《英烈傳》故事的戲曲傳播述要

張志全　譚會敏

【摘 要】《英烈傳》是明代通俗長篇歷史小說，其故事在戲曲及民間曲藝中廣泛流傳，流傳甚廣。與《英烈傳》小說相比，戲曲《英烈傳》故事情節更加豐富，人物形象更加鮮明，傳奇色彩更加突出，平民化傾向更加明顯。這些作品反映了民間的好惡、希望與寄托，以及普遍的文化心理和感情傾向。《英烈傳》向京劇轉化的過程，其實是《英烈傳》走向民間、走進大眾，逐漸生活化、世俗化的過程。

【關鍵詞】《英烈傳》；戲曲傳播；京劇

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）19-0010-02

《英烈傳》是明代通俗長篇歷史小說，其傳本有《新鐫龍興名世錄皇明開運英武傳》《新刻皇明開運輯略武功名世英烈傳》《云合奇蹤》等，雖然上述傳本的回目及內容略有出入，但主要故事情節大同小異。作為演義小說，《英烈傳》故事多附會正史及稗官野史，其成就有限，藝術獨創性不強，但提供了“演義小說的一種標本”。因此，雖然在清代遭到禁毀，但坊間刻本仍然較多，尤其是其中的一些人物和故事，在戲曲及民間曲藝中廣泛流傳。

一、《英烈傳》故事在京劇中的傳播概況

《英烈傳》故事在民間廣為流傳，有京劇、川劇、湘劇、秦腔、漢劇、桂劇、潮劇、晉劇、豫劇、滇劇、河北梆子、同州梆子、徽劇、楚劇、粵劇、莆仙戲、高甲戲等劇種。其中，京劇劇目保存尤多，《京劇劇目辭典》收錄的有《掃地掛畫》《龍鳳呈祥》（又名《一兩漆》《一兩七》《油漆匠嫁女》）、《朱洪武出世》（共三本）、《梵王宮》《葉含嫣》《射雕聯姻》《串龍珠》《反徐州》《反徐州》之二、《萬民歡》（又名《紅旗軍的祝捷年》）、《武當山》（又名《朱洪武打擂》）、《狀元印》（又名《三反武科場》）、《鐵嶺關》《王禹三踹牛塘峪》《九江口》（又名《忠義臣》《火燒陳友諒》《鄱陽湖》《張定邊》）、《九江口》之二、《廣泰莊》（又名《三請徐達》）、《智取北湖州》《火燒百涼樓（共二本）》（又名《百涼樓》《興隆會》《亂石山》《常遇春救駕》）、《探滁州》（共五本）（又名《師生反目》）、《淮安義》《戰滁州》《取池州》《采石磯》《取金陵》（又名《鳳吉公主》《蕪湖關》）、《紫金鎖》（又名《郭英嫖院》）、《寧國府》（又名《收朱亮祖》《天長關》）、《順天興》《戰太平》（又名《花云帶箭》《太平城》）、《新戰太平》《正氣圖》《擋亮》（又名《戰土臺》《江東橋》）、《奪太倉》《盤陀山》《八達嶺》（又名《常遇春大戰伯顏圖》）、《居庸關》《明英烈》（共八本）、《北海現金橋》《莫愁女》《萬事足》《游武廟》（又名《劉基辭朝》）、《福將胡大海》《碧血桃花》等40余種（凡一劇多目者、多本連臺者視為一種，折子戲未單獨統計）。

從《英烈傳》戲曲所表現的人物來看，主要有朱元璋（在劇中或稱為朱云龍、朱彥龍、朱洪武等）、劉基、徐達、花云（或稱為花榮）、朱亮祖、郭英、沐英、常遇春、胡大海、康茂才等正面形象，劉福通、陳友諒、張士誠等農民起義首領形象，以及元順帝、脫脫、薩敦、完顏龍等反面形象。就正面形象而言，朱元璋是明代開國皇帝，是元末起義的主要首領，尤其是其布衣發跡變泰的故事，契合了民眾的普遍心理，其被反復搬演也在情理之中；以劉基、徐達為代表的明代開國英烈，理所當然是京劇表現的重點。

