中國鋼琴音樂文化的藝術(shù)特征研究

劉芳

摘要：本文以中國鋼琴音樂為研究對象，其中包含改編的鋼琴曲目與專為鋼琴創(chuàng)作的曲目。通過對中國鋼琴音樂作品標題、調(diào)式、主題特征、模仿民樂的多角度研究試圖透析中國鋼琴音樂文化的整體特征，以達到對中國鋼琴音樂多元的民族特征、別樣的風格特征為特征的傳統(tǒng)文化理解。

關(guān)鍵詞：鋼琴音樂 中國風格 民族特征 傳統(tǒng)文化

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）18-0047-03

筆者在1984年3期的《人民音樂》資料上查詢到，中國第一首正式出版的鋼琴音樂作品是趙元任先生于1914年創(chuàng)作的一首較為初淺的鋼琴作品《和平進行曲》，發(fā)表于《科學雜志》第一期。當然，在社會發(fā)展過程中當然會有一些未經(jīng)發(fā)表的、流于社會的鋼琴作品，但這些已經(jīng)無從考證了，僅從現(xiàn)有資料來看，這首《和平進行曲》是中國鋼琴音樂的起點。這首作品以歐洲音樂大小調(diào)體系中的功能和聲為基本依據(jù)，作曲家的創(chuàng)作手法雖然簡單，但是已經(jīng)顯示出其有意識的將中國民族音調(diào)融入其中，通過這種帶有嘗試性的創(chuàng)作使鋼琴音樂在模仿歐洲音樂的同時體現(xiàn)出中國音樂的特質(zhì)。這種模仿的探索過程便拉開了中國鋼琴音樂的序幕。

一、中國鋼琴音樂的發(fā)展歷程

20世紀30年代之前是中國鋼琴音樂發(fā)展的萌芽時期，此時期的鋼琴音樂作品主要以對傳統(tǒng)樂曲進行改編的形式為主要創(chuàng)作活動，其中最早做鋼琴改編的是趙元任。1913年其早在美國求學時已經(jīng)將江南絲竹《老八板》和民間歌曲《湘江浪》改編為鍵盤曲《花八板與湘江浪》；而后，在1921年出版的《音樂雜志》第一期中發(fā)表了李榮壽運用中國戲曲音調(diào)改編的鋼琴曲《中國戲劇曲》；同年，在《音樂雜志》第十二期中發(fā)表了沈仰田以中國民間曲調(diào)改編的《中國戲曲定釘缸》。中國鋼琴音樂文化正是在這種初始的改編風之下誕生了最早的鋼琴音樂作品，這種現(xiàn)象與時代背景、社會發(fā)展有極大關(guān)聯(lián)。由此現(xiàn)象能夠看出，中國早期鋼琴作品自初始便與中國民間音樂相結(jié)合，一些音樂家們通過對傳統(tǒng)樂器的改編而使西洋樂器鋼琴邁入中國民眾的視野。

20世紀30-60年代是中國鋼琴作品初步繁榮的一個重要歷史階段，此階段不僅誕生了許多優(yōu)秀的鋼琴改編曲，而且也促使一些音樂家開始進行獨立的鋼琴音樂創(chuàng)作，由此產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的鋼琴作品。

在1949年之前，因為中國社會受戰(zhàn)亂影響，音樂活動主要以反映時代精神面貌的方式向前推進。其中非常重要的一個事件是1934年俄國作曲家、鋼琴家齊爾品在上海征集中國風格鋼琴作品的活動，活動明確指出要求是中國作曲家寫的，并且具有中國民族風格的鋼琴曲。在此次活動中，共有6首中國鋼琴作品獲獎，分別是：賀綠汀《牧童短笛》獲頭獎、俞便民《c小調(diào)變奏曲》、老志誠《牧童之樂》、陳田鶴《序曲》、江定仙《搖籃曲》均為二等獎，賀綠汀《搖籃曲》獲名譽二等獎。此活動使一批中國青年鋼琴作曲家在評獎活動中脫穎而出，而后逐步發(fā)展成為中國音樂界的領(lǐng)軍人物，同時此活動標志著鋼琴音樂的中國化進入到一個嶄新的階段。在受戰(zhàn)亂影響的同時，江文也、劉雪庵等人依舊醉心于鋼琴音樂創(chuàng)作，誕生多首鋼琴作品，如江文也將琵琶曲《潯陽月夜》改編而作的《第三鋼琴奏鳴曲——江南風光》與鋼琴敘事曲《潯陽月夜》；劉雪庵將清末琵琶譜《平沙落雁》改編為鋼琴小品《南來燕》，并且發(fā)表在《樂風》雜志上出版。

