揚琴的洋為中用與其生存發(fā)展

李立

[摘要]樂器的發(fā)展跟其生存環(huán)境是密切相關(guān)的，中國民族管弦樂隊為揚琴提供了廣闊的音樂平臺，使得揚琴在中國乃至全世界的影響迅速壯大，并與歐洲揚琴、西亞——南亞揚琴三足鼎立，成為世界三大揚琴體系。

[關(guān)鍵詞]揚琴 樂隊 機遇

西洋樂器揚琴于明末清初傳人中國后，在民間慢慢融入各個地區(qū)的地方音樂中，多用于戲曲以及說唱音樂的伴奏，至清末民初時，已成為了全國性的樂器，并發(fā)展出了自己的地方風(fēng)格，形成了四大流派。

一、揚琴的傳入與機遇

“五四”新文化運動是中國歷史上的一個轉(zhuǎn)折點，音樂文化也隨之進入了新的發(fā)展階段。在以“民主”與“科學(xué)”為口號的旗幟下，出現(xiàn)了許多新文化事業(yè)、新文化學(xué)術(shù)社團以及大量新刊物的發(fā)行等等。這所有的“新”無疑對舊的封建制度產(chǎn)生了巨大的沖擊，從此，中國封建勢力逐漸消退出中國歷史的舞臺。許多新型的音樂社團應(yīng)運而生，音樂教育也進入了一個正式的發(fā)展階段。如中華音樂會、國樂研究社、大同樂會以及北京大學(xué)音樂研究會、上海中華美育會、北京國樂改進社等，這些新團體的產(chǎn)生對新音樂文化作了積極的探索。

大同樂會成立于1920年，是以民樂研究為主的一個業(yè)余的音樂社團。不僅培育了大量的音樂演奏人才，并且嘗試把大量樂器組建在一起合奏，并創(chuàng)作改編了許多民樂合奏曲，如《月兒高》、《春江花月夜》等，這是中國民族樂隊的第一次嘗試。大同樂會把所有的民間樂器集中起來進行合奏，但作為樂隊來說，他們并沒有選擇出樂隊真正需要的樂器，值得一提的是大同樂會就使用了揚琴。早期的揚琴一直處于民間音樂中，如廣東音樂、絲竹音樂等，作為地方樂器，具有一定的局限性，并不能在大范圍起到影響。大同樂會集中了大量的民族樂器，揚琴也是其中一員，這是對揚琴作為中國傳統(tǒng)樂器的默許，只是當(dāng)時使用的目的性并不明確。

新中國成立后，社會安定，對文化發(fā)展相對程度上重視了很多，在音樂上面也得到了很大的發(fā)展。1953年，新中國第一支新型的民族管弦樂隊——中國廣播民族樂團正式成立，揚琴憑著它獨有的性能，被正式納入樂隊編制。從此，一直存在于民間地方音樂中的“洋”琴，真正進入了中國音樂的主流，脫胎換骨成為中國民族音樂大舞臺上不可或缺的樂器，揚琴的命運就此改變。

樂隊是樂器組成的，是樂器得以發(fā)展的“平臺”，中國廣播民族樂團的成立在大范圍內(nèi)起了“示范效應(yīng)”，把民族樂器有體系有組織的組合起來，在聲部比例上也有了一定的科學(xué)要求，參照這樣的樂隊形制，各個地方也相繼成立了專業(yè)的民族管弦樂隊。揚琴恰逢其時的成為樂隊的“常規(guī)樂器”，而獲得了新的生命力。有了自己新的生存空間，它的性能和價值逐步得到體現(xiàn)，隨著應(yīng)用的廣泛，需要更多地演奏者作為儲備，揚琴理所當(dāng)然的以專業(yè)學(xué)科的身份進入院校教育系統(tǒng)。1950年，中央音樂學(xué)院第一次把揚琴納入高等教育當(dāng)中，之后各大院校相繼設(shè)置了揚琴專業(yè)培養(yǎng)演奏人才。當(dāng)然除了民族樂隊，還有其他的歌舞劇院、戲劇樂團等專業(yè)團體也需要更多更好的演奏人才，這種團體與學(xué)校、需求與供給的相輔相承，使音樂文化迅速發(fā)展，揚琴因之跨上更為廣闊的社會舞臺。

