談實驗話劇《生死場》的悲劇意識

馬琦

【摘 要】田沁鑫導演的話劇《生死場》改編自蕭紅同名小說，該劇扎根于中華民族的傳統文化，脫離傳統話劇的“三一律”的戲劇結構，采用散文式的故事構架。文章主要探討話劇《生死場》的悲劇意識的體現，從三個方面進行分析論證：對生命意識的思考籠罩整個戲劇，劇中人輕視生命中最具有儀式感和莊重感的“生”與“死”；劇中人物扭曲的認知，是非曲直不分，欺軟怕硬；劇中的女性地位低下，作為男性“附屬品”而存在。話劇《生死場》探尋了生命存在的意義，這也是導演極力追求和反思的生命悲劇美學。

【關鍵詞】《生死場》；田沁鑫；悲劇意識；“生”與“死”；女性悲劇

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）19-0025-02

蕭紅的小說《生死場》問世65年之后，1999年由田沁鑫擔任編劇、導演的同名話劇再次引起轟動。話劇《生死場》突破了傳統話劇的“線性結構”，采用“回環(huán)結構”，沒有連續(xù)的故事構架，將“散點式”的時間和空間交錯組合在舞臺上，看似結構松散，但是有據可循，以“生的愚昧”作為開端，以“死的重生”結束，整個劇都在“生”與“死”的主題間循環(huán)反復，探討生命的真諦。

亞里士多德對悲劇的定義是“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿。”[1]63亞里士多德的悲劇觀切合古希臘的悲劇藝術。近代有黑格爾、尼采、魯迅等諸多著名學者、思想家都對悲劇進行界定，從古到今，不論中外，在藝術界悲劇都是不可或缺的重要美學范疇。田沁鑫有一句經典的獨白：“我做戲，因為我悲傷。”[2]131話劇《生死場》是她的悲劇作品代表作之一，她將對生命的崇敬寄托在《生死場》，用獨特的女性視角去審視和挖掘人性深層的渴望和訴求，透過對“生與死”這一命題的闡釋體現了田沁鑫對于悲劇美學的獨到見解。

《生死場》有新時期實驗戲劇的典型特征，以現代主義表演方式來表現現實主義的題材，用“蒙太奇”的手法將“散文式”的故事場景組合起來，形成一部多場次戲劇，通過演員簡單的、儀式化的象征性表演展現了思想貧瘠的人對于生老病死的冷漠，更加注重將人物內心情感外化。田沁鑫在《生死場》的導演闡述中寫到了二度創(chuàng)作《生死場》的初衷，“《生死場》觸動我的，是那種非愛非恨的生活圖景，及面對‘生、老、病、死不動情性的麻木態(tài)度。這恰與某些現代社會中的景象近似。”[3]32田沁鑫繼承了小說對“生”與“死”母題的探析，對于生命本質的獨特思考也體現了田沁鑫的話劇意識，藝術地再現了20世紀30年代北方農民“生死兩難”的困境，以及長期受男權社會壓制的女人的悲慘命運，對于現在的社會有同樣的美學意義。在探尋究竟何為“生”和“死”時，帶給觀眾視覺和心理雙重震撼。

一、淡薄的生命意識

戈國龍對于生命的悲劇意識解釋為“問題是本質和真正的悲哀來自于對人的生命有限，人的靈魂不能永恒，過去了的永不回來的悲劇意識，這是真正的生命的悲劇意識。”[4]4對于生命的意義、價值，人生活的價值等話題的探討成為諸多學者研究的對象。話劇《生死場》對于生命本質的思考其中一個側重點是：人們對生命意識的淡薄。閉塞地區(qū)的人思想文化落后，對于生命中最嚴肅和莊重的“生”與“死”，是一種輕蔑的態(tài)度。甚至人還不如一只牲畜貴重，話劇用人與動物價值進行對比，結果就是一個人的價值還不如一只牲畜，從而引起人們對生命的深思。

