關于多福寺壁畫的世俗文化分析

李清

【摘 要】多福寺壁畫主要繪制于寺廟的大雄寶殿的內壁上，講述釋迦牟尼一生行跡的本行經變故事。其價值意義除了體現精湛的繪畫技藝外，壁畫的內容還體現出世俗文化的特點。多福寺壁畫的世俗文化不僅受明代宮廷繪畫的影響，在人物塑造、背景場景、設色等方面還與儒家文化、民間文化等有關聯，呈現出獨具中國特色的佛傳故事畫。

【關鍵詞】多福寺壁畫 世俗文化 民間文化

壁畫表現的形式其中之一就是寺觀壁畫。我國原始社會已經出現了壁畫，而隨著佛教在我國的廣泛宣傳與深入，寺觀壁畫也相應地成為宣傳佛教教義最通俗的手段。山西境內保存有大量題材豐富、技藝超群的宋、元、金、明時期的壁畫作品，而太原崛圍山多福寺壁畫就是明代保存下來的優秀壁畫之一。

一、多福寺寺廟沿革

多福寺位于太原市城區西北35千米的呼延村西的崛圍山，創建于我國佛教發展鼎盛的唐代，原名崛圍山寺，簡稱崛圍寺。宋、金、元三代，未見興工碑記。明代是多福寺的中興時期。明成化二年（1466），《崛圍寺興復記》碑云：“舊有精蘭，自晉恭王有國奉為焚修，壇宇增修完美。”現存寺內大雄寶殿脊檁下的木板題記亦曰：“大明景泰七年（1456）歲次丙子四月癸丑庚子朔初四□乙卯重修謹志。”明萬歷四十三年（1615）多福寺除了主體建筑，又進行了較為全面的修補。這次的修葺規模較大，使寺廟更加彰顯華麗氣質。

二、多福寺壁畫的主要內容

多福寺壁畫保存在大雄寶殿內的墻壁上。大雄寶殿于明景泰七年（1456）基本建成，然后進行鋪瓦、砌墻、塑造神像等一系列工序，至明天順二年（1458）完成殿內壁畫繪制工作。壁畫主要繪制在大雄寶殿內的東西兩面山墻內側和檐墻的內側，殿內壁畫總面積90.93平方米。壁畫內容主要圍繞釋迦牟尼一生行跡，共84幅，每幅壁畫間以樹木、房屋、榜題、云氣相連，形成獨立的故事情節。壁畫內容均在矩形的墨線框內書寫，內容、情節都在榜題上標注清楚。各幅畫面上的人物、景物、樹木山石為界，壁畫錯落有致，空間層次分明。

多福寺壁畫圖像生動自然，再現了當時的社會生活，賦予情節的寫實與世俗化。例如，入明師學算法、南天國習學武藝等，都依照當時現實生活的場景體現佛教文化環境，畫面更具生活化、世俗化。同時佛傳故事畫利用圖像世俗化的視覺形象，使佛教教義更加深入人心，充分發揮了普及宣傳的作用。

三、多福寺壁畫的人文世界

（一）多福寺壁畫人物形態

多福寺壁畫雖然出自民間畫師之手，但其豐富的經驗與高超的技藝將壁畫中的人物景物刻畫得生動寫實，根據其地位、身份、職位的不同凸顯出他們的性格特點。在人物的組合關系處理上，主體人物大于次要人物，是中國傳統人物畫主要的表現手法。“第五梵王觀太子請阿斯陀仙人占相之處”人物數量雖然與太原崇善寺相比較少，但在人物內心活動的刻畫上足以體現畫師的技巧，梵王就坐宮中寶座，身體略微傾向于太子，與周圍人物的互動，體現出不同人物的心理活動，更體現出梵王的高高在上、儒雅威嚴。“第九感得天人獻寶具之處”，摩耶夫人與幾名侍從陪太子在庭院嬉戲玩耍，太子在戲耍二位宮女手中的持扇，而夫人緊隨其后，夫人著裝奢麗豪華，神態儀表端莊高貴，舉止優雅大方，天人獻寶者表現出的謙卑恭敬，小太子活潑可人，充滿了童年無憂無慮的歡愉氣氛。“第十五太子入明師學算術”，宮中庭院中，老師端坐于屏風前，姿態端正，右手略微抬起，仿佛正在教授知識于太子。在老師的對面是太子與輔導者，輔導者認真負責，太子專心傾聽老師的教誨，桌上擺放著筆墨紙硯，在室內的遠處有兩位宮人端著茶具進進出出，竊竊私語。畫面生動豐富，生活氣息濃郁，刻畫出封建社會貴族子弟學習的生動場景，極具世俗人文氣息。

