互聯網時代中國文學與影視癥候化解析

○ 梁振華

互聯網時代中國文學與影視癥候化解析

○ 梁振華

一、文學：時代的“幽靈”

什么是詩？什么是文學？讀的作品越多，越往文學的幽深處行進，越發現文論教科書上一切解釋的蒼白無力。文學到底是什么？但凡確鑿的答案，無非證明了自身的膚淺，我一度這么認為。但現在，如果你再問我：今天的文學，到底是什么？我想答案找到了——文學，就是幽靈；是的，文學在今天成為了幽靈。

為什么這么說呢？首先，當下的中文系大學生對經典文學的親近程度，已跟我們想象的相去甚遠。我經常問學生：《紅樓夢》你讀過嗎？《戰爭與和平》你讀過嗎？舉手的寥寥幾人，其他鴉雀無聲。可以這么說，現在知道甄嬛生平的人，一定比知道林黛玉生平的人多，而且多得多。這還是大學中文系里的情形。面對這種情況，我們不禁要問：文學的實體時代是不是真的已經消亡了？

實體文學仿佛在今天的時代已經“退場”了。莫言先生得了諾貝爾文學獎之后，所有的媒體都說中國傳統文學見亮了，亮了嗎？隨后，劉慈欣先生得了雨果獎，曹文軒先生得了安徒生獎，但是你會發現他們在傳統文學界得到的反饋是嚴重滯后的，他們的影響力并沒有回到傳統文學研究和文學批評當中來，最后只促進了他們自己作品的升值，帶動了影視等相關衍生產業的營銷。

文學的轟動效應，如今是真的失去了。文學期刊、純文學、精英文學……都似乎成了小圈子里的沙龍。我們在上個世紀九十年代提出這個話題，還會有很多文學從業者為之覺得沮喪，但到了今天，這都已經不再是一個話題。換個角度來看，文學失去了轟動效應，是不是一定意味著文學精神的式微？是不是反而促使文學回到自己該有的位置？在寂寞寧靜中的堅守，才叫堅守。文學作為一項關乎心靈的偉大的事業，從來跟堅守相關。

人類文明以媒介形式劃分，有三個階段：第一是口傳時代，口頭傳播時代經常出圣人；第二是紙質時代，或書寫時代，這個時代帶有批判精神的知識分子文化盛行；第三就是當前的視聽時代，在視聽文化的大潮面前，書寫文明已經無可避免地衰朽了。歸結如上觀點，我想說的是：實體文學、精英文學在今天已經變成了幽靈，幽靈的實體已經喪失，但是它無處不在，它變成了一種精神、一種光亮、一種情懷，它滲入了每天看到的影視作品、視頻、廣告、節目、朋友圈、微信、微博，變成了我們每一個人生活當中殘留的一點點詩意。

二、IP：一個語詞的蛻變史記

在今天這個時代來談文學，影視是一個無法回避的重要視角。影視和文學的接軌是世界范圍的現象，但在中國的這一兩年得到了超乎尋常的熱切關注，根因主要在于——IP。

卑之無甚高論，IP很大程度上指的是有藍本的影視改編。就我本人而言，我并不排斥改編，三年前改編了南派三叔的《怒江之戰》，目前也在改編錢莉芳女士的《天意》；我改編這些作品并不是因為它們是IP有龐大的數據作支撐，而是這些作品提供了有意味的想象空間或認知視角，讓人眼前一亮，有創作的念頭。然而，今天流行的IP開發，情形要復雜得多。

IP作為一個語詞，據我個人的觀察，有一個相對清晰的蛻變軌跡：

第一階段：“一個熱詞”。大概在一年半以前，零星地在不同場合聽說“IP”這個詞，我問IP難道不是網絡地址？回答說是“知識產權”。當時，編劇維權工作正在如火如荼地進行，如果強調知識產權概念的“IP”能保護原創，那對我們來說將是巨大的福祉。然而，事情沒有這么樂觀。

