相西源交響音樂創作中的地域性風格特征

一、引 言

相西源是在青藏高原成長起來的中國當代作曲家，曾在西安音樂學院和上海音樂學院學習，并獲博士學位，現為星海音樂學院作曲教授。相西源出生于青海，前后共在青藏高原生活、學習、工作了近三十年，在青藏高原多民族、多文化人文環境的長期浸染下，其音樂創作植根于這片熱土，具有濃郁的青藏高原所特有的地域性風格特征。甚至在筆者看來，相西源作為作曲家所獲得的關注與認可也與其音樂中突出的青藏高原地域風格密不可分。

通常而言，作曲家的音樂風格是綜合其時代風格、民族風格、地域風格及個人風格的結果。對于中國當代作曲家來說，音樂創作中的地域性風格主要是指由于作曲家在某一地理區域內長期生活而受到該區域內特定文化的熏陶與影響而形成的音樂風格特征。比如郭文景音樂中的蜀地風格特征和趙季平音樂中的黃土高原文化特質就分別與兩位作曲家長期在四川和陜西生活息息相關。

相西源的音樂創作始于上世紀70年代，至今已創作交響曲、協奏曲、管弦樂、交響合唱、室內樂、廣播影視音樂、藝術歌曲等各類體裁的音樂作品數百部（首），而地域性風格特征在其交響音樂創作中表現得尤為突出。從描寫巴音河畔蒙古族人民艱苦奮斗、開拓進取的輝煌歷史的《巴音河的回憶》（1988年），到對宗教哲理進行深邃思考的《第三交響曲“宗”》（2003年），無論是使用微復調、偶然音樂、十二音等現代音樂創作技法，還是復合調性、色彩性和聲、極限音域等多樣化的技術手段，每一部作品都蘊含著豐富的青藏高原地域文化氣韻，明顯地表現出作曲家自覺追求地域文化內涵的音樂創作理念。

二、題材的地域性

相西源的音樂風格整體以深情、寬廣、淳樸、抒情為特征，頗為符合青藏高原高亢、嘹亮的民間音樂風格。就題材而言，或歌唱青海的高山大湖和荒原沙漠，或贊美這里的民族風韻與風土人情，具有明顯青藏高原地域文化特征的作品所占比重極大。

交響音詩《巴音河的回憶》是作曲家早年最為重要的作品之一，用西洋管弦樂隊、單樂章交響音詩的體裁和豐富的作曲技法，以深沉、凝重的筆觸，回憶了青海西部蒙古族人民可歌可泣的抗爭歷史和對美好生活的追求與憧憬，音樂委婉而悠長，深情而豪邁，具有濃郁的且不同于其他地區蒙古族民間音樂的風格特征。

鋼琴與樂隊組曲《青藏寫生》（1990年）四個樂章的小標題分別為“情歌”“轉經”“酒歌”“節日”，猶如四副濃墨重彩的水墨畫卷，悠揚的山歌、虔誠神秘的宗教氣息、粗獷的藏族舞蹈、詼諧風趣的土族酒曲，各樂章間形成鮮明的動與靜、剛與柔的色彩對比，展現出青藏高原的風土人情與樂觀豪放的精神風貌。

交響組曲《河湟》（2007年）由五個樂章組成，分別以“花兒風情”“古村印象”“牧場寫生”“山原之歌”和“河湟抒情”為題，從不同側面表現了青海東部河湟谷底的大自然風貌，謳歌了當地漢、藏、土各民族淳樸的風土人情與美好的生活圖景。

被譽為世界屋脊的青藏高原多高山大川，還是長江、黃河與瀾滄江的發源地，相西源的前兩部交響曲便分別以“山頌”與“江河源”為題，熱情而自豪地贊揚了青海的高山與江河。《第一交響曲“山頌”》（1987年）為常規的四樂章交響套曲，分別以“山的追憶”“山的戀歌”“山的蘇醒”“山的沉淪”為題；《第二交響曲“江河源”》（1993）由三個樂章組成，分別為“江情”“河夢”“源歌”。

《第三交響曲“宗”》（2003年）由三個樂章組成，主要表達了作曲家對人生、宗教、哲學的深刻理解與感悟。雖然樂曲中使用了偶然音樂、無調性、微復調等大量現代音樂創作技法，在其全部音樂作品中地域性風格表現得相對較弱，也更為內在，但音樂所具有的神秘、原始的東方宗教氣息與藏文化意蘊等，仍然區別于一般的宗教性題材。

三、主題旋律的地域性

音樂作品的題材內容需要通過具體的音樂表現力要素加以呈現，音樂形態則是作曲家所使用的各種表現力要素的直接體現。相對于作品的題材內容，音樂形態方面的地域性風格往往表現得更加深刻，而對于中國音樂而言，由于線性化審美觀念等原因，在構成音樂形態的諸多要素中，旋律成為了最能展現地域性風格的要素之一。