揚琴進入中國民族管弦樂隊后，為了適應(yīng)音樂的需要，也發(fā)生了很大的變化，不管是從樂器還是技巧、樂曲方面來說，都得到了突飛猛進的發(fā)展。讓我們設(shè)想，如果揚琴不進入中國民族管弦樂隊，會怎么樣呢？顯而易見無論是樂器，還是演奏技術(shù)，揚琴音樂都會是另一個樣子。反之，揚琴按照“樂隊需求”而逐漸改變了自己。

二、樂器的“洋”為中用

揚琴傳入中國時琴身較小，呈蝴蝶形或梯形，攜帶方便，琴弦為銅弦。最早的揚琴只有兩排琴碼，每排碼七個或八個音，因此也稱作“七音揚琴”或“八音揚琴”，除此之外，揚琴還具有“蝴蝶琴”、“打琴”、“敲琴”、“扇面琴”、“蝙蝠琴”等多個名稱。

揚琴進入中國民族管弦樂隊后，為了適應(yīng)音樂的需要，經(jīng)過不斷的改革，研制出了許多的新品種，如律呂揚琴、變音揚琴、401型揚琴、轉(zhuǎn)調(diào)揚琴、廣州十二平均律揚琴、501型揚琴、低音大揚琴、合音揚琴等，以及從401發(fā)展過來的402型揚琴。現(xiàn)在普遍使用的是402型揚琴。與早期的揚琴相比，琴碼變?yōu)榱怂呐牛湟粲蛞矓U大到了四個八度，琴弦出現(xiàn)了鋼線和銀纏弦。另外，在制作工藝上也有了很大的提高，由于音域的拓寬而使得琴身變大，為了方便移動，在琴架上裝上了輪。揚琴余音較長，而且琴弦多，靠手捂住來止音顯然達不到好的效果，然而在樂隊中經(jīng)常需要止音，其它樂器都可以輕松做到，而揚琴這一問題就顯得很麻煩，有的指揮甚至還因為這個問題而不使用揚琴。為了解決這一難題，中國揚琴借鑒了鋼琴的踏板，裝上踏板的揚琴能夠隨時止音，不論在樂隊中還是在揚琴音樂中都有了更多的表演空間。但是由于中國揚琴琴弦多，容易出雜音，結(jié)構(gòu)相對來說比較復(fù)雜，在踏板制作工藝上還不夠成熟，因此踏板這一問題還有待繼續(xù)研究與進一步完善。

三、演奏技術(shù)與技巧上新的突破

由于竹的使用，使揚琴演奏技術(shù)繁多。早期的揚琴技巧屬于傳統(tǒng)技巧，存在于各大流派中，總的來說有：單音、雙音、顫音、輪音、襯音、頓音等等，大多都以單聲部旋律為主。

揚琴進入民族管弦樂隊后，技巧上也有了新的突破，出現(xiàn)了一些新的技巧，如反竹、撥弦等。由于西方音樂理論及作曲技法的普及，揚琴也借鑒了許多西方鋼琴的演奏手法，如多聲部織體的運用，雙聲部的復(fù)調(diào)，以及各種節(jié)奏型等等，大大豐富了揚琴的音樂表現(xiàn)力。以劉希圣、李航濤作曲的《紅河的春天》為例，這首樂曲創(chuàng)作于1974年，作者劉希圣不僅是一位優(yōu)秀的揚琴藝術(shù)家，而且早年學(xué)習(xí)過鋼琴，因此對這兩件樂器的演奏方法都很熟悉。由于長期在樂隊中擔(dān)任揚琴演奏，有著豐富的與樂隊合作的經(jīng)驗，因此，在此曲中大量借鑒了鋼琴手法，并根據(jù)樂隊的需要來創(chuàng)作這首樂曲，使揚琴演奏技術(shù)突破了原有的民間技法局限，提高到一個新的層次，由此揚琴的技術(shù)發(fā)展走上了一個借鑒和創(chuàng)新的階段。如華彩段中三連音的應(yīng)用，每一句都由不同的主要和弦構(gòu)成，慢起漸快自由而緊湊，最開始的低音和弦鏗鏘而有力，要求演奏者屏住呼吸用全身的力量來演奏。另外，為了豐富和聲效果而制作，甚至出現(xiàn)過有兩個竹頭的雙音琴竹。endprint