壁畫中的帝王、皇后、侍女、文官等都是根據他們的職位、身份做了一一區分，他們或低頭耳語，或沉著冷靜，或慈祥開朗，都隨著佛傳故事的起承轉合發生變化，使原本枯燥的佛傳故事畫通過人物之間的互動交流、肢體語言上的呼應變得更加生動有趣，使佛傳故事畫更貼近人物的現實生活，增強了畫面的感染力，從而提高了佛教的影響力。

（二）多福寺壁畫的色彩

多福寺壁畫以青綠為主。人物、樓宇建筑先用墨線勾勒輪廓，多以朱砂著色，其間穿插加入白、黃、金以及三青等色，人物設色艷麗，裝飾意味濃郁。山水圖像均作為背景出現，多以青綠暈染，山石樹木以墨線勾勒輪廓，山石以斧劈皴為主，再淺絳青綠。建筑多以平涂，設色較厚重，尤其宮殿、寺廟裝飾最為精美，均以細線勾勒，再施以重彩，盡顯奢華之感。

多福寺壁畫的色彩濃艷，裝飾性強。根據故事情節的需要，景物以當時的真實環境為創作依據，體現了宮廷繪畫所追求的精工富麗、細膩柔美。但由于畫師本身并非貴族，也并非宮廷畫師，故在風格上有體現出民間的審美特點。

（三）多福寺壁畫的場景與情節

多福寺壁畫雖以表現釋迦牟尼本行經變故事為主，但為了佛傳故事的真實性，除人物外，就是襯托人物而出現的場景。這些場景與人物之間既有主次關系，又能相互聯系，使故事畫更加真實，敘事情節更加生動，增強了民眾對佛教故事的信任度。

壁畫中房屋占很大比例，房屋雖然并非主要刻畫對象，但與主要人物有密不可分的關系。壁畫中的房屋作為陪襯，大多以邊角的樣式出現，將大面積的空間留給人物，既說明了畫面的地點，又能夠充分地體現空間。例如“第七十梵王大怒詔群臣商議燒羅睺子母之處”，畫面中一間敞開式的重檐宮殿，一部分被樹木遮擋，屋頂被云層遮擋，建筑的裝飾均以平面的形式勾勒暈染，地磚的紋理體現裝飾的精美，在梵王背后安放屏風等等，都體現出帝王生活的細節，是宮廷生活的真實寫照。但在等級制度森嚴的明代，對于建筑的形制有明確的等級要求，多福寺壁畫的建筑并非真實的明代建筑的樣式，只是節選了幾處能體現等級的樣式。這種情況在多福寺壁畫中較多見，說明畫師對于背景圖像的處理都是歸納的、概念化的，只為說明情況，并不能表現真實的明代建筑樣式 。但有一處例外，“第八十一金棺自舉游拘尸羅城之處”，畫面上的城門景觀非常真實，門釘十路，每路六枚。十路之數是明代的特點，為研究明代城門規制提供了重要依據。這樣的情況從另一個側面說明畫師身份是樸實的民間畫師，城門是他們再熟悉不過的，不體現等級，而宮殿有嚴苛的等級，畫師為盡量避免不必要的爭議，在宮殿的表現上用象征性的圖像。endprint

多福寺的壁畫背景中除了建筑以外，就是大量的山水、湖面和樹石。在中國的傳統文化中，山水畫并非簡單的風景畫，尤其到宋元之后，山水畫成為客觀存在與主觀精神意趣的結合體。明代的山水經常穿插表現書齋案頭文化、庭院建筑與莊園景色，而且這些景物有濃厚的園林化傾向，這與明代興起的江南私家園林有很大關系。在壁畫中有很多表現室內場景的圖像，如“第六幅梵王觀太子”梵王身后是設一木制屏風，畫水墨山水，在屏風后面擺放一方桌，上面有書籍箱盒等物，這些事物都是為襯托帝王的身份與地位以及他的學識。“第十五幅太子入明師學算術之處”老師和輔導者身后有山水畫的屏風，包括地板上放置的盆景，都是為襯托老師的儒雅及他的知識淵博。湖面樹石也是畫面中常出現的題材，這些都是園林中必不可少的一部分。在“第八感得天人獻寶蓋之處”“第十三梵王令太子體卦天衣之處”均出現了湖石、樹木的組合，以幾種具有代表性的圖像組成畫面，體現出對于園林的利用同樣具有象征性、程式化。這樣的場景不僅渲染了室內外的環境，也體現了畫面中主人高雅的人格品質。

