小說的可讀性從哪里來

曉蘇

小說的可讀性從哪里來

曉蘇

曉蘇教授

一

小說寫出來是讓人讀的，如果沒有可讀性，就沒有人愿意讀，沒人讀，那小說就沒必要寫，寫了也是白寫。因此，我一直把可讀性視為小說的生命，同時也把它當成小說寫作的最高追求。

小說的可讀性，看似簡單，實則復雜，看似淺顯，實則深奧，完全可以當作一門學問來研究。在我看來，小說的可讀性至少由三個層面構成。一是給讀者初次閱讀帶來的吸引力和興奮感；二是潛藏于文本深處的那種對讀者持久的誘惑力，即那些能夠激發讀者再次閱讀興趣和反復閱讀欲望的因素；三是文本暗含的可供讀者進行多種解讀的空間。

需要說明的是，我們不能把可讀性狹隘地等同于通俗性、故事性和傳奇性。這些只意味著好讀，即淺近、易懂、有趣、好看。但是，好讀并不完全等于可讀，它只是可讀性的一個方面?？勺x性的另一個方面還要求耐讀,即耐人尋味、發人深省、常讀常新、百讀不厭。它要求文本必須具有較大的開放性和未完成性,為讀者提供更多的參與意義建構的可能。

因此，可讀性實際上包含了兩層意思，一是好讀，二是耐讀。只有既好讀又耐讀，小說才具有真正的可讀性。

二

小說的可讀性從哪里來？無論從寫作的角度來說，還是從欣賞的角度來講，我發現，具有可讀性的小說，首先必須有意思。

有意思是相對有意義而言的。有意義指的是有思想價值，有意思指的是有情調，有趣味。最好的小說，當然是既有意義又有意思的。但是，這種小說卻少而又少，十分罕見。我們經常讀到的小說，有以下三種。一種是有意義沒意思的，一種是有意思沒意義的，還有一種是既沒意義也沒意思的。第三種顯然是最差的小說了，這里不值一提。至于另外兩種小說，我們見到最多的，無疑是有意義沒意思的這種?？梢哉f，這種小說幾乎占據了小說的大半個江山。

坦率地講，我不喜歡這種小說。原因是，它沒有可讀性。這種小說一味追求所謂的思想價值，要么賣萌，要么做秀，要么貼標簽，要么喊口號，要么故作高深，要么假裝正經，要么販賣心靈雞湯，要么兜售道德膏藥。這種小說，讀起來臉紅，肉麻，惡心，頭皮發癢，甚至渾身起雞皮疙瘩，因此難以卒讀。

有意思的小說則不同。因為它是從情調和趣味出發的，所以有著很強的可讀性。它不求宏大，也不求深刻，只為渲染一種情調，傳達一種趣味，顯得很低調，很平實，有時候還有點世俗，因此讀起來親切，輕松，愉快，好玩，換句話說就是有意思。毫無疑問，我喜歡這種小說。

跟有意義的小說相比，為什么有意思的小說更具可讀性？因為它不僅好讀，而且耐讀。首先，意義是理性的，意思是感性的，感性的東西肯定比理性的東西顯得更直觀，更形象，更具體，因此對讀者更有吸引力；其次，意義是大同小異的，意思則是千差萬別的，千差萬別帶來的美感顯然比大同小異更加豐富和多樣，因此對讀者更有誘惑力；第三，意義一般是從內容中生發出來的，而意思卻來自內容和形式兩個方面，所以給讀者提供了更多的解讀空間。

三

既然有意思的小說更有可讀性，那么接下來的問題是，小說怎樣寫才能有意思？通過比較，我發現有意義的小說和有意思的小說分別屬于兩種截然不同的敘事形態。有意義的小說更傾向于廟堂意志，屬于廟堂敘事；有意思的小說則更傾向于民間意趣，屬于民間敘事。

廟堂主要指的是權力階層，居于廟堂之高，屬于主流意識形態。民間主要指百姓階層，處于江湖之遠，屬于邊緣文化形態。廟堂敘事的目的在于宣傳廟堂意志，它當然更看重小說的意義，即思想價值。民間敘事的目的重在彰顯民間意趣，所以它更看重小說的意思，即情調和趣味。這兩種敘事形態的差異很大，突出體現在主題的表達上。

