試論中國話劇關于莫里哀喜劇風格的批評與論爭

林珈仰

【摘 要】20世紀初期莫里哀的33部喜劇，喜劇劇目幾乎全部被翻譯成中文，但中國舞臺上演出的莫里哀劇目始終集中在《慳吝人》、《偽君子》等少數幾個翻譯劇上。迄今為止，中國話劇百余年來搬演的莫里哀喜劇劇目不超過十部，本文基于此就中國話劇演變過程中所出現的莫里哀喜劇風格的批評與論爭進行闡述和分析，進一步挖掘莫里哀喜劇中國舞臺傳播的深層文化動因。

【關鍵詞】中國話劇；莫里哀喜劇；批評與論爭

20世紀20年代以來的莫里哀喜劇演出，豐富了中國話劇舞臺的表演藝術，也為中國現代喜劇的演出積累了寶貴的表演經驗。1950年代和1980年來的莫里哀喜劇演出在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的指導下綻放異彩，《慳吝人》、《偽君子》成為中國各專業演出團體和藝術類院校的保留經典劇目，并以鮮明的中國民族特色演繹了莫里哀喜劇，在中外戲劇文化交流史上具有極為重要的意義。

1莫里哀的芭蕾舞喜劇特點分析

在法國語言的概念當中，莫里哀就是法語的精華。他作為經典喜劇的開創者，不僅是他寫的喜劇故事非常經典，而且他使用的語言也是非常經典的。語言措辭非常優雅，還有韻律在其中。對于莫里哀而言，他語言上的精華都在他的文本當中體現。從政治、從哲學角度來看，這都是一個很有趣的作品，光從用語上來說也是非常風趣的。莫里哀告訴我們怎么樣去表達，特別是他會含蓄地表達一些隱射性的想法，會有一些修辭學在里面。在我的經驗當中，聽過莫里哀的人，他們自己的語言水平也會提高，也更知道怎么和人接觸。特別在當今社會，二者之間如何接觸、如何洽談都是非常重要的技能。所以對我來說莫里哀是個寶藏。特別是他的一些經典的表達，并沒有被現代環境所淘汰，反而你現在拿出來還是可以運用到的。特別是一些迂回、雙關的表達，現在使用起來也是非常有趣。

2中國舞臺選擇莫里哀喜劇的原因

在1949—1966年間首演的188個外國劇目中，蘇聯劇目占121個，法國劇目有9個，其中莫里哀喜劇劇目就有7個。何以莫里哀喜劇劇目能在1949—1966年演出的法國劇目中占據優勢呢？這要結合當時的社會文化環境來加以考察。莫里哀喜劇劇目本身的藝術性是中國舞臺選擇這些劇目的首要因素。一方面，其藝術性使得各劇團選擇演出這些劇目，另一方面，這些劇目由于經年上演而使劇團具備了較為純熟的舞臺經驗，反過來又促進了劇團一演再演這些排演純熟、有較好舞臺效果的劇目。蘇聯文學史給予莫里哀相當高的評價，認為他是法國喜劇的奠基人，他的喜劇作品忠實地反映了17世紀法國社會的全貌，具有高度的現實性和人民性。正因為蘇聯文藝界對莫里哀的闡釋而使莫里哀喜劇在中國的話劇界獲得了公演的機會。中國舞臺上之所以演出《慳吝人》，是因為在蘇聯文學史的闡釋中，莫里哀的這部作品對資產階級惡行的批判最尖銳、最深刻。在普希金看來，莫里哀筆下的阿巴公，吝嗇是他唯一的品質。在蘇聯的文學闡釋中，又將普希金的這一論斷與馬克思在《資本論》第一卷第二十二章對于吝嗇的分析結合起來，以此來證明莫里哀喜劇的歷史正確性和劇中主要形象的現實性。李健吾在對北京人藝《慳吝人》劇組講話時，說：“阿巴公這個角色是集吝嗇人之大成，普希金說：他除了吝嗇還是吝嗇。北京人藝的田沖在1959年夏淳導演的《慳吝人》中扮演阿巴公，他在談及阿巴公這個人物的創作經驗時提到：他讀了《共產黨宣言》、《死魂靈》和《歐也妮·葛朗臺》，產生了一個新的想法，那就是阿巴公是屬于資產階級初期的典型，它從降生的那一天起，就是喝別人的血長大的。田沖的這一想法，與馬克思在《資本論》中關于資本的言說何其相似；從思想內容方面來看，和蘇聯已有的闡釋如出一轍。

