淺析繪畫性

王恒

【摘要】本文圍繞著繪畫性展開，歸納了繪畫性這一概念的定義，除了當代繪畫中普遍重視的筆觸和繪畫痕跡，更是廣義上的繪畫語言的具體體現。筆者著重從技術、形式、材料三個方面來分析繪畫性在繪畫作品中是如何傳達的，力圖能夠通過幾種風格迥異的作品來說明優秀的作品是如何超越了圖像和一般的畫作，呈現出獨特的藝術魅力，再次強調繪畫性在當代繪畫作品中的重要意義。

【關鍵詞】繪畫性；當代繪畫；技術美感；形式美感；材料美感

縱覽西方藝術發展的歷史，繪畫曾是20世紀以前最主要最具影響力的視覺藝術形式，藝術家們以不同的繪畫語言探索著繪畫的可能性。19世紀末20世紀初，達達主義、波普藝術、極簡主義、觀念藝術紛紛登上舞臺，無一不挑戰了繪畫的經典地位。20世紀七八十年代，繪畫則在各國“再生”。與以往的繪畫不同的是，這一階段的畫家把藝術創作和自己的文化背景、本國的歷史結合起來，回到傳統的形式，并把這些風格形式再創造。這種繪畫的回歸是全新的，很多新鮮媒材進入繪畫，表達的內容和手法越來越自由，至此繪畫性在畫作中的重要性逐漸凸顯出來。

所謂繪畫性，狹義上就是指手工繪制，這一屬性使作品具有獨一性，一定程度上區分了繪畫圖像與其他圖像。手工繪制產生的筆觸和繪畫痕跡是繪畫性最直觀的外在表現。

繪畫性常常是畫家獨特的繪畫語言，可以成為獨立的審美單元，有著獨立的表現意義。沃爾夫林在《藝術史的基本原理》一書中，闡釋了“圖繪風格”就是用不規則的模糊的邊界來造型，簡而言之就是以塊面來作畫，并認為這是“入畫的，有繪畫性的”，也就是說沃爾夫林肯定了筆觸是繪畫性的。

繪畫性亦是畫面上的繪畫痕跡，它們以某些獨特的制作方法產生特殊的視覺效果。這類痕跡除了由筆觸造成的情況之外，主要還包括有意識留出的作畫過程中的制作痕跡，無意識產生的偶然痕跡，由材料不同造成的痕跡，等等。該定義同時也說明了繪畫痕跡在作品中的作用，就是把畫家頭腦中的抽象藝術思維轉化成具體的物質的可見繪畫軌跡。當觀眾欣賞畫面的時候，這些所謂的繪畫軌跡就起到指引的作用，帶領觀者追溯畫家的情感體驗和思維活動，甚至也會激發觀者獨特的思考。

事實上，對于繪畫性這個概念本身，藝術史中尚且沒有一種明確的定義。筆者認為，繪畫痕跡僅僅是作為觀者進入畫面抽象層面和畫家精神內核的一個重要媒介，繪畫性本身是一個內涵廣泛的概念，更伴隨著深層次的心理和視覺因素，是視覺經驗中更加抽象層面的共鳴，通過畫家的技術美感、形式美感、材料美感等渠道來實現，三者相互依存，共同作用。

技術美感是涉及處理畫面的手法方式，作品的色彩、造型、空間、肌理、筆觸等多種因素的協調，以何種的繪畫語言來準確表達情感。例如技藝精湛的西班牙寫實畫家洛佩斯，他鐘情于描繪城市的街景，廣闊的市郊，熟悉的居家，并用詩性的方式把這些人們看似平淡，不能入畫的景物刻畫得扣動人心。在他的《古蘭大道》系列中，我們會發現看起來冷冰冰的街景在他的筆下卻變得溫情而深邃。他的作品雖屬于寫實，卻不是要仿制真正的街道景象，而是通過增加畫面的繪畫性來傳達某種時間凝固的永恒感。他選擇一種飽含溫情的暖灰色作為基調，色彩的變化極其微妙，隨著這些色塊色差和大小的變化，空間推向遠方，令人遐想聯翩。在邊緣線處理上，他不同于其他的寫實畫家那樣強調邊界清晰，而是以相互交疊的塊面模糊了邊緣，一種朦朧的詩意就此產生。畫中的主體樓房則選用細膩入微的筆觸，局部極度精細，某些地方又保持著松動的效果，輕重得宜、虛實有度。觀者在驚嘆他高超的繪畫技巧的同時，更會被眼前的畫面拉回那個特定時間的古蘭大街，你不會因為沒有去過而覺得陌生，反而是一種親切感，娓娓訴說著馬德里的歷史，畫家把車水馬龍的街景定格在一個空寂的特定時刻，讓觀者感覺到似乎時間凝固在了那一刻。誠如畫家自己所說：“我的畫不僅呈現現實，還要在其中注入某種特別的意義——某種因所繪物象而生的內在感覺。”精湛的技巧使得繪畫性在他的畫作中展現無遺，使他畫中的物象超越了我們認知的普通場景，形成雋永詩性的美感。