第二階段：“一股潮流”。在前一個階段，IP并不是行業內部人士或創作界的朋友使用的詞匯但當它成為一股潮流，IP開始進入行業內部。各種項目會上，很多策劃人、制片人、購片人、導演、編劇口中高頻出現的詞語變成了IP，網上有很多專家寫的關于IP的長篇大論，談到IP的影響力、關注度、受眾基礎、“大數據”。于是，我粗淺地理解：所謂IP的意義在于，在做一個項目的過程中，以前置的方式索取先于影視項目啟動所獲得的受眾基礎。

第三階段：“一種現象”。2015年是IP年，這個現象今年依然在持續，甚至越燒越旺。我咨詢過身邊一些同行，大致歸納一下：現在上門來找職業編劇的項目有六七成是IP項目，正在開發或待拍攝的項目里面也有六到七成是IP項目，而互聯網上有超高熱度的項目有八九成是IP項目。這個比例未必準確，但多少令人驚詫。而以往的改編作品，在電視劇劇作中占據的比例要低得多。此外，作為制作人在跟播出平臺打交道的過程中，IP項目在同等條件下也一定是占優的。所以說，IP成了一種現象，甚至是當下行業的顯學。

第四階段：“一種霸權”。當一種話語變成一種霸權的時候，這種話語似乎要重新命名這個行業。也就是說，一種新型的創作方式、營銷思維和開發方法逆向地對我們的影視創作產生了非常大的影響。這種話語霸權，直接或間接導致了行業內的幾個現象：第一，很少談劇作，都在談IP；第二，很少談創作主體（即編劇），只談用戶體驗；第三，回避原創，都在信奉數據；第四，我們擱置了對文化經典的追求，主要看的是利潤的增值。

作為大眾藝術，一開始就是文化訴求的矛盾體：既要精英又要民主，既要市場接受又要藝術品格，既要票房數字還要美學格調——這就是我們必須面對的現實。大眾文化恰恰是在兩端具有張力的博弈中得以生存延續，向任何一端的過度傾斜，都會給這種文化形態帶來難以想象的劫難。

我以為，今天的“IP熱”，成了一面鏡子。這個熱炒多時的準資本概念，已經威脅到了影視行業的整體文化生態。很多編劇同行疾聲吶喊，編劇行業到了生死攸關的時刻，這并不是危言聳聽。通過“IP”這面鏡子，應該反省：這股潮流，正在把影視行業引向哪里？我們對藝術的傳統文化生態和美學秩序，還應不應該持有敬意？在資本的驅動下，做一個安靜的手藝人到底是難還是易？

在這樣一個急速轉軌的時代，一切現象都處于不確定性當中。除了吸引眼球的“變”和“新”，是時候去關注那些“常”和具有恒久意義的事物了。

三、互聯網文化浸染下敘事藝術的美學表征

時代本身是一種敘事，敘事藝術與時代敘事是平行的。時代敘事的成色，決定了這個時代敘事藝術的格調和形態。所以，我們研究當代敘事藝術的時候，實際上也是在解讀時代的某種癥候。

今天的行業面臨著兩個強勢話語：互聯網和資本。在資本和互聯網文化鯨吞一切的時代，美學成為了一個奢侈的話題。然而，不管有沒有人愿意聽，總得有人還來談論它。我們在這里不妨探討一下當代的敘事藝術（主要是小說和影視）在互聯網文化的浸染下有什么樣的美學表征？我列舉了下面幾個關健詞。

1.輕逸。卡爾維諾在《新千年文學備忘錄》里，也把“輕飄”列為了未來文學的幾大標準之一。輕逸飄浮，與沉重、沉思相對應。沉重而無法解脫的實體生活構成了現實世界，于是我們在敘事中把沉重抹去了，人們用輕松飄逸和輕舞飛揚來回應滯重的生活和時代。現如今，輕逸大行其道；尤其在互聯網作品中，沉重在很大意義上已經遁形。此前留在讀者記憶當中的是《白鹿原》《平凡的世界》《活著》，今天被年輕觀眾（讀者）津津樂道的則是《匆匆那年》《小時代》《太子妃升職記》。由重到輕的轉變，足見一斑。