從演員搬演曲目看，一些經典的故事自近代以來反復被京劇表演藝術家搬上舞臺。如《掃地掛畫》先后有小翠花、馬富祿、尚富霞、徐如云、董度云、鄭多云等參與表演；《梵王宮》有朱琴心、賈碧云、張文艷、張文奎等參與表演；《采石磯》自咸豐以來，先后有張三福、馮雙德、錢寶峰、錢金福、許德義、沈三玉、尉遲喜兒、王福壽等參與表演；《擋亮》則有王喜云、余玉奎、陳嘯云、劉寶玉、丁連生、小二順、汪桂芬、劉春喜、王鳳卿、陸長林、孫盼云、時德寶、譚鑫培參與表演；《戰太平》更是吸引了程長庚、譚鑫培、言菊朋、楊月樓、余叔巖等20余位京劇表演藝術家。此外，京劇名家馬連良擅長演《串龍珠》《廣泰莊》等；蓋叫天曾演《智取北湖州》等。京劇表演藝術家反復排演《英烈傳》故事，折射出民間對《英烈傳》故事及主要人物的喜愛。

二、民間文化心理與戲曲傳播

《英烈傳》小說本于史實，早期故事在明代初期已在民間流傳。到清代雖遭禁毀，但禁而不止，除涌現諸多小說刊本外，更有搬演常遇春大戰伯顏圖的《千秋鑒》傳奇面世。花部興起之后，《英烈傳》成為京劇及地方劇種的寵兒，它們大量改編英烈故事，其中尤以京劇為甚。《英烈傳》京劇劇目與小說相比，人物形象更加鮮明，故事情節更加豐富，傳奇色彩更加突出，平民化傾向更加明顯。這些作品事實上反映了民間的好惡、希望與寄托，以及普遍的文化心理和感情傾向。《英烈傳》向京劇轉化的過程，其實是《英烈傳》走向民間、走進大眾，逐漸生活化、世俗化的過程。

（一）草莽氣概與俠肝義膽

小說走向世俗的過程，也是不斷吸收世俗情感和市井文化的過程。從《英烈傳》小說向京劇的轉變來看，主要表現為對草莽英雄與俠義精神崇拜等主題。自古以來，草莽英雄以其獨有的親和力贏得了民間的鐘愛。歷來傳誦的草莽英雄故事，如替天行道之宋江、醉打蔣門神之武松、倒拔楊柳之魯達、率直忠誠之李逵、胸無宿物的張飛等，不僅早已成為婦孺皆知的英雄，更是成為了一種象征和文化符號影響后世。朱元璋以布衣起兵的歷史事實，使《英烈傳》迅速與草莽文化聯姻。《掃地掛畫》敘朱元龍（即朱元璋）委身傭工；《朱洪武出世（二本）》中的朱元璋貧困潦倒，吃白食被抓，以致淪為乞丐；《朱洪武出世（三本）》中朱元璋與沈萬山賭博等，均凸顯出朱元璋的這一特點。此外，演繹其他開國英烈及農民起義將領草莽形象的劇目有《梵王宮》《狀元印》等。

草莽英雄天生擁有一副俠肝義膽。俠義精神與俠義文化在中國源遠流長。《史記》曾記載：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之阸困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。”俠以疾惡如仇、愛憎分明、劫富濟貧、仗義疏財、剛直豪爽等性格為人稱道。《英烈傳》京劇劇目中的一些人物被賦予了俠義精神，如《梵王宮》中的花云母子，發現元世襲萬戶侯耶律壽欲謀奪韓妻，勾通縣官，并將借據二十兩私改為二千兩時，義憤填膺，報知韓妻之父劉福通，共議救韓之計；《串龍珠》中的侯伯清為解救朋友而典當家藏寶珠；《狀元印》中常遇春大鬧武科場，以及《取金陵》中虛構的游俠伍福等都是俠義精神的代表。“他們一方面繼承了古代英雄的特征，作為‘力與‘勇的化身，具有類型化傾向；另一方面，又寄托了下層人民特別是市民階層的道德理想與生活情趣”，這種雙向的結合既是《英烈傳》在民間傳播的需要，也是民間文化固有張力的體現。