相西源深受中國傳統文化與審美觀念影響，極為重視旋律自身的美感及其在音樂表達中的作用，因而旋律便成為其創作中展現地域性風格的核心要素。在交響音樂創作中，他十分注重對主題旋律的提煉與升華，大部分作品中都有氣息悠長、優美動聽、流暢連貫的主題旋律。

相西源長期生活的青藏高原東北部是我國重要的多民族聚集區與雜居地，除漢族外，還生活著藏族、回族、蒙古族、土族、撒拉族等多個少數民族，各民族在保持自身文化特征的同時，長期互相影響，而這種多民族文化的交融在相西源的音樂創作中也有所反映，特別是在其作品的旋律方面的體現得尤為清晰。

《青藏寫生》整部作品的基本創作素料均取材于青海民間音樂。第一樂章“情歌”的主題便以琵琶和弦式的上行音調開始，音樂具有濃郁的西北民間“花兒”的風格特征（見譜例1），中部則直接以該主題的倒影形式開始，使樂章整體的音樂風格獲得統一；第二樂章“轉經”低音聲部多次出現的逆分型節奏（xx.）的音調明顯模仿了藏傳佛教寺院宗教儀式活動中筒欽的音響；第三樂章“酒歌”在3/4節拍中的主題旋律則明顯具有河湟谷地特有少數民族“土族”民間歌曲“酒曲”的音樂風格特征，輕松、詼諧、幽默；第四樂章“節日”的音樂熱烈而奔放，2/4節拍中以八分音符和十六分音符為主的主題旋律借用藏族民間舞蹈“堆諧”的節奏素材，并配合樂隊突出節奏律動的織體，及在回旋曲式結構中主題多次重復或再現時的變奏，凸顯出粗獷豪邁奔放的藏族舞蹈音樂風格。

譜例1 《青藏寫生》第一樂章“情歌”主題

交響音詩《巴音河的回憶》以單樂章的奏鳴曲式結構為主導，其主副部主題均采用具有蒙古族音樂風格的旋律，尤其是如怨如訴、深情纏綿的副部主題旋律近似蒙古族長調，但與內蒙古地區的蒙古族音樂有著明顯的不同。（見譜例2）endprint

譜例2 《巴音河的回憶》副部主題

青海是“花兒”的故鄉，具有“花兒”音樂風格的旋律在相西源音樂創作中十分常見。除前述《青藏寫生》第一樂章“情歌”外，其單樂章的管弦樂作品《西北之歌》（1998年）中，幾個主題的旋律也均借用了青海“花兒”的某些音調素材，展現出自由、高亢、舒展的音樂特點。如28小節開始的雙簧管演奏的主題就以青海“花兒”[麻青稞令]為基本旋律素材，并放慢后改寫而成（見譜例3）。交響組曲《河湟》第一樂章“花兒風情”和第四樂章“山原之歌”的基本旋律素材也均源自青海“花兒”。

譜例3 《西北之歌》主題

除各類民歌外，相西源對青海河湟谷地的曲藝音樂十分熟悉，尤其是其早年在青海平弦劇團的工作經歷，使其對青海平弦頗有研究。如交響組曲《河湟》第五樂章“河湟抒情”的旋律創作就以平弦音樂素材為基礎，表達出作曲家對河湟地區的熱愛與留戀。

難能可貴的是，相西源在音樂創作中從不直接完整借用已有的民歌或其他民間音樂的旋律，而總是在充分地吸收消化某些民間音樂元素的基礎上，提煉其核心音調素材，進行再創作。一方面，將具有不同民族民間音樂元素的音調重新進行加工，創作出具有多民族融合性但不單獨突出某一民族風格的新旋律，這與施光南的旋律創作手法頗有幾分類似；另一方面，在借用青藏高原特色的藏族、蒙古族、土族等民間音樂旋律素材進行旋律創作時，通過專業的音樂發展手法等作曲技術手段，在保證旋律進行流暢性的同時，結合大跳來突出旋律的器樂性，創作出兼具民族性與作曲家個性的全新旋律。如《第三交響曲“宗”》第一樂章的主部主題便是如此，通過七度音程的大跳使音樂的張力增加，音域跨度較大，同時也更加凸顯出高原的開闊、高亢與粗獷，極大地加強了音樂的表現力。（見譜例4）

譜例4 《宗》第一樂章主題

四、創作觀念的地域性

作曲家作為社會的一員，其成長過程中所受到的教育以及生活過程中的自然、人文、社會等環境會潛移默化地對其文化身份認同與思維觀念產生影響，從而成為其音樂創作風格的重要組成部分。而且，創作觀念會更加持久、深層地作用于作曲家的音樂創作實踐，相較于旋律、調式等外在的音樂形態而言還會表現得更為深刻與內在。