廟堂敘事形態的小說，在主題的表達上有三個顯著特點。第一，它強調主題的教育性，要求對讀者有教化作用，包括政治教育，道德教育，倫理教育，屬于說教化敘事；第二，它強調主題的明朗性，要求作家旗幟鮮明，提倡什么，反對什么，歌頌什么，批判什么，熱愛什么，憎恨什么，都必須明朗化，不能含糊其詞，不能模棱兩可；第三，它強調主題的集中性，要求一個作品只表達一個主題，不能有旁枝，不能有雜葉，也不能插科打諢。

民間敘事形態的小說，其主題表達與廟堂敘事形態的小說恰好相反。第一，它強調主題的審美性，要求小說必須滲透作家的審美意識，將感性與理性水乳交融，把情思和哲思融為一體，從而讓讀者得到美的體驗與享受；第二，它強調主題的模糊性，追求含蓄，追求委婉，追求朦朧，敘事經常運用隱喻和象征，言此意彼，聲東擊西，閃爍其辭，模棱兩可，似是而非，霧里看花，半明半昧，猶抱琵琶半遮面，給讀者以極大的閱讀誘惑；第三，它強調主題的多義性，敘述上打破封閉的格局，追求開放的狀態，觀念開放，故事開放，結構開放，語言開放，從而實現主題的開放，為讀者提供多種解讀的可能性。

綜上所述，廟堂敘事追求的是有意義，而民間敘事追求的是有意思。顯而易見，民間敘事無疑是小說可讀性的重要來路。

四

弄清小說的可讀性與民間敘事的關系之后，我想順藤摸瓜，再來考察一下民間敘事形態的形成。任何一種敘事形態，都與作家的敘事立場有關。敘事立場是敘事形態得以形成的決定性因素之一，并且是先決性因素。

所謂立場，指的是人們在認識問題和處理問題時所處的地位與所持的態度，它與世界觀、價值觀和審美觀有著密不可分的關系。對小說而言，作家理應從純正的文學立場出發去進行創作。遺憾的是，很多作家卻秉持的是一種非文學的立場，要么是政治立場，要么是道德立場。在我看來，這些都不是純正的文學立場，純正的文學立場應該是人性立場。

再回到民間敘事形態的小說上來。與廟堂敘事形態的小說相比，民間敘事形態的小說顯然選擇的是人性立場。

人性立場，就是要求作家把文學當成人學，盡力擺脫階級學、政治學、社會學以及道德倫理學的局限與干擾，以人為本，把人性當作敘事的立足點、出發點和落腳點，從人性的角度，用人性的目光，去觀察、發現、捕捉那些潛藏在人性深處的、不易察覺的、帶有普遍性的東西。這些往往是人性中最溫柔、最脆弱、最潮濕、最疼痛、最神秘、最美妙、也是最有可讀性的部分。一個小說家，只有從純正的人性立場出發，才有可能創作出真正具有可讀性的小說來。

那么，作家如何堅持人性立場呢？莫言曾以《文學照進人生》為題發表過一次演講。他在演講中說：“中國文學要想獲得世界讀者的青睞，就必須打破過去局限的立場,站在人類共同的立場上,去表現普遍人性?！蹦运f的這種立場就是純粹的人性立場,他要表現的是人類共同和普遍的人性。

人類共同而普遍的人性，有著共同而普遍的心理結構。從心理學角度講，人有兩個本能，生的本能與死的本能。本能決定本性，它是支配人類行為的最根本和最強大的原動力。生的本能表現為善良、慈愛、寬容、奉獻、創造等積極正面的行為，死的本能則表現為惡毒、仇恨、狹隘、貪婪、毀滅等消極負面的行為。堅持人性立場的敘事，無疑應該對人的兩個本能一視同仁，既要從正面去發現它的積極性，又要從負面去正視它的消極性。只有這樣，作家才能寫出真實的、復雜的、深刻的人性。