3中國風格莫里哀喜劇的批評與論爭

1950年代末1960年代初關于莫里哀喜劇風格的批評與爭論，在1980年代初重排《偽君子》的時候有所延續。1980年，中央戲劇學院師生重排了《偽君子》，在公演之前曾到北京航空航天大學召開座談會，聽取修改意見，參加座談的觀眾主要是研究生、中學老師、機關干部等。在舞臺風格方面，北京航空航天大學教師的總體感覺是“演得很含蓄，諷刺不夠，喜劇效果不強”。在如何改進的問題上，出現了兩種不同的意見：研究生認為“在中國演出大、洋、古的戲，觀眾不習慣”，尤其是《偽君子》劇作本身帶有濃厚的反宗教氣息，而在中國觀眾心目中達爾杜弗脫不脫道袍無所謂，因為中國人對于宗教的感情和體驗并不特別深厚。雖然這一部分觀眾并未由此提出“中國化”的建議，但還是希望達爾杜弗的形象應該更君子化，更道貌岸然些，這樣才更有欺騙性。而北航附中的老師則認為應當增加戲的異國情調，因為畢竟是外國戲，沒有必要改成中國的《偽君子》。這種對于舞臺演出風格的敏感還體現在演出所用的語言方面，北京航空航天大學師生認為這個戲表現的是17世紀法國資產階級家庭的生活，但是舞臺角色嘴里突然出現“瞎掰”、“我不待見你”等中國的方言俗語，一下子就把觀眾從17世紀的氛圍中拔出來了，使他們感覺像在看“河北梆子”，這些臺詞與整部戲的氛圍顯得不相稱。“中化”還是“西化”，這兩種意見實際上在1950年代的批評論爭中都不同程度地存在著：有人希望話劇這種舶來的藝術形式能夠民族化，主張有創造性地演出莫里哀喜劇；有人則主張演出莫里哀喜劇的風格，避免加入太多中國導演的意識。1980年代中國的評論者和觀眾們對于莫里哀喜劇的評價雖然仍著眼于演出風格，但已經不再糾結于演出是否符合莫里哀喜劇風格這一方面，而是更看重演出的創造性，他們希望演出形式“既是莫里哀的，也是中國的”。中國戲劇界在認識到莫里哀喜劇作為藝術精品的價值的同時，更多考慮到如何讓它為中國普通觀眾所接受，如何吸收其中的長處來推動中國戲劇本身的改革。而1980年代以來的中國話劇觀眾希望莫里哀喜劇有更多異國情調的同時，也對導演和演員在演出中的“創造性叛逆”予以肯定。因此，在1980年代初的莫里哀喜劇演出中，導演、演員、評論者和普通觀眾一起參與到創造中國的莫里哀喜劇形式中來。在接受美學看來，藝術作品的意義具有不確定性和歷史性，有待于接受者發揮其能動作用才能最終實現。

參考文獻：

[1]李家耀.莫里哀筆下的“滑稽人[J].戲劇藝術，2016

[2]烏韋，克勞特.《慳吝人》同來自歐洲的觀眾[J].北京晚報，2015

注：本文系2016年度遼寧省社科規劃基金項目 青年項目 “法國戲劇文學中歐洲古典主義文藝思潮的理性精神研究”，項目編號：L16CWW004。endprint