1949年新中國成立之后，國家推行“百家齊放、百家爭鳴”的藝術(shù)指導原則，在這種政策的指引下，音樂界得到空前發(fā)展，誕生了一大批優(yōu)秀的取材于民間音樂的鋼琴作品。如：丁善德的《第一新疆舞曲》、兒童鋼琴組曲《快樂的節(jié)日》；馬思聰創(chuàng)作的《粵調(diào)三首》《羽衣舞》；陳培勛創(chuàng)作的《賣雜貨》《旱天雷》《雙飛蝴蝶主體變奏曲》；桑桐創(chuàng)作了《內(nèi)蒙古民歌主題曲七首》；黎英海創(chuàng)作了《民歌小曲五十首》；汪立三創(chuàng)作了《藍花花》等。此時的鋼琴作品對于建國之前的作品在鋼琴化方面有顯著增強，在強調(diào)中國傳統(tǒng)音樂的同時更加關(guān)注鋼琴作品的藝術(shù)性與技術(shù)性，作曲家們已經(jīng)能夠較為成熟的使用歐洲古典主義時期、浪漫主義時期的創(chuàng)作技法，在關(guān)注傳統(tǒng)調(diào)性和聲功能進行運動的過程中，融入19世紀晚期的一些現(xiàn)代思維，借用此種技法融入中國民間音樂素材，開始探索具有中國特征的五聲性和聲，

這些努力使中國鋼琴音樂在創(chuàng)作題材上更加廣泛、在作品內(nèi)容上更加豐富、在作曲技法上更加成熟、在音樂風格上更具有時代性，以更加自由的方式將民族音樂與西方技法交織融匯，在探索中國風格的鋼琴作品的道路上不斷前進。

1966-1976年的10年是中國鋼琴改編曲蓬勃發(fā)展的高潮期。這一時期由于文化大革命的影響，鋼琴創(chuàng)作、鋼琴演出、鋼琴教學幾乎停滯，在政治力的催生下，鋼琴成為樣板戲曲調(diào)的伴唱，便誕生了第一部鋼琴伴唱曲《紅燈記》。雖然和聲與織體略顯單一，但是這種方式開創(chuàng)了民族戲曲這種“土藝術(shù)”與“洋藝術(shù)”鋼琴的第一次結(jié)合。隨后，眾多熱愛鋼琴的音樂家們仿佛從這條“誤打誤撞”的結(jié)合中看到了鋼琴藝術(shù)的另一條發(fā)展道理，這便使中國傳統(tǒng)樂曲大量的鋼琴化改編，當然這種改編以頌歌性為主，才得以在當時社會中傳播開來。如：汪建中的《大路歌》《瀏陽河》《繡金匾》；黎英海的《夕陽蕭鼓》；周廣仁的《臺灣同胞我的骨肉兄弟》；儲望華的《二泉映月》《紅星閃閃放光彩》；崔世光《松花江上》等，這一時期的改編作品數(shù)量眾多，形成了對中國傳統(tǒng)曲目的“鋼琴改編高潮時期”。雖然當時音樂家、作曲家們是以迎合政治的需求而改編成頌歌類的鋼琴作品，但同時也避免了鋼琴藝術(shù)的衰退、沒落、沉寂，但使鋼琴這件樂器在國民中更加推進。在面對追求民族風格、模仿民族樂器的過程中，音樂家們在演奏技巧、作曲技術(shù)上進行了大量的探索，通過一些現(xiàn)代作曲技法將中國傳統(tǒng)樂曲中“靜、虛、淡、遠”的意境呈現(xiàn)出來，正是這些改編曲進一步促進了中國風格的鋼琴音樂的形成。

隨著文化大革命的結(jié)束、改革開放的開始，中國鋼琴音樂的改編較為少見了。儲望華就曾說：“從多年的實踐中我深深地體會到，改編曲是普及中國鋼琴作品的一條必經(jīng)之路……并以此為起點進而不斷豐富和發(fā)展中國的鋼琴創(chuàng)作。①在鋼琴改編曲之后，改革開放的社會變革也使得新創(chuàng)作的作品逐漸多樣化、個性化，中國鋼琴音樂的創(chuàng)作者們在傳統(tǒng)調(diào)性體系內(nèi)結(jié)合中國民族音樂進行大膽探索，同時也開始吸收西方現(xiàn)代作曲技法來為我所用。文化藝術(shù)界的活躍使中國鋼琴音樂的創(chuàng)作不斷發(fā)展、不斷突破，一些作曲家采用十二音序列的作曲技法做嘗試性的創(chuàng)作，如汪立三創(chuàng)作的《李賀詩兩首——<夢天><秦王飲酒>》便是最早的十二音序列鋼琴作品。除此之外，還有陳怡的《多耶》、權(quán)吉浩的《“長短”的組合》、黃安倫的《序曲與舞曲》、羅忠銘的《鋼琴曲三首》、趙曉生的《太極》等鋼琴作品，無調(diào)性、泛調(diào)性、非三度疊置、半音進行等現(xiàn)代作曲技法開始進入中國鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，中國鋼琴界涌現(xiàn)出多種題材、多種風格的鋼琴作品，推動著中國鋼琴不斷前行。