小說只有寫出了真實、復雜而深刻的人性，才會對讀者形成初次閱讀的吸引力、持久閱讀的誘惑力和多種解讀的意蘊空間。換句話說，就是使小說獲得了真正的可讀性。

五

既然小說的可讀性與人性有著如此緊密的關聯，那我接下來就想談一下小說如何看待和處理兩性關系這個問題，也就是人們常說的性描寫。因為，兩性關系是人性中最核心的內容，同時也是最有情調和趣味的一種客觀存在。尋找小說的可讀性，兩性關系是一個繞不過去的話題。

兩性關系指的是男女、公母、雌雄、陰陽等相互對立又相互依存的兩種性別之間的微妙關系，其內容涉及到性器官、性征候、性需要以及性行為等與性有關的方方面面。兩性關系是人類生活和自然生態中的一個最基本、最普遍、最持久、最神秘、最復雜的關系，既有心理性特征，又有生理性特征，并且與道德規范、倫理秩序和社會禁忌有著千絲萬縷的聯系，所以對人們有著巨大而持久的吸引力，能激發人們無與倫比的興奮與快感。因此，兩性關系便成為小說創作中的一個永恒母題，同時也是小說可讀性的一個重要來源，源遠流長，取之不盡，用之不竭。

從理論上講，兩性關系直接關乎到生命本身，不僅涉及到個體生命的存在，而且還涉及到族類生命的延續。但是，由于兩性關系與性本能密不可分,所以廟堂敘事由于意識形態或道德倫理的原因，一般都不敢正視，在對待兩性關系時總是忸怩作態、遮遮掩掩、欲說還休。只有堅持人性立場的民間敘事,才敢于正確看待和處理兩性關系,進而去正面地、坦蕩地、具體地進行兩性書寫。

曉蘇教授在講座中

性是社會人生的重要內容，作為反映社會人生的小說，不可能不涉及到性?？鋸堃稽c說，如果完全撇開性，小說就沒法寫，寫出來也不真實，也不能全面展示出社會人生的本相與原貌。還有，我覺得性是人性中最幽深，最詭譎，最迷人的部分，如果要讓小說具有人性的深度，閃爍人性的光芒，作家就必須去正面地寫性，大膽地寫性，嚴肅地寫性，藝術地寫性。

關鍵是要藝術地寫性。我認為，藝術地寫性有兩層意思，一是用藝術的眼光去寫性，二是寫性中有藝術的部分。所謂用藝術的眼光去寫性，指的是不能為了寫性而寫性，這性必須有它的藝術功能，要么是刻畫人物性格的需要，要么是推動情節發展的需要，凡是脫離人物和情節的性描寫，都不是藝術的；寫性中藝術的部分，意思是不能用性來刺激讀者的感官。也就是說，不要過多地去展示性的細節、性的場面和性的過程，而是應該抓住性心理中那些有美感的部分，用文學的手法進行展示，努力給讀者提供一種性愛之美的藝術享受。

需要特別強調的是，對于小說而言，兩性關系是一把雙刃劍，只有藝術地寫性,它才能轉化為小說的可讀性。否則,它將使小說的可讀性大打折扣,甚至消失殆盡。

前面說到，小說的可讀性，不僅要求好讀，而且要求耐讀。好讀的問題，比較容易解決，耐讀的問題，解決起來卻十分困難。然而，這個問題再難也必須解決。否則的話,我們對小說可讀性的尋找將會半途而廢,乃至前功盡棄。

耐讀的小說是不會過時的。它不是快餐面，不是一次性打火機，也不需要注明保質期。它不會人走茶涼，也不會時過境遷，更不會三十年河東四十年河西。從一個讀者的角度來說，他今天愿意讀，明天還原意讀。從不同讀者的角度來說，今天的讀者愿意讀，明天的讀者也愿意讀。這么說來，耐讀已經具有了經典的意味。是的，我們尋找小說的可讀性，實際上是在呼喚小說經典。

