“一個人”的內(nèi)心獨白

游暐之

當代昆曲《我，哈姆雷特》，從2016年10月在中華藝術宮首演，到2017年4月在上海大戲院再次亮相，吸引觀眾的，一是“昆曲王子”張軍的號召力；二是因為這部作品獨特的演繹方式。冠以“當代”二字，那就必須要有“當代”的元素和氣質(zhì)，這部被很多媒體稱作昆曲“獨角戲”的作品，由張軍—人分飾幾個角色：哈姆雷特、掘墓人、奧菲利亞、亡靈（哈姆雷特之父）、國王（篡位后的叔父）、王后、伶王、伶后、伶王之弟……而金復載先生專門為這部戲曲進行譜腔之外的音樂創(chuàng)作，也讓作品的當代性更加凸顯。當有著江南絲韻與歐洲古風交融的前奏悠悠響起的時候，觀眾幾乎在一瞬間便被拉進了舞臺營造的神秘氛圍中。在中華藝術宮首演的時候，是浸入式的舞臺，舞臺的正面及兩側都有觀眾；第二輪演出是在上海大戲院，幾百人的劇場，雖然只有一面的觀眾，但是因為小，觀眾與舞臺的感覺基本上是零距離。這種舞臺的設置，目的是為了讓觀眾有身在“戲中”的感覺，尤其是對于“一個人”的舞臺，人物的悲歡離合、嬉笑怒罵就更需要觀眾身心投入地來體悟。

莎士比亞的《哈姆雷特》，對于中國觀眾來說，最熟悉的可能是根據(jù)原作改編的老電影《王子復仇記》和幾代話劇大師們演繹的話劇《哈姆雷特》。那段著名的臺詞“生存還是毀滅，這是一個問題”（To be，ornot to be，that is the question）。在這部作品中以一首七言詩進行了表述：“開到荼蘼恨春去，蕭蕭落葉惱秋來。憑誰看破春秋事，不過歌臺與泉臺！”我們常說，好的翻譯不是直譯，是意譯。這首七言詩，已經(jīng)不單純是意譯，而是將一段平實的文字完全詩話了。這樣一來，一方面，中國語言和文字的魅力得以充分體現(xiàn)；另一方面，正是這種文學化、詩歌化，讓一部西方的經(jīng)典，立刻就有了從骨子里彌漫出的中華文化的精致和優(yōu)雅，而不僅僅只是披了一件昆曲的外衣。

故事似乎還是那個故事，但是講述的方式卻是全新的。掘墓人的設置很有意思，在戲中，他是一個旁觀者，也是一個警示者：“一把鐵鏟一柄鋤，殮過幾多偉丈夫。當時風月爭夸耀，剎那惟余白骨枯。”掘墓人在“戲中”，因為最終他也會成為“白骨”；同時掘墓人又在“戲外”，因為他對于哈姆雷特的猶豫、痛苦、彷徨、仇恨都不以為然，他明白所有這一切，都會隨著人生走向終點而煙消云散。對生與死的思考，是這部戲曲一以貫之的精神內(nèi)核。

回到哈姆雷特的那首七言詩，你會發(fā)現(xiàn)，其所要表達的，與掘墓人的這段詩句表達的是完全相同的含義。只不過，哈姆雷特的表述更多了一種貴族的風流雅韻，而掘墓人的詩雖以七言句念出，但是在文風上則更加直白通俗。可見編劇者對于人物性格在文字體現(xiàn)上的精準。“開到荼蘼恨春去，蕭蕭落葉惱秋來。憑誰看破春秋事，不過歌臺與泉臺！”“泉臺”指黃泉，黃泉是每個生命誕生之初就注定的歸宿，人在奔向終點的過程中，依舊會為名利權欲、愛恨情仇所左右束縛；“歌臺”原指戲臺，所謂人生如戲，戲如人生。《我，哈姆雷特》是在演一出戲，為什么是“一個人”在演，因為這出戲不單是在講故事，它要呈現(xiàn)給觀眾的，是“一個人”的內(nèi)心獨白。“一個人”，你可以把他看成是哈姆雷特，可以看成是掘墓人，可以看成是奧菲利亞，可以看成戲中所有人物……甚至，這“一個人”，就是在座的每一位觀眾。