（二）巾幗英豪與愛恨情仇

戲迷與觀眾是戲曲表演賴以生存的基礎，即便是“貧困戲劇”，也離不開觀眾的參與。戲迷伴隨著戲曲表演而產生，而戲迷真正成為一種文化現象為人們所重視，則要推延到清末民初京劇興盛之后。此時，以票友為代表的戲迷階層隨之興起。戲迷階層的壯大與戲迷文化的形成，對京劇表演的內容與形式產生了更加直接的影響，一些票友甚至直接參與和干預劇目的改編，進一步拉近了劇目生產與普通觀眾之間的距離，觀眾的審美期待與細微變化更加直接反饋給京劇創作者和表演者。同時，戲迷的構成也在悄然發生變化，清末以來，京劇女性觀賞群體大量涌現，尤其是以慈禧為代表的具有絕對權威的女性觀眾的出現，對傳統以男性為主體的敘述方式產生了較大影響，勢必促成京劇劇本在女性缺位的故事中，大量增加評書、傳說中刻畫女性的情節，甚至張揚女性之美德。

復仇主題與木蘭代父從軍故事的結合，是京劇加入女性角色的一個重要方面。復仇主題可上溯春秋戰國時期，木蘭代父從軍的故事，流傳千年，家喻戶曉。《英烈傳》京劇劇目往往將復仇與代父（夫）從軍結合起來，宣揚女性英勇殺敵的大無畏精神。如《奪太倉》虛構了張虬之女秀蓮，講述徐達帶兵攻取太倉，常遇春為先鋒，太倉守將張虬親自出戰，為常所敗。張虬之女秀蓮，代父從軍，為父報仇，徐達部將皆不能敵。最后由徐達親自出戰，才擒獲張虬父女；《八達嶺》中虛構了常遇春之女常瑞鳳，講述常遇春被元將伯顏圖刺傷左腿，中毒身亡，其女常瑞鳳聞知，主動請纓，代父報仇；《盤陀山》中也虛構了朱亮祖之女朱鳳英隨父出征。令人驚奇的是，民間不僅虛構了代表正義一方的女性形象，還虛構了代表元朝腐朽統治一方的女性形象，且她們在故事中已無所謂正與邪，主要突出其英勇善戰、勇猛無敵的巾幗形象。這種不以一般善惡標準來褒貶女性形象的方式，進一步印證了女性形象及女性故事在戲曲中出現的目的，即滿足廣大女性觀眾的心理期待。

如果說代父從軍故事中虛構的女性形象，尚是在男權社會影響下產生的，且帶有男性色彩，那么，對愛情故事的虛構，則從正面凸顯了女性的陰柔之美。如《葉含嫣》《射雕聯姻》《梵王宮》中的花云與柳含煙（或稱葉含嫣）；《淮安義》中的張興祖與劉月娥等都是于小說之外杜撰的愛情故事。這些女性形象的出現，使故事更加生動，更加親切；英雄形象更加真實而不虛幻，且個性十足。再從這些“愛情故事”的結局看，無一例外都以夫唱婦隨，拜堂完婚結束，這也正好與民間的大團圓結局和有情人終成眷屬的審美期待相契合。

綜上所述，《英烈傳》小說在民間得到了廣泛傳播。在傳播過程中，有的是小說故事的再現，有的則是在民間文化影響下的杜撰和虛構，增添了故事的傳奇色彩，這是《英烈傳》小說走向民間，逐步世俗化、生活化的一種必然趨勢。從某種意義上說，《英烈傳》小說在民間的傳播，是向平民大眾與民間文化的妥協與轉化；而民間文化也借助于《英烈傳》實現了一次新的展演和重構。

參考文獻：

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