造方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。”

一般來說，相對全知敘事視角，人物有限敘事視角往往更具陌生化效果。全知敘事視角的優點在于敘述事件的全面性，然而這種全面常以犧牲讀者的主動性為代價。由于對事件的全面敘述和對情感的全面把控，讀者就被置于了被動接受的位置。相反的，采用人物有限視角敘事時，由于是從具體人物的視角出發，因此人物對事件的主觀感受便成了敘事的主要依據，而這種主觀感受又往往與讀者的共同經驗有所不同的，從而使熟悉的事物產生了陌生之感，超越了讀者的審美預期，激發了讀者的主動思考，延宕了讀者的審美感受。

《芳華》中，嚴歌苓就常常通過“我”的第一人稱有限視角創造陌生化的審美效果，例如對劉峰的追悼會的表現。一般來說，全知視角對追悼會場面的常規表現方式往往要突出其莊嚴神圣之感，并通過渲染場面的悲痛使讀者獲得情感宣泄。但是，嚴歌苓卻通過第一人稱視角的描述消解了場面的莊嚴和悲痛。

有意思的是，這個段落還與賴聲川導演的著名話劇《暗戀桃花源》有著某些相似之處，而《暗戀桃花源》又正是賴聲川對布萊希特“間離”理論的實踐性運用，該劇通過錯定了同一個劇場排練的兩個劇組在排練過程中不斷的互相干擾，令“暗戀”的悲劇和“桃花源”的喜劇互相消解，使得觀眾產生一種仿佛在看一場鬧劇的錯覺。再看《芳華》中劉峰的追悼會，嚴歌苓并未對這個場面進行常規的情感渲染：由于侄子一家晚到，劉峰的追悼會未能按時舉行，而定了下個時段的一家人逼著趕緊拆靈堂，蕭穗子三人只得草草舉行了追悼會，甚至何小曼精心準備的悼詞都沒來得及念。

突然從門口進來三個眼睛紅腫的中年男女，長得極相像。他們大聲質問我們，怎么還不拆靈堂，騰地方，他們要掛老母親的遺像。小曼更慌了，說她不知道這間靈堂還租給了下家。劉倩迎上去，說她父親的追悼會還沒開呢，怎么能騰地方給他們？！

在這段描寫中，靈堂成了《暗戀桃花源》中“劇場”一樣的存在，不過是個分時段出租的商業用地；悼念親友的人們，如同排練的劇組一般，你方唱罷我登場，如果誰超了時間，也是要鬧一鬧的。就這樣，原本該是莊重肅穆的追悼會，卻如同一場敲鑼打鼓的大戲，把悲劇唱成了荒腔走板的鬧劇。這場追悼會與讀者日常印象中的追悼會截然不同，整個過程以“我”的第一人稱視角敘述，從“我”的眼光看去，本該是悲劇性的場面，卻因突發的意外事件而成了具有戲謔意味的鬧劇，打破了對追悼會場面慣常的悲劇性描述，沒有留給讀者任何與人物共情的機會，從而將“追悼會”這一具有廣泛的悲劇性想象的場面，陌生化為一種更為復雜的情感體驗，延宕了讀者閱讀時的審美感受。

那么，作家為什么要創造這樣的陌生化效果呢？

小曼攔住了還要理論的劉倩，說不如就趕緊把追悼會開了吧。劉峰一輩子謙讓，他不會介意的。于是她請中年男女們退出去，我們迅速站好隊，連小曼準備的悼詞都來不及讀了，我們三人圍著遺體繞了一圈，鞠了三個躬，一幫子戴黑袖章、白花的人就來了，門口都給堵黑了。

行文至此，故事已基本完結，讀者看到的是這樣一個真正的好人，一個“一輩子謙讓”的人，一個默默承受命運的人，在生命的最后卻連一場完整的追悼會都無法擁有，只剩下“我”匆匆用手機拍下的幾張照片。場面的荒誕性彰顯的是現實的荒謬性，嚴歌苓正是要通過這樣一場看似荒誕的追悼會強化劉峰這個人物悲哀的命運以及造成他可悲命運的現實的荒謬。

某種意義上來說，嚴歌苓作為小說家的優秀正在于她對自己筆下人物無情、對讀者也無情。對人物無情，將追悼會寫成鬧劇；對讀者無情，即使在小說的結尾依然用陌生化的表現方式，間離了讀者的情感，也增加了閱讀的難度。然而，非無情不得極致，非無情不足以將人物命運的極大悲哀性展現。正如嚴歌苓自己所說：“我的寫作，想的更多的是在什么樣的環境下，人性能走到極致。在非極致的環境中人性的某些東西可能會永遠隱藏。”