二、中國鋼琴作品的藝術(shù)特征

中國鋼琴音樂在建國之前主要是以鋼琴改編曲為主，建國1949開始至1966年文化大革命前，還主要以中國民間歌曲配以織體、和聲的形式呈現(xiàn)，而文化大革命期間的10來年，主要是將樣板戲改編成鋼琴曲。1978年文化大革命結(jié)束后，中國鋼琴音樂創(chuàng)作真正開始了探索自我的創(chuàng)作。

抒情性風格是中國鋼琴作品的一個重要特征，這種抒情性呈現(xiàn)出的是精巧、典雅、生動、鮮明的特征，此類作品的代表作有：黃虎威的《巴蜀之畫》、丁善德的《曉楓之舞》、汪立三的《蘭花花》等。其次，復調(diào)風格也是中國鋼琴作品的一個重要特征，此類作品或追求嚴格的復調(diào)對位、或崇尚自由的對位線條，其中較為突出的是陳銘志創(chuàng)作的《序曲與賦格“新春”和“山歌與村舞”》2首、饒余燕創(chuàng)作的《引子與賦格》，這些復調(diào)作品在追求中國復調(diào)音樂的五聲化方面努力探索。除抒情性風格與復調(diào)風格外，中國鋼琴音樂作品最突出的特征便是對民族風格的追求與民間音調(diào)的運用，這類作品也是中國鋼琴音樂中最常見的。

在創(chuàng)作手法上，中國鋼琴音樂最為重視的是對民族樂器音色的模仿與追求。例如，模仿中國竹笛明亮甜美的音色、模仿二胡細膩吟唱的揉弦、模仿嗩吶高亢嘹亮的剛勁等，為使鋼琴能夠模仿中國傳統(tǒng)樂器的演奏，作曲家們與演奏家們不斷探索。《夕陽簫鼓》《陽關(guān)三疊》的改編者黎英海指出：就樂器而言，鋼琴的音色是單一的，但通過不同的演奏法、不同的觸鍵、不同的踏板用法以及音區(qū)、音量等等方面的對比，完全可以產(chǎn)生不同音色的聯(lián)想。像彈《夕陽簫鼓》時，演奏者的腦子里應(yīng)該有笛、簫、琴、箏、琵琶等中國傳統(tǒng)民族樂器的音色。”②由此可見，對于中國鋼琴作品而言，對民族樂器音色的探索是創(chuàng)作者面對的首要問題。例如：在儲望華創(chuàng)作的《二泉映月》中，作曲家為模擬弓弦樂器二胡的滑音演奏法，在作品中采用大量的二度倚音、三度倚音模仿；在陳培勛創(chuàng)作的《平湖秋月》中，為表現(xiàn)一幅波光粼粼的湖水畫面，作曲家使用大量震音、琶音、顫音等手法，其目的便是使音響達到構(gòu)圖目的；在杜鳴心創(chuàng)作的《水草舞》中，為呈現(xiàn)出水草在水面上翩翩起舞、繪聲繪色的情景，作曲家在旋律運動過程中輔以大量琶音，使旋律線條的流動隨琶音連綿不斷。此類在音色、音響上的模仿之作數(shù)不勝數(shù)。

除對民族樂器音色的模仿與追求之外，對民族民間旋律的多聲性縱向建構(gòu)——和聲，成為作曲家們創(chuàng)作鋼琴音樂時需要著重考慮的一個重要因素。由于許多鋼琴作品采用中國五聲性旋律材料，歐洲大小調(diào)體系內(nèi)的三度疊置和聲運動并不能滿足作曲家的創(chuàng)作需求。因此，二度疊置的和聲及四、五度疊置的和聲等成為作曲家們用于鋼琴作品的一種靈活而富有創(chuàng)新性的技法。其中，尤其是四、五度疊置的和聲具有的較為空靈的音響效果與中國傳統(tǒng)音樂中追求縹緲虛無的意境如出一轍。例如，黎英海創(chuàng)作的鋼琴曲《夕陽簫鼓》便是以二度疊置、四度疊置的和聲為音樂的主要運動，此和聲的安排與旋律聲部有效結(jié)合，勾勒出一幅曼妙的中國山水畫畫面。