2.迅捷。傳統農耕文明時代，藝術是緩慢的，就像在山野里吹著和風，可以隨性的散步和游走。時間感是農耕文明時代最重要的美學體驗，正是在被無限延長的過程當中，時間傳遞出無窮無盡的詩意，所以才有了古人“春花秋月何時了”“江畔何人初見月，江月何年初照人”這樣悠長深邃的慨嘆。在農耕文明轉向都市文明之后，時間被空間攪碎了。在這個環境中，抵達取代了過程，一切付諸行動，一切只看結果。所以，去過程化的迅捷體驗成了一種新鮮的美學經驗。當下很多作品情節的突兀、節奏的快速、邏輯的斷裂，跟這種片面追求迅捷的美學癥候有關。快則快矣，韻味悠長、含蓄蘊藉的古典意境卻近乎無存了。

3.交互。網絡技術給文學的寫作方式和傳播方式帶來了革命性的影響。隨著文化威權被瓦解，文化接受者擺脫了被奴役的狀態，可以進行及時、自主的反饋，于是就有了跟貼、評論，還有彈幕，這種及時性的反饋參與了文本的書寫，作品影響力由創作者和閱讀者雙向共同完成。這種交互性帶來了以下幾個結果：首先，傳統文學創作者在媒介之網當中寫作，公共性得以加強；其次，創作者的自由意志、神思和寧靜被終結，無法擺脫“影響的焦慮”。在今天這個時代，隨著創作者個人創作意志的逐漸弱化，中國小說寫作的美學也漸漸化成了兩個向度：第一，堅持表達自由意志和個性簽名的作者，其敘事作品也越來越逼近于詩，有了更顯明的詩化傾向；第二，敞開公共性、注重交互性的寫作，新媒介屬性越來越強，逐漸變成了大眾文化的一種行為操演。

4.快感。尼爾·波茲曼認為，娛樂是大眾媒介的終極意識形態。文化創作變成了一種快感制造和娛樂交互的體系。虐與被虐、娛與被娛、CP、“宅基腐”，還有“污”……一切都指向了快感，指向“爽”。“爽”這個字眼，有無限的適用性，代表一種舒坦暢快的感官愉悅。如果用快感文化去看傳統經典文本，有很多意義要被重新定位。比如說我們看《紅樓夢》，里面最爽、獲得最有快感的人是誰難道是賈寶玉、林黛玉？最爽的是呆霸王薛蟠，是每天罵主子的元老男仆焦大。所謂“吐槽”，就是快感釋放的典型表現現在很多作品為了激發觀者吐槽的欲望，在創作中預埋“槽點”，這實在是一個有趣的現象。

5.空心。架空的形式、虛擬的內容，在互聯網時代作品當中要么二者取其一，要么二者兼備。今天很多的敘事作品是不及物的，只有能指，沒有所指。形式感就是內容本身。很多空心的作品，僅僅是產生一種純粹而明快的激情，談不上對現實的觀照、對歷史的反思。

6.戲仿。今天很多歷史題材、現實題材的作品，實際上是消費主義文化立場的戲仿。殼保留了下來，但核被置換掉了。比如說，借用了歷史外殼的宮斗題材作品，把很多歷史的碎片和傳統敘事元素進行獵奇化、夸張化的拼接，事實上跟歷史的真相相去甚遠，不過是借歷史之名的敘事游戲。

7.童年。我們其實誤解了尼爾·波茲曼《消逝的童年》的真正含義，他想說的其實是“消逝的成年”。在今天這樣一個拒絕深度、追求快感、感觀至上的美學時代，在電子文化（包括網絡游戲）的熏陶下，成人文化和兒童文化似乎出現了合一的傾向。一切變得孩子氣起來，更傾向于嬉鬧和游戲，言說和思維方式越來越脫離現實，感官先行，感性至上。比方說今天流行的神俠、仙魔、架空歷史題材，都有著明顯的童真和幻想色彩。返歸童年也成了一股美學趨勢。在這一類敘事作品中，成年悄無聲息地隱匿了。