觀者在“戲外”也在“戲中”，戲者在“戲中”也在“戲外”，只是“戲中”與“戲外”的內(nèi)含外延不盡相同，這種交織錯雜的直覺體驗正是觀眾被吸引的根本所在。配合這種藝術觀念，舞臺設計便很耐人尋味。舞臺正當中略靠后是一個石質(zhì)感的棺槨，石棺正面的右側角有一截立著的人腿骨骸，舞臺的左側前方是一個石堆，上面擺放一支紙質(zhì)的白色的玫瑰，石棺的左側有一把椅子，石棺的四周則是幾個深色的柱桿兒，桿上錯落懸掛著椅子，椅子上分坐著骷髏面的人偶，人偶和椅子正是人生的看客心態(tài)，點明人生如戲、戲如人生的主題。而代表伶王、伶后、伶王之弟的道具也很有趣，原本只是幾個骷髏頭的拂塵，而到了規(guī)定的戲劇段落，這三把拂塵反向打開，則成了伶王、伶后、伶王之弟的面孔，正應了佛家“本來無一物，何處惹塵埃”的禪意。

以我的理解，《我，哈姆雷特》對觀眾而言有三個層次，首先是“我看哈姆雷特”：“我是個勇士、還是個懦夫？那秋風掃蕩黃葉，那冰雪覆蓋萬里！我該逆風而行、還是縮首潛身？我該一往無前，還是三思而行？該閉口緘默，還是放聲高歌？是進是退，何去何從！”當哈姆雷特被“亡靈”指引得知真相后猶豫彷徨，這是哈姆雷特的人生，是他必須要面對和思考的，觀眾此時在“戲外”，是看客；其次是“我和哈姆雷特”：“放過他吧！你是要他延續(xù)你幻滅消失的一切嗎？你要他因著愛你，而陷入不可自拔的怒恨中嗎？并把你的仇恨堆砌在他極端的悲痛！去凍結他的青春！放下吧，你對貞潔的失望燃升的心念，不惜讓他這有著高尚品德的王子，懷抱仇恨！放過他吧！黎明將要到了！別再讓他陷入黑暗地獄的深淵了！放下吧！把他的高貴還給他吧！”哈姆雷特經(jīng)歷了掙扎、絕望和血腥之后，在思考之前所為是否有意義，他的惶惑，通過講述人“張軍”說出，而這一大段的詰問，也正是觀眾的心聲，觀眾從“戲外”走入“戲中”，試圖通過與“亡靈”的“對話”幫助哈姆雷特解決人生難題；最后則是“我是哈姆雷特”：“春來發(fā)，春去隕，花開時醉花凋醒，卻原來血熱五步千墳冷！”哈姆雷特悟了，觀眾也明白人生最終的歸宿不過是一個“饅頭餡兒。”“我”不就是“哈姆雷特”嗎？這種遞進式的戲劇思維，不是通過故事，而是通過富有感染力的、人性的情緒，引導觀眾一步步走向了終極的思考。