三、敘述視角的互文性效果

《芳華》中70年代文工團的故事，與嚴歌苓的真實人生經歷是重合的，并且小說又采用第一人稱“我”來敘事，加之“我”的作家身份，因此讀者常會不由自主地將小說中的“我”等同于嚴歌苓本人，甚至將《芳華》看作是嚴歌苓的自傳性作品。然而，嚴歌苓卻又在小說中不斷地提醒著“我”的作家身份，讓“我”以“作家的想象”為由理所當然地突破第一人稱視角的限制而進入全知視角，迫使讀者在閱讀的過程中不斷思考故事的真實性與虛構性問題，從而創造出了復雜的互文性審美效果。

這種互文性主要體現在讀者如何理解文本真實性的問題上。由于《芳華》被看作是嚴歌苓的自傳性作品，于是“真實性”便成了讀者閱讀小說時一種合理的心理預期。然而，嚴歌苓卻不斷地借用敘述者“我”（作家蕭穗子）之口提醒讀者她正在想象和編造，特別是在講述何小曼身世背景時尤為突出，對何小曼身世背景的描述幾乎是小說中最為動人的部分，但是顯然，無論是作者嚴歌苓還是敘述者蕭穗子都不可能了解何小曼來文工團之前發生的故事，更不可能了解的如小說中描寫的那般細致。嚴歌苓以“作家的想象”為由，使得細節描寫合理化了，同時更創造了一種真實與想象混淆的錯覺。如果作者突出真實性，令讀者相信其描述是切切實實發生于“何曉曼”這個人物身上的，那么讀者的審美感受便集中在人物命運的真實感上。然而，嚴歌苓卻通過不斷提醒是作家的想象，創造了更為復雜的審美快感——讀者在閱讀時內心會不斷發問：這一切究竟是真實發生在人物身上的？還純粹是作者的想象？抑或想象與真實混雜？作者的想象依據又是什么？

而類似這種描述幾乎貫穿小說始終，比如對劉峰在海南的生活以及劉峰晚年與何小曼一起的生活：

不管游到哪里，我不知怎么總想到，此地是劉峰和他的小惠姑娘過過小日子的地方，于是我的想象力起飛了……

劉峰和小曼的故事，大半是我想象的。我更喜歡我想象的經過和結局……

如此多的重復提醒讀者，“我”不是在“回顧事實”而是在“想象情景”，作者顯然是有意識地迫使讀者以理性的眼光思考小說中的故事。由于讀者在閱讀的過程中會不斷地發問：這些“想象情景”是作家對自身經歷過的現實的形象化闡述，還是脫離現實的、以創作為目的的主觀臆想？對這一問題的思考和判斷，表面來看是有關小說的真實性和虛構性的問題，實際上，卻必然超出小說文本之外與其他問題關聯，比如讀者對嚴歌苓人生經歷及創作技巧的了解程度，對70年代時代問題的思考，對個體價值的理解等等，都會影響其對《芳華》中故事的真實性的判斷，從而就創造了小說的互文性審美效果。

那么，《芳華》中的故事究竟是真實的還是虛構的呢？嚴歌苓在書中給出了回答：“過去那些人和事，重復地談，重復地笑，談多了，故事都走了樣。記憶本身也是活的，有它自己的生命和成長，故事存在那里面，跟著一塊活，一塊成長，于是就都不是原來的摸樣了。可是誰又能保證事情原來的模樣就是它的真相？”這似乎是對自己寫作的總結，卻更是與讀者的對話。

可見，通過把讀者不斷地置于真實與虛構的兩難判斷中，《芳華》就創造了文本、作者、讀者三者之間以及此三者與歷史之間多層面的互文性，為讀者提供了更加復雜的審美體驗。

總的來看，嚴歌苓正是通過第一人稱敘述視角向其他視角的多重轉換，令《芳華》呈現出復雜的敘述結構，創造了豐富的審美效果，并一再地建構又消解著小說的真實性幻象，令小說的虛構與現實的映射表現的模糊與含混。正如嚴歌苓自己說的：“是否客觀我毫不在乎，我忠實于印象。”于是“印象”而非“事實”便成了其小說敘事的根源，在“印象”基礎上的加工是其寫作的合法性。

70年代文工團少男少女們的“芳華”早已不再，那些曾經的如花美眷隨似水流年而去，人性中的點點滴滴卻漸漸清晰起來。慣常于對特殊歷史進行反思的嚴歌苓，沒有在《芳華》中陷入通俗的“青春記憶”敘事，而是通過多重敘述視角的轉換，使小說呈現了復雜的敘事結構與豐富的審美效果，從而提升了小說的思想意義與審美價值。

注釋：

①⑤嚴歌苓：《穗子物語》，廣西師范大學出版社， 2005年2月。

②什克洛夫斯基等：《俄國形式主義文論選》，北京:三聯書店，1989年6月。

③舒欣、嚴歌苓：《從舞蹈演員到旅美作家》，《南方日報》，2002年11月19日。

④嚴歌苓：《芳華》，人民文學出版社，2017年版，第153頁。

李 燕 中原工學院