在壁畫中還出現了表現民間活動的場景，例如“第十七太感神走馬奔象之處”太子踩在馬背上，進行各種動作的表演，贏得大家的稱贊。這些動作最早是戰爭中騎兵訓練的技能，隨后演變成民間的傳統娛樂項目。“太子共南天國聞武藝之處”“太子與南天斗爭土上下相撲之處”畫面生動形象，從著裝上和動作上體現太子武藝高強，與士兵形成鮮明的強弱對比，是皇家生活的真實寫照。比武是明代訓練士兵的方法，后來成為晉升職位的手段。“第二十太子顯神力射九重鐵鼓之處”畫面中太子與隨從在城門外，太子拉弓射箭，射穿了九重鐵鼓，表現了射箭人的英勇神武。在古代射箭不僅是武力的表現，也是權利的象征，更重要的是體現統治階級的一種手段。

（四）佛教的世俗化、大眾化

關于宗教世俗化，其中有觀點認為：一是傳統宗教對自己的教義作適應社會需要的解釋，在實踐方式上進行調整，使之更適應于越來越世俗化的社會生活；二是宗教組織積極參與社會生活的各種活動，在其中發揮自己的作用。

在中國傳統文化背景下，明代經歷了傳統社會與從傳統社會向近代社會過渡的前后兩個歷史階段，前期凸顯出傳統文化的成熟，中后期則是對傳統文化的變異。明代是宗教發展的一個特殊時期，隨著宋、明理學顯學地位的確立，較早傳入中國的佛教逐漸走向衰弱。宗教學術無法與新儒家們那種平民化的學術思想抗衡，所謂三教合一的趨勢實際還是佛教的儒化。 這種情況的發生，說明隨著時代的發展，封建中央集權的強化，佛教作為統治工具的功能在不斷地被削弱。

明代表現的佛教的世俗化功能在不斷增強，無論是貴族還是平民不再把佛教僅僅作為宗教信仰來看待，而是把宗教作為情感的依托，作為個人內心世界的慰藉，宗教的世俗情感功能大于佛教的信仰，同時這也正是儒家思想的要求。佛傳故事按照佛教在中土傳播的需要，重新塑造了一個漢化了的佛祖形象。首先從中國儒家倫常觀念出發，塑造了“父義、母慈、子孝”的釋迦牟尼一家，包括其父、母、姨母、妻子、兒子的中國式五常關系。佛教講看破紅塵，出家后廢除俗姓，釋迦牟尼半夜逾城，棄家修道，已是割舍了一切親情，但這與中國的傳統觀念中所追求的忠孝是相悖的。因此，為了減小與儒家文化之間的差異，佛教試圖把自己打扮成倫常禮教的維護者。 例如“第二十九太子棄情割俗辭別耶倫夫人之處、第三十九太子入山苦行車匿回馬歸見耶倫夫人悲痛之處”都表現中國傳統文化中的夫妻之情；“第七十三梵王勒令火燒羅睺子母世尊遙指火滅化為蓮池之處”描繪梵王得知耶倫夫人生羅睺太子之后，召見群臣，以商量對策，欲火燒羅睺子母，世尊得知情況，在危難之時遙指火海化為蓮池，羅睺子母坐于蓮臺之上，安然無恙，周圍群臣驚訝，顯示出佛的功德無量。這一圖像看似說明佛祖的功德無量，實則當場驗證了羅睺確為己出，耶倫夫人守節無暇，體現佛教圖像在力求與中國儒家所追求的倫常觀念靠近。

在多福寺壁畫中，雖然以佛傳故事為中心，宣揚佛法無邊，度化世人為佛教本質功能，但又以追求滿足廣大民眾階層的實用目的，滿足人們對心中理想的訴求與渴望。因此圖像體現文人情懷的山水、園林，合乎禮儀標準按照人物的身份地位決定在畫面中所占的比重。說明佛傳故事畫與中國的傳統文化、儒家思想有緊密的聯系，是被世俗化、中國化了的佛教故事畫，因此明代多福寺壁畫呈現出世俗性、人文性的特點。

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