三、中國鋼琴音樂對傳統(tǒng)文化的繼承

中國鋼琴音樂至今發(fā)展約100年，這個過程是在一代代作曲家的辛勤耕種下不斷被推進的，以至于今天中國鋼琴音樂作品也有機會踏上國際舞臺。在這條不斷探索、不斷創(chuàng)新的道路上，中國作曲家們從改編開始，不斷與歐洲文化碰撞、不斷與中國傳統(tǒng)文化碰撞，在摩擦中積累創(chuàng)作經(jīng)驗，逐步建立起具有中國鋼琴音樂創(chuàng)作特征的種種技法、種種規(guī)律、種種風格。

首先，中國鋼琴音樂表現(xiàn)出對傳統(tǒng)民間音樂中最富特征的音調(diào)的繼承性，這里主要指的是五聲調(diào)式與五聲音階。正是由于這種音階調(diào)式形態(tài)的特殊性，迫使作曲家們不得不探索符合這種旋律進行的中國民族和聲，所以就自然涌現(xiàn)出將五聲性融于四度、五度疊置的和聲之中，運用十二音序列手法將五聲元素呈現(xiàn)等多元化的探索。

其次，對傳統(tǒng)文化的繼承體現(xiàn)在大量鋼琴作品的題目上。在中國鋼琴音樂的標題上我們能看到《夕陽簫鼓》《二泉映月》《蘭花花》《陽關(guān)三疊》《巴蜀之畫》《濤聲》《東山魁夷畫意》等，這些名字的亮相都使人引發(fā)聯(lián)想，并試圖將音樂與畫面對應(yīng)構(gòu)圖，仿佛一個個鮮活的藝術(shù)形象要躍然而出。這種標題音樂的特征與西方標題音樂有很大差異性，西方標題音樂鮮少對音樂作品的內(nèi)容進行概括，其標題更傾向于對作品精神特征的概括，而中國鋼琴音樂的標題更直接表明音樂的內(nèi)容，為聽眾的欣賞體提供參照依據(jù)。

再者，鋼琴由于其寬廣的音域、豐富的音色、多聲部的表現(xiàn)、方便的調(diào)性變化而被稱之為“樂器之王”，其在世界范圍內(nèi)得到最為廣泛的傳播。面對這樣一件國際化的樂器，中國傳統(tǒng)音樂借助其傳播之勢，使我國民間音樂文化得到進一步的新發(fā)展。

中國歷史悠久的文化積淀孕育了大量耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)音樂曲目，古琴曲、二胡曲、琵琶曲、嗩吶曲等種類繁多。在將這些傳統(tǒng)文化改編與再創(chuàng)造的過程中，對于原曲風格、氣韻、內(nèi)涵、精神的繼承是最為重要的。在這一點上數(shù)位作曲家筆耕不輟、努力創(chuàng)新，在他們的創(chuàng)造下，鋼琴這件西洋樂器被“中國化”，同時也使中國傳統(tǒng)音樂豐富的神韻得到最大程度的保留，這是對中國傳統(tǒng)文化最為內(nèi)化的繼承。

在這100年的歷史長河中，借助中國傳統(tǒng)文化、借助民間歌曲、借助戲曲唱段、借助樣板戲、借助民間素材，中國鋼琴音樂從改編之路開始踏上了其逐漸藝術(shù)化的道路。這條路雖然充滿荊棘，但是時至今日回望中國鋼琴音樂的發(fā)展，我們不僅贊嘆前輩的智慧與勇氣，更加感恩前輩們?yōu)橹袊撉僖魳穭?chuàng)作的無數(shù)作品。觀今日，中國鋼琴音樂依舊會在中國傳統(tǒng)文化的土壤上繼續(xù)成長為一顆參天大樹，我們期待下一個百年。

注釋：

①張前：《為了發(fā)展中國的鋼琴音樂——儲望華鋼琴創(chuàng)作交談錄》，《中央音樂學院學報》，1982年版第1期.

②蘇瀾深：《探中華之樂 求民族之風——黎英海先生訪談錄》，《鋼琴藝術(shù)》，1999年版第1期.

參考文獻：

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[3]唐平.中國鋼琴作品的民族性風格分析[J].音樂研究，2006，（04）.

[4]代百生.何謂鋼琴音樂的“中國風格”——從文化的視角研究中國鋼琴音樂[J].中國音樂學，2005，（03）.