序幕中，一個女人即將分娩，四個男人不斷推搡女人，然后合力將女人扛起，男人對于這種血淋淋的場景感到十分快活，這一場景更像是“喪葬”儀式。男人說道“生老病死，沒啥大不了的。生了就讓他自個兒長大，長大就長大，長不大就算了。”[5]232將“生老病死”看做是日常生活中的常態(tài)，然后女人問“活著為啥？”男人回答“吃飯穿衣”女人又問“人死了呢？”男人歡樂地回答“死了就完了唄！”“生”應該是神圣的，當女人在痛苦地分娩時，男人卻是興奮和歡愉，女人高風險的“生”也就意味著“死”，“生”與“死”的界限已經模糊。劇中人對于“生、老、病、死”的冷漠態(tài)度，以及對于女性的不尊重，將觀眾慢慢引向對“生與死”主題的思考之路。

趙三因為沉重的賦稅，無法忍受地主二爺的剝削，在妻子王婆和眾人的慫恿下去殺二爺，卻錯殺了一個穿長衫的小偷，二爺拿了錢將趙三贖回來后，后來趙三對仇人二爺俯首稱臣，這一情節(jié)的設置諷刺意味十足。第四場，眾人開始盤算贖金三塊大洋的價值，“一塊大洋能夠牽家兩頭牛，三塊大洋能夠牽家六頭牛，十吊錢能夠換十二個小雞仔……”[6]266物質條件匱乏，他們不知道三塊大洋具體價值是多少，只能夠用他們熟知的動物進行換算，在他們的眼里，生命可以直接用金錢、物質進行換算，廉價到與牲畜相提并論。劇中二里半時常對著他的羊（老瞌）吐露自己的心聲，還說道“成業(yè)跑了，他還打我，我的親生兒子，他不是人揍的。老瞌，你是我兒子，不闖禍，還陪我嘮嗑。”[7]242二里半把羊喚做自己的兒子，反倒說自己的親生兒子不是人，由此可見，羊在二里半心中的地位高于人，他不能向旁人吐露的事情可以向羊傾訴，二里半顛覆常人的思維方式愚昧至極，發(fā)人深省。

二、扭曲的認知

話劇《生死場》著力揭示劇中人物的扭曲的認知狀態(tài)，顛覆觀眾認知“三觀”帶來強烈的心理沖擊力。不能辨別善與邪，仇人轉身就成了恩人，導演田沁鑫用反諷來批判這種認知“亂象”。究其原因，在農村經濟條件落后的大背景下，人們不能解決基本的教育問題，人們只有依靠本能生存，小農經濟文化也決定了農民自私、愚昧的劣根性，具有社會屬性和歷史意義。

二爺將趙三從監(jiān)獄里贖出，出獄后的趙三面對“仇人”二爺，態(tài)度發(fā)生了翻天覆地的變化。為了感謝二爺，趙三主動提出把自家的牛送給二爺，當二爺說要加租時，趙三說“加，加！咋還興商量呢？春天的活兒您保管不用操心。”[8]256二爺只不過耍了一個手段，趙三便是服服帖帖的、死心塌地的要跟著二爺，對二爺感恩戴德，儼然已經將原來對于二爺的仇恨拋至九霄云外。這個五尺男兒已經變成了二爺的奴隸，他已經沒有了自己信仰，精神已經迷失，思想上的“軟骨病”已經無藥可治，不再是王婆原來口述的“高高的”男人。

趙三的對頭是二里半，這個角色性格是自卑自閉、逆來順受。他因為妻子麻婆未婚先孕成為全村人笑柄，不能抬起頭做人，一輩子彎著腰，兒子成業(yè)和金枝也步入后塵。當“親善”的日本人來到他家里時，他以為找到了靠山，能夠一雪前恥，他對日本人言聽計從。當日本人強奸并且殺害了他的妻子麻婆之后，他沒有向殺害妻子的日本人反抗，而是憤怒地給了死去的麻婆一記耳光。這一情節(jié)的設置具有社會歷史意義，直接揭露了日軍的殘暴，諷刺了抗日時期的軟弱者。二里半錯將壞人當英雄，把自己善良忠貞的妻子認為是蕩婦，他的行為愚昧可笑至極。二里半的“生”與“死”是毫無目的性的，他竟然把“生”的希望全部寄托在一只羊上；他對于“死”又是麻木的，日軍在村里肆虐、成業(yè)歸來號召村民抗日，二里半身上表現出是當時國民的麻木不仁，也是導演想要表達的人性的掙扎。劇末這兩個男人加入抗日的敢死隊伍，趙三問“咱們今天親自去送死，為什么？”眾人回答“活著”。此時的“生”與“死”被賦予了新的民族和歷史意義，不再是愚昧、無知，他們向死而生，這才真正認識到生命存在的價值，也完成了人物的轉型。