四、中國傳統文化在網生代作品中的表征

互聯網技術本就來自西方，外來文化的影響自不消多說。當下的互聯網游戲給網絡文學也帶來了很明顯的影響，現在哪怕寫一個家庭倫理劇也有人告訴編劇要“打怪升級”。仿游戲的通關思維，也成為了流行范圍很廣的一種文學敘事模式。

而我以為，觀察今天的網生代文本，更值得關注的是中國傳統文化基因的滲入和變異。放在網絡化、全球化的背景下，這些現象無疑是意味深長的。

1.鴛蝴重生。上世紀初葉，鴛鴦蝴蝶派小說將傳統文化進行了通俗化的改造，成為了統治市民階級趣味的絕對主導力量，其霸權毫不遜色于今天的IP。鴛蝴派作品在文化觀念上推崇儒釋道合流，注重類型化，迎合大眾趣味。當時，通俗文學和通俗電影的合流促成了中國第一次藝術大眾化的奇觀。今天很多網絡類型小說都脫胎于當年的鴛蝴派作品，比方說，很大一部分仙俠題材IP的母本就是還珠樓主（李壽民）的《蜀山劍俠傳》。在新文學革命和左翼文學的雙重夾擊下，鴛蝴派文學一度“走投無路”，但我們無法否認這股文學通俗化浪潮深具的民間影響力，連新文學主將朱自清都曾坦言鴛蝴派才是“中國文學的正宗”。今天以一個相對平和的心態回望，鴛蝴派的價值正在一點點被學界重估。而大量的網文作家，已經在寫作實踐中把鴛蝴派文學作為了致敬和仿習的對象。所以說，鴛蝴派的大眾基因與今天IP的盛行有不可忽略的關系。

2.仿古殘片。現在很多網絡小說都走的古典路數，主要是對野史民間傳說、筆記小說、神話故事的模仿。比如我們最熟悉的穿越，挪移時空的元素在湯顯祖的《臨川四夢》、蒲松齡的《聊齋》里面早就有過。又比如《誅仙》這樣的仙俠之作，其母本則源于古典神話《山海經》。其中的仿古和復古，其實大多停留在殘片、碎片的層次，帶著古典的面具，注入大量的現代意識，拼接很多古典的符號（詩詞禮儀、服飾、民俗、典故），但是古典的氣韻和精神往往在雜糅的文化結構里變得面目模糊。

3.太虛幻境。《紅樓夢》里的“太虛幻境”，其實是一種非人間化、超人類的感官體驗。視而不見，看而不聞，無影之影，無形之形——這是老子玄想的幻境神游所追求的境界。今天很多互聯網作品把我們也帶進了太虛幻境，這些作品跟我們的現實生活相隔甚遠，縹緲虛妄，脆弱而空洞。也許是現代人在沉重的現實生活中被壓榨得全無生氣和夢想了，就把大眾藝術變成了玄想的幻境，通過這些“空空之作”來寄寓無法實現的白日夢。

4.抽離現實。今天的網絡文學和傳統文學，在面對現實的態度上存在著巨大的分歧。一個現實性的作品是要具備現實感的，我們看到一個非常明顯的趨勢：一流傳統作家的寫作，不約而同地都在向現實逼近，都在往非虛構靠攏，其現實感得到了前所未有的增強。比如莫言的《蛙》、余華的《第七天》、劉震云的《我不是潘金蓮》、賈平凹的《帶燈》……然而，現實性這個詞匯，在當下的網絡文學里卻一直是一個曖昧而模糊的存在。在絕大多數網絡文學作品這里，面對現實又無力正視，痛感和憤怒被抽離掉了，仿佛只剩下離奇的遭遇、矯情的虐戀、空洞的純愛和霸道總裁橫行的職場。如果說文學和影視作品還可以有見證人心世道的功用的話，這樣的殘缺是令人遺憾的。

著名作家韓少功說過一句話：一切貌似強大的潮流，都會變成過眼云煙。不是我不明白，這世界變化快。媒介在變，趣味在變，言說語態在變，審美方式也在變。唯一不變的是人，是對人的關注，是對時代、存在和人的關系精微而詩意的表達——我想，這就是敘事藝術在游走的時代里恒久不變的使命。

（作者單位：北京師范大學文學院）