關于彩調劇起源的辨析與探究

楊智

每一個民族都有自己獨特的習俗與文化，它體現了該民族對自然、生命的理解。這些與民族血脈和地域相關聯的文化，影響著這個民族生活的方方面面。廣西地處西南邊境，早在原始社會，就已居住著多種土著人口，他們或是形成相應民族村寨，或是雜居在一起。在秦設桂林郡之前，廣西民族文化已然形成，它包含駱越、尚瑤文化中的“百越”文化。這其中，就有彩調戲劇。

長期以來，彩調戲劇作為地方戲劇劇種，絕大多數散布于廣西各地，周邊省份諸如湖南、貴州等地也有較為深厚的戲劇根基。廣西作為多民族聚居的地區，有壯、漢、瑤、苗、彝、侗等12個世居民族。據調查，廣西的戲劇目前有25個劇種。作為非物質文化遺產名錄中第一批受保護的民族文化遺產'彩調劇在廣西是覆蓋面最大的劇種，約占廣西戲劇的80%，也是廣西影響最大的劇種之一。

在廣西，彩調劇作為一種民間小戲，與明嘉慶時期四川農村初步形成的“花燈戲”等有類似形成過程。彩調劇從民間歌舞說唱形式，到有故事情節和人物角色—旦一丑“兩小戲”，再發展到“三小戲”，初步形成民間小戲的基本形態，這與“花燈戲”可謂異曲同工。但是，長期以來，由于缺乏相關史料佐證，想從具體源流上考證廣西彩調劇歷史形成過程，至今仍有難度。

廣西素有“歌海”之稱，能歌善舞為廣西多民族戲曲產生播下種子。戲曲產生可追溯至原始時代人們打獵前展示的具有宗教儀式的歌舞表演，即“予擊石捬石，百獸率舞”（《尚書·舜典》）。廣西師公戲的前身儺戲就是直接來自先民部落的宗教祭祀活動，壯族的“歌墟”也可能是祭祀氏族女始祖節日遺留下來的歌舞形態。現有資料記載表明，廣西唐代已有隨軍戲，唐懿宗咸通五年，桂林卒戎起義，“每將過郡縣，先令倡卒傀儡，以觀人情，慮其邀擊”（《舊唐書》卷一百一十四）。宋代時期，周去非在《嶺外代答》亦有“廣西諸郡人多能合樂，城郭村落，祭祀、婚嫁、喪葬，無一不同樂。”“桂林善制戲面，佳者，一值萬錢”。范成大在《桂海虞橫志》中介紹腰鼓、銅鼓、胡蘆笙等民族樂器時，指出明末清初，中原文化在廣西傳播進一步深化，明初朱守謙于桂林建靜王府和清初永歷帝朱由榔入桂林時，都借家樂表演在不同程度上將中原的戲劇表演形式和各種聲腔帶入廣西。乾隆四十五年十一月二十八日的伊齡阿上諭復奏中寫道“再查昆腔之外，有石碑腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項，江廣閩浙四川云貴等省所盛行。”與此同時，民間的歌舞、雜技等藝術表演亦相當熱鬧。一些地方縣志都有當地春節、元宵時唱采茶、舞龍獅、扮角色的記錄。到清中后期，包括皮黃腔的桂劇和民間小戲在內的各種地方劇種基本形成，特別是屬于民間花燈采茶系列的彩調，由于其自身包容性、濃郁的生活氣息和生動活潑的表現形式，在桂北農村蓬勃興起，隨后廣泛流傳于廣西境內，表現出其強大生命力。

對于彩調，一種說法是從湖南花鼓戲演變而來。“從外地進入廣西的文化都不能像它源頭文化那樣保持原汁原味，而在輾轉流傳過程中丟失了不少元素，又吸收當地文化形成了既像又不像的獨特文化生態”。彩調劇主要流布地在桂中北地區。一種典型說法是，它類似于四川的唱花燈、湖南的花鼓戲、江西的采茶戲，屬于在漢民族民間歌舞形式基礎上形成的花燈采茶系列的民間小戲。這些民間小戲分屬各地，因而呈現出不同地域文化特征。屬于桂中地區的柳州，彩調劇受湘楚文化影響，其文化生態兼有漢族文化特征和少數民族文化特征；同樣是彩調劇，在宜山發掘整理出來的一些劇目如《阿三戲公》中的語言夾有壯族口音；在桂西北如河池、百色等地，聚居著侗族、瑤族等少數民族，彩調融合了當地歌圩、壯劇特征；在廣西玉林、梧州、北海、欽州、防城等桂東南地區，由于地緣上與廣東江西相鄰，彩調劇因而受到粵劇、贛南采茶劇影響。