三、女性的悲劇命運

從魯迅筆下的《風波》《祝福》到蕭紅的《生死場》《呼蘭河傳》，再到張愛玲的女性小說，女性話題在現代文學中一直受到高度關注。無論是小說還是話劇，《生死場》都關注于男權社會中的女性，她們沒有自己的權利和權力，只能作為男性的附屬品而存在。“母權制的被推翻，乃是女性的具有世界歷史意義的失敗。丈夫在家中也掌握了權柄，而妻子則被貶低，被奴役，變成丈夫淫欲的奴隸，變成生孩子的簡單工具了。”[9]54話劇《生死場》中，麻婆作為傳統女性的代表，隱忍、善良和純樸，金枝則是懵懂無知年輕女性的代表，而王婆則有新女性的膽大、無所畏懼。處于社會大環(huán)境中的她們，都是男性的奴隸和發(fā)泄的工具，每一個女人，無論老、少、美、丑，無一例外都掙扎在死亡線上。田沁鑫深刻地揭露了女性悲劇，以柔弱的女性之聲拼命地呼喚著人性尊嚴和男女平等。

金枝作為年輕女性悲劇的典型代表，未婚先孕帶給了她無盡的恥辱和恐懼，直接把她逼上了絕路。話劇的序幕中女人生產一個場景，而且劇中多次將女性的生育與豬牛的生育相提并論，預示了金枝生孩子的悲慘結局。金枝的女兒剛剛生下來就被趙三擲出，啼哭兩聲后死去，隨后二里半還樂呵呵地說道“趙三，我不欠你了，咱倆兩清了！”[10]282趙三和二里半，一個是孩子的外公，一個是孩子的爺爺，他們對于剛剛出生的女嬰沒有任何憐愛，在二里半眼里兒子成業(yè)讓金枝未婚先孕是丟人的，女嬰生命被看做是一個抵償的工具，女嬰死了，他也就不欠趙家的了。金枝和她的女兒，成為了趙三和二里半追求面子的犧牲品。

金枝母親王婆和《原野》中的花金子一樣，具有東北女性的堅韌、烈性，生命力頑強，不受人的擺布。王婆不甘于命運的安排，她是膽大的。女兒金枝未婚先孕，受到旁人異樣的眼光，為了給女兒金枝活下去的勇氣，她理直氣壯地說：“娘的丫頭金枝不是泥！你倆的孩子，娘給帶！”[11]274當趙三和村民合伙謀殺二爺那晚，她果敢地拿出一把洋槍，穿一身紅衣為趙三慶祝，高唱著“高高的，她爹。”即使她有思想，但在父系氏族社會中，王婆不能作為一個單獨的生命個體存在，王婆唯一的依靠趙三投奔二爺后，王婆的精神世界完全坍塌了，她選擇了自殺。

四、結語

話劇《生死場》充滿了人文關懷和歷史關懷，展現了導演田沁鑫著對生命的沉重思考，她睿智的思維方式就像一把刀子剜進人的心靈深處，剖析了國民對待生命的愚昧和無知，以及人性中致命的弱點。田沁鑫用她對生命美學的獨特審視，重塑了一個個具有悲情的人物形象，不管體現的是正面抑或是負面，都是人性最真實的一面，在劇中也無不透露著導演的悲劇意識。

參考文獻：

[1]亞里士多德.詩學[M].北京：商務印書館，1996.

[2][3]田沁鑫.田沁鑫的戲劇場[M].北京：北京大學出版社，2010.

[4]戈國龍.道上的風景生命意識的覺醒[M].北京：中央編譯出版社，2011.

[5][6][7][8][10][11]田沁鑫.田沁鑫的戲劇本[M].北京：北京大學出版社，2010.

[9]恩格斯著.家庭、私有制和國家的起源[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯.北京：人民出版社，1972.