形式美感突出的是畫家的思維習慣、知識結構、造型趣味，個人的經驗體悟和藝術追求，創造出來一種更有意味的形式。尤恩·烏格羅有著深刻的洞察力和精湛的技巧，他的作品無不透露著簡約、嚴謹、莊重的繪畫性。讓人不自覺想到溫克爾曼對古希臘雕塑的概括“高貴的單純，靜穆的偉大”，他推崇馬薩喬畫中的簡潔，將畫中的人物歸納成為三角形、“S”形、對角線形。在《對角線》這幅畫中，人物的動作安排是不常規的，處在斜對角線處，頭、手肘、腳趾又恰如其分地撐住畫面的邊緣，就像某種力量似乎就要沖破畫面，臀部的支點正好置于另一條對角線上。同時，為了緩解身體傾斜向右下角的沖擊力，畫家特意安排了模特的左腳向上勾起和地平線向右上方抬起，椅子靠背的弧度又適當緩解了身體僵硬的感覺。再看模特腳下的陰影安排得很巧妙，它使觀者的視線在隨著身體傾斜看到腳的時候不會飄出畫面，而是跟著這道陰影向左延伸，直到抵達椅子腳之后觀者的視線沿椅背再次回到頭部，形成一個穩固的三角形，一切張力又都在制衡中。為了追求這種平衡簡潔的平面感，尤恩·烏格羅也相應把色塊做了概括，高明度的色彩削弱了明暗對比，反差較大的色塊僅用于人體重要的轉折處，身體其他的結構處則是塊面般的細微顏色變化。這些大大小小的色塊全是硬邊的刀切般的不規則幾何形，和整個畫面的幾何形式相互呼應。這樣的處理方式，使他筆下的人體似乎已經不是個體性的具體的人物，倒是像古希臘藝術中瓶畫的人物，兩者都具有一種簡單理性的美感。

富有繪畫性的形式是需要畫家主觀的發現和創造，對物象有高度的概括但不乏味簡單，遵循一定的美學規律卻個性鮮明，藝術家本身的內蘊修養決定了形式美感的品質高低。它是內在情感和外在形式的統一，主觀與客觀的統一。

材料美感則依附于前兩者，是對不同材料的觀察實驗，憑借材料創造出特別的肌理質地，觸發作品的視覺多樣化和豐富性。

當代繪畫中，除了不同顏料本身可以制造出不同的肌理效果，新材料的運用同樣給繪畫帶來了重要的視覺體驗。畫家對材料的使用也逐漸融入了理解和觀念，使之成為繪畫的另一種手段，通過對材料的靈活運用增加表現力和繪畫性。例如尚揚，繼早先的黃河系列不久，就把關注點轉移到平面的形式語言和材料肌理上。他用瀝青、噴火槍、鋼材、水泥、膠等現代工業產品來表現梅蘭竹菊等傳統物象，這種截然不同的反差是藝術家對現代工業社會的反思，以及對人與自然關系的憂慮。當我們看到《剩山圖》的時候，覺得很有張力，畫面的簡潔體現在幾塊抽象的黑白灰對比，但是細看卻發現畫面的肌理豐富多變，有用拓印的方式做出的斑駁效果，有控制色層做出的皸裂效果，有區別于顏料色彩燒制出來的鐵銹色，有膠液做出的光滑感，有膩子做出的粗糙感，有瀝青產生的厚重感，有干筆拖掃的朦朧感。以上這些不同的質感有著微妙的視覺節奏，加上色塊的虛實，線條的無意識流動，構建出非常有感染力的繪畫性。

綜上所述，繪畫性是繪畫作品的基本屬性之一，它是從繪畫語言著手，涉及了繪畫中的各個因素，包括構圖、顏色、明暗、空間、筆觸、肌理、造型趣味、畫面氛圍等綜合因素。它是視覺形式，是作品的核心與靈魂，注重畫面精神性的表達，蘊含著畫家的情感和觀念，也成為歷代杰出藝術家所追求的個性化語言。它兼具廣泛的可挖掘空間，隨著時代的變遷呈現出豐富的樣貌形式，是繪畫這門傳統藝術經久不衰的魅力所在。endprint