關于彩調劇的起源及形成，歷來研究者眾，也便有多種說法。顧樂真在《廣西戲劇史》一書中，立足于彩調劇作為一種獨立劇種，將廣西的彩調與川貴的唱花燈、湖南的花鼓戲和江西采茶戲一起歸為花燈采茶系列的民間小戲。顧樂真為了將彩調劇與廣西桂西北的唱花燈、桂東南的采茶戲區別開來，從對清中葉湖南南部的邵陽花鼓依地緣因素向南部流布情況，和對湖南花鼓戲與彩調劇兩者劇目、表演、唱腔等戲劇因素相較分析，得出“彩調與花鼓戲在藝術形態整體的相似，說明彩調是在傳人廣西之時就已有較完整的戲劇形態，而非停留在歌舞階段”的結論。他認為彩調劇是由湖南花鼓戲傳人廣西桂北地區后，吸取當地民間歌舞表演演繹而成的民間小戲。與此不同，蔡定國則認為湖南花鼓戲只作為廣西彩調劇的一個外在影響因素，廣西彩調劇是在素有“歌海”之稱的廣西本地民間歌舞表演、雜技、說唱藝術等民俗藝術形式基礎上，從“聯臂踏歌”的歌舞表演到扮角色、演故事的“對子調”，再從“二小戲”到演出體制更完善的“三小戲”基礎上形成的。也因此，他對清康乾隆年問桂北各地方縣志中出現的在春節、元宵、廟會中“唱采茶”現象進行分析，得出異于顧樂真的結論：“從現有史料來看，上面記載的唱采茶歌等就是當今稱謂彩調的雛型”。

闕真在“廣西非物質文化遺產系列叢書”《彩調》中，從彩調的最初形式“對子調”入手，并憑借這種形式與廣西壯族男女對歌民俗歌墟的愛情主題和表達形式的相似性進而得出結論“彩調舞臺上的‘對子調，完全是改造后戲擬化了的歌圩，或者是歌圩的縮影”，“可以這樣講，‘唱采茶一類歌舞在植入歌圩中男女對歌后相識相愛的故事后，才得以從民間歌舞中嬗變成戲劇。”也就是說，闕真在支持廣西彩調劇的“雛形”是當地“唱采茶”歌舞形式觀點的基礎上認為，彩調從唱采茶的歌舞形式轉變為兼有歌舞抒情與對講敘事的戲劇，中間的契機是與彩調最初形式“對子調”暗合的廣西壯族的男女對歌這一傳統民俗，即歌圩。應該看到，愛情主題與“對子調”的兩人對唱形式都并非壯族歌圩所獨有，而為采茶戲、唱花燈、花鼓戲等傳統民間小戲普遍共有，且彩調最早出現的桂北地區在地域上與湖南相鄰，主要居住人口為漢族人口，文化上較多受湘楚漢文化影響，所以把典型的廣西壯族婚戀求偶習俗唱歌圩的形式植入采茶花燈系列的漢民族民間小戲彩調，顯得說服力不足。endprint

梁熙成《永福彩調史稿》中對永福彩調的考察中得出彩調劇在永福當地大概形成過程，即：雜亂的模仿表演（采茶歌，清康熙）——文武燈同場（清乾隆、嘉慶年問文武燈同場）——獨角戲（清乾隆后期）——搭場戲——彩調班、社。梁熙成先生沒有試圖以先入的彩調劇觀念去追溯其歷史存在形態，沒有將其與花燈、唱采茶之間作明顯的概念區分，但是沒有先入為主的劇種區分觀念并不意味著彩調劇沒有自身獨立性，梁熙成試圖梳理出一條清晰的彩調劇形成形態線索，因此將在永福歷史上出現過的唱采茶、唱花燈、彩調戲等民間歌舞戲曲形式簡單的串聯在彩調劇“舊形態、革新、新形態”的單一線索內。這樣的梳理顯得脈絡清晰，但是自動過濾掉不為己所用的線索難免使得梳理和論證過程中出現一些疏漏。

上述說法各執一詞，莫衷一是。究其因，均站在各自角度考慮問題，缺乏系統整體的相關文獻佐證。如蔡定國先生的說法，先是認為彩調是從廣西當地的民間歌舞形式演變而來，二者具有“同根”關系；進而又說“各唱腔、民間藝術形式、歌舞形式”為彩調所利用，認為彩調與民間歌舞藝術之間不屬一脈。前后有所出入不論，且與顧樂真所說清初時期各縣志記載的“唱采茶”只是—種文人的書寫方式明顯不一。其原因所在，也是緣于缺乏文獻佐證及信息共享。