一部作品之所以能成為經(jīng)典，根本原因就在于它無論以何種藝術樣式體現(xiàn)，其核心的精髓都會給人以深深地觸動。在莎士比亞原作的基礎上，當代昆曲《我，哈姆雷特》以中國的藝術樣式，以中國人的哲學思考，為這部經(jīng)典融入了特有的東方的意蘊。雖則被稱為“獨角戲”，但是觀劇的體驗是極端豐富的。張軍飾演的每個人物都堪稱出神入化，沒有中場和轉場，人物與人物問的轉換就在一句唱詞、一個動作之間，因此人物的著裝基本不變，只在一些小的、方便調(diào)換的道具比如頭飾、須發(fā)、披風等方面做調(diào)整，人物的性別、個性、神態(tài)全都依靠張軍的聲音、身形、動作的變化來體現(xiàn)。演出時長約八十分鐘，沒有中場休息，臺上的張軍唱、念、做、打都要有，前排的觀眾可以清晰地聽到、看到張軍的喘息和順著額頭、面頰流下的汗水。endprint

此前已經(jīng)提到，這部當代昆曲除了譜腔，還有專門的音樂創(chuàng)作。而作品的音樂與戲曲本身的契合度之高令人贊嘆。上海音樂學院教授陶辛對于音樂創(chuàng)作的評價很有代表性：“這個戲里，作曲家的工作，不光只是為樂器演奏寫譜子，而是一位聲音材料的組織者。音樂的感覺很妥帖、很舒服、很享受。”

“戲曲音樂的本質(zhì)，就是戲曲的本質(zhì)。”談到本劇的音樂創(chuàng)作，金復載如是說。對于中國戲曲的配樂，不宜太復雜。而且這個戲曲是以昆曲演繹西方的經(jīng)典，所以就要做到音樂中既要有中國傳統(tǒng)戲曲的味道，又要和西方的文化結合起來。為了達到這樣的效果，金復載進行了精心的安排和設計。

音樂以悠遠深厚的大提琴和笛子開場，既有中國文化的玲瓏寫意，也有幾百年前歐洲古典音樂的濃郁，這一曲調(diào)，正是主人公哈姆雷特的音樂主導動機；此后根據(jù)不同的戲劇段落，成為貫穿全劇的主題音樂。在人物的音樂塑造上，則根據(jù)劇情表現(xiàn)的內(nèi)容，以主題音樂作為主干，運用不同的手法，以慢、快、激烈、輕靈的節(jié)奏來體現(xiàn)不同人物、不同心情的表達。在樂器的配備上，吹、拉、彈、打均具備，吹有笛子和簫，弦樂器是大提琴，而蝶式箏的運用，則充分滿足了音樂在轉調(diào)和聲方面的需求。雖然樂器很少，但是音樂的感覺豐富、豐滿。談到這次的音樂創(chuàng)作過程，金復載說：“這次與一般的作曲工作方法有所不同，都是現(xiàn)場工作。也就是要先與演員、導演進行溝通，在譜腔的基礎上，聽腔進行音樂構思。在排練的過程中還要有不斷改動，目的是為了讓音樂更加配合演員的動作、配合戲劇的感情。”將音樂融入戲劇中，讓音樂成為戲劇的一部分，正是這部當代昆曲《我，哈姆雷特》又一個獨特的藝術魅力。

方寸舞臺是戲，人生又何嘗不是一出戲，每個人都是自己戲中的主角，別人戲里的配角。兩次與《我，哈姆雷特》“相遇”，臺上的“一個人”張軍演盡人間百態(tài)。落幕后，在后臺見到張軍，他的手滾滾燙，他說這戲是個體力活！是啊，“一個人”演十個人，不拼盡全力，怎么能讓每個人都“活”在舞臺上，又怎么能讓他們都“死”去。人生本無意義，人的最終歸宿都是一致的。但或許正是有這樣的殊途同歸，人們才希望在走向終點的過程中能夠有不同的絢爛、不同的光彩。這部作品帶給觀眾的正是這樣的思考。有時候覺得人與飛蛾并無差別，明知道前方的烈火會讓自己瞬間焚毀，依然義無反顧撲上去。劇末，從空中散落的流沙告訴人們，人的一生便如握不住的沙，終了無痕。即便如此，人們依然希望能夠有一種力量握住這流逝的沙，在上面刻上一些曾經(jīng)來過這世界的印記！endprint