相西源在交響樂創作中特別強調音響的色彩變化與織體的線性化處理，通過精妙的構思與精致的配器，不僅表現出生動而具體的音樂形象，反映出作曲家豐富而細膩的內心情感世界，更重要的是以音樂來表達其對生命的思考和對深邃的宗教、哲學思想的感悟，并體現出明顯的地域性特征。

熟悉相西源教授的人都很了解，出生于文化世家的他從小受到了家庭的熏陶與影響，不僅知識面極廣，且勤于思考，加之其長期生活的青藏高原東部地區是典型的多宗教、多民族聚居地區，使其對宗教、哲學等有著相當的感悟、理解和個人的獨立思考，其音樂中的純凈、神秘、虔誠、超凡脫俗等氣質大多與他精神追求中受到藏傳佛教的影響不無關系。《宗》的第二樂章甚至直接以在青藏高原人民精神生活中具有極為重要的象征作用和意義的萬字符“卍”①的符號外形為基礎，并對其進行視覺轉化后形成樂譜（見譜例5）。縱向的豎線代表對應樂器在指揮的提示下整齊地演奏任意音，橫向演奏的音符由主題旋律開始的音調（參見譜例4）接全音階構成，低聲部則以倒影形式與其對應，從而將不協和的現代感音響、偶然音樂創作技法等與具有明顯地域性特征的宗教文化進行有機結合，表達出作曲家對藏傳佛教純粹、神秘、虔誠的教義與特質的冥思與敬意。他的《青藏寫生》第二樂章“轉經”、《第一交響曲“山頌”》第四樂章等音樂中也清晰地體現了藏傳佛教的影響。

譜例5

除此之外，黑格爾、波普爾和老子的哲學思想都對相西源的音樂創作產生過重要影響。音樂不同于雕塑、繪畫等其他藝術形式的重要一點便是其更注重表達精神層面的內容，黑格爾認為：“音樂形成了一種表現方式，其中心內容是主體性的，表現形式也是主體性的……音樂不用客觀事物的形象，只表現內心生活，也只訴諸內心生活。……音樂不能像造型藝術那樣讓所表現出來的外形變成獨立自由而且持久存在的”②，老子主張“無為而治”“大音希聲”，這些觀念都被作曲家運用到《第三交響曲“宗”》的創作中。

《宗》是相西源哲學思考的總結，源于對生命本質的思考，“宗”就是“生命之源”。相西源雖然深受藏傳佛教和中國古典哲學的影響，但《宗》并不僅僅是作曲家對藏傳佛教的教義和以老莊為代表的哲學理念的轉述，而是作曲家摒棄一切世俗雜念后，在對各種宗教思想和中西方古典哲學思想，尤其是以藏傳佛教為代表的青藏高原地域宗教思想，進行融會貫通的基礎上，對人的生命本質的冥想與深思。通過音樂與靈魂的對話，從“形而下”到“形而上”，把最樸素的音樂內容凝練到哲學的高度。

結 語

相西源認為，音樂是文化的載體，偉大的音樂都飽含文化內涵，每一部音樂作品都是一種文化的體現。③相西源的大部分交響音樂作品無論在題材上還是在音樂語言上，都具有鮮明的青海地域特色，青海的山水、文化、民俗、音樂已深深地融入到作曲家的血液之中，高原的神秘、西海的多情、雪山的威武、草原的曠達，構成了獨具青藏高原精神與地域文化的音樂風格。相西源的交響音樂不僅體現出多民族文化交融的特征，還是東西方文化碰撞的結果，他用專業的作曲技術把具有東方韻味和青藏高原地域特征的音樂元素轉化為自己的音樂語言，也體現出“技術”為“音樂”服務的創作宗旨。相西源的交響音樂不僅含有豐富的創作技術，藝術格調高雅，而且整體曲風淳樸深摯、優美抒情，符合聽眾（尤其是西北地區民眾）的審美習慣，可謂雅俗共賞。通過將專業創作技法與中國民族文化（特別是青藏高原地域文化）加以有機地融合而形成的地域性風格是相西源交響音樂創作的重要特征之一，也是其作品獲得成功的重要原因之一。

① 萬字符“卍”，藏語稱作“雍仲”，是雍仲本教（藏傳佛教的源頭）的

吉祥標志，在青藏高原的寺院、民居、服飾等方面使用十分廣泛。

② 黑格爾《美學》（第三卷·上冊），朱光潛譯，北京：商務印書館1984年版，第330頁。

③ 王珂琳《中國東方神韻的交響性表達——析相西源〈第三交響曲“宗”〉的創作特色及內涵》，《中國音樂》2013年第3期。

（項目基金：星海音樂學院2017年度“創新強校”科研類重大項目“當代廣東作曲家群體及其作品研究”。）

楊正君 博士，《星海音樂學院學報》執行副主編

（責任編輯 張萌）endprint