關于“唱采茶”。廣西民間豐富的歌舞說唱藝術表演為清朝民間“山茶花”彩調劇提供的土壤。清初，桂北地區的一些縣志更是有明確的關于民間節日時候攜花燈唱采茶的民俗活動記載。康熙四十八年（1709）修訂《荔浦縣志》記載“元宵自初十至十六，各門懸一燈，選清秀艷裝女服，攜花燈唱采茶歌或演故事，耍龍燈嬉戲為樂。”清乾隆十九年（1754）修訂（道光九年重修）的《慶遠府志》（今宜山縣）記有“自元日至上元夜，競放紙炮，懸彩燈，或群聚為龍馬獅等燈，或婦女唱采茶歌，宣鑼鼓嬉游戲以為樂。”

關于“燈”。彩調劇也有被稱為“燈”，彩調劇表演則被稱為“唱燈”。“燈”是對民間說唱表演藝術的泛稱，“明永樂年問福建莆田人鄭曦到永福任知縣，他帶了一個姓林的侍從，該侍從后在永福羅錦林村定居，因水土不服，便回福建老家請了令公托塔天王李靖的牌位和神像回來鎮邪，在祭祀令公牌位時分別耍武術和跳令公（神燈），俗稱為武燈和文燈，后又在祭祀時自我模仿攤戲演出來助興”。根據丘振聲的分析，桂北的文武燈只是一種俗稱，二者一開始是分開的，分別指“耍武術”和“跳令公”。邱振聲認為這種宗教祭祀活動成為彩調形成的重要組成部分，這種觀點在梁成熙《永福彩調史》藝術中也得到回應。梁成熙認為清乾隆甲午年間，羅錦鎮林村人自起文武燈各一班，并將文武燈于同場表演。二者是彩調早期繼“唱采茶”之后的表演存在形式。可以看到，雖然不能簡單的認為當時林村“林家班”的文武燈同場表演就是彩調劇早期形成過程中的“最早的形式”，但不可否認或忽略的是，羅錦鎮林村人自起唱燈班，在年節時祭祀令公，為村里人表演，并目在金雞河流域有一定影響，使“燈”成為民間最受歡迎的草根藝術等卻是已有的史實。這些信息在某種程度上也說明，“唱燈”表演在當時已經在桂北的民間存在并且形成某種認知，也是事實。

關于“對子調”。“對子調”被認為是彩調劇最初形式，從現有的傳統劇目中可以分析出，由一丑一旦表演的“二小戲”即“對子調”是彩調最基本的表演形式。無論是“獨角戲”或者是之后的“三小戲”都是在“對子調”的基礎上形成的。一般來說，由一旦一丑表演的“對子調”是民間小戲形成的關鍵，因為它具有人物對話、敘事的因素，是成為“戲”的關鍵，“這一點所有研究者已經達成共識”，對于其緣起，則仁者見仁，智者見智。闕真在《彩調》一書中認為“對子調”的形成跟廣西歌圩有密切的關系。梁熙成在《永福彩調史稿》一書中認為“對子調”也是“師徒同臺二人戲”，即是“從獨角戲發展而來，獨角戲藝人年紀大時需要單帶一個徒弟幫襯，出現時間比獨角戲稍晚，二者關系只是‘綠葉襯紅花，經開拓創新，與之并駕齊驅，后有取代獨角戲之勢”；而獨角戲則是“清乾隆后期，學燈人在各村寨自行獨立表演，‘獨伙、‘—人百樣臉，演誰就是誰”。闕真、梁熙成二人所見略同，由此可見一些關于彩調歷史形成的線索：—方面，把“對子調”與賦有鮮明廣西民族特色的民俗歌圩聯系起來，可以看到“對子調”中“對唱”模式早已存在于廣西的傳統民俗文化中，具有廣泛的群眾接受基礎。另—方面，將“對子調”看成是對唱燈“獨唱”傳統的承襲與革新，強調了彩調劇與唱燈傳統的內在關聯。

清中葉、后期，在彩調劇發展過程中出現了一位重要的人物——被尊稱為“調子宗師”的蒙廷璋。蒙廷璋，約1829年生于永福縣民板里江尾村，天資聰慧，16歲拜臨村虎坐村唱燈藝人韋酉生為師學燈，后唱燈成名。同治三年（1864），蒙收了12名弟子，在江月社的塾館里第一次教燈授徒。蒙廷璋首創開館授徒，使得彩調藝人唱燈教調的行為初具職業規模。“由蒙廷璋根據詩詞抑揚頓挫的音律創造出來的蒙腔一板、蒙腔二板奠定了彩調的板腔基礎”。同時，彩調班社在此期間運作和班規習俗相繼成熟。endprint