那么，如何才能使小說耐讀呢？我覺得至關重要的一點，是要給小說注入現代性因素。

現代性是與傳統性相對的一個概念，它既是一種價值觀，也是一種方法論。現代性是現代主義和后現代主義的產物，前者萌芽于上個世紀二十年代，后者從上個世紀八十年代開始盛行?，F代主義和后現代主義雖然有階段性的不同，前者側重啟蒙，后者側重解構，但它們的實質是一樣的，即現代性。從哲學上來講，現代性反對實用主義，反對本質主義，反對保守主義，強調自由，追求平等，主張開放，其價值觀傾向于虛無主義、相對主義和懷疑主義，認為價值具有相對性和多元性。

現代性也有階段性的不同，可分為前現代性和后現代性。如果說，前現代性的核心是建立一種現代文明新秩序的話，那么，后現代性就是要懷疑、推翻和打破已有的秩序。

當代學者周憲把前現代性稱為啟蒙的現代性，把后現代性稱為審美的現代性。他說：“如果我們把啟蒙的現代性視為以數學或幾何學為原型的社會規劃，那么，現代主義所代表的審美現代性則是對這種邏輯和規則的反抗；如果我們把啟蒙的現代性視為秩序的追求的話，那么，審美的現代性就是對混亂的渴求與沖動；如果我們把啟蒙的現代性視為對理性主義、合理化和官僚化等工具理性的片面強調的話，那么，審美的現代性正是對此傾向的反動，它更加關注感性和欲望，主張一種審美——表現理性；如果我們把啟蒙的現代性當作一種對絕對完美的追索的話，那么，審美的現代性則是一種在創新和變化中對相對性和暫時性的贊美。”我覺得，這番論述對小說創作極有指導意義，它從理論上回答了如何讓小說耐讀的問題。

一說到現代性，很多人都會以為它是一個極其高深、玄奧而晦澀的東西，將它劃入意義的范疇，認為它枯燥、僵硬、干癟、泛味，令人頭疼。其實這是一種錯覺和誤會。事實上，現代性也是很具體、很實在、很形象的。它有情調，有趣味，嚴格說來應該屬于意思的范疇。

更有意思的是，我發現凡是具有現代性的小說，大都屬于民間敘事形態，并且都是從人性立場出發的。它們常常運用象征、隱喻、反諷、夸張、變形、荒誕、錯位和黑色幽默等現代技巧，同時還慣用德里達的解構思維和巴赫金的狂歡精神，從而變得異常生動，異常新奇，異常別致，讀起來輕松、愉快、愜意，既好讀又耐讀，充滿了真正的可讀性。

曉蘇，二十世紀六十年代初生于湖北?？?。1979年考入華中師范大學中文系，大學畢業后留校工作至今。現任華中師范大學文學院教授，博士生導師。中國作家協會會員，一級作家。湖北省人民政府參事。先后在《收獲》《人民文學》《作家》《花城》《鐘山》《天涯》《十月》《中國作家》《大家》《江南》《長城》《小說界》《青年文學》《北京文學》《上海文學》《山花》等刊發表小說五百萬字。出版長篇小說《五里鋪》《大學故事》《成長記》《苦笑記》《求愛記》5部，中篇小說集《重上娘山》《路邊店》2部，短篇小說集《山里人山外人》《黑燈》《狗戲》《麥地上的女人》《中國愛情》《金米》《吊帶衫》《麥芽糖》《我們的隱私》《暗戀者》《花被窩》《松毛床》12種。另有理論專著《名家名作研習錄》《文學寫作系統論》《當代小說與民間敘事》等3部。作品被《小說月報》《小說選刊》《新華文摘》《中華文學選刊》等刊轉載40余篇，并有作品被譯成英文和法文。曾獲湖北省第四屆“文藝明星”獎、首屆蒲松齡全國短篇小說獎、第二屆林斤瀾短篇小說獎、第十六屆百花文學獎、第三屆、第四屆、第五屆湖北文學獎、第六屆屈原文藝獎。《花被窩》《酒瘋子》《三個乞丐》分別進入2011年度、2013年度和2015年度中國小說排行榜。