大勢(shì)之形

汪瑞

19歲之前沒(méi)有離開(kāi)過(guò)大興安嶺的鄂倫春，現(xiàn)在他生活在中國(guó)的文化藝術(shù)之都北京；直到中學(xué)畢業(yè)，他都還是一名不知雕塑為何物的牧羊人，如今他已是故宮博物院雕塑館的展示設(shè)計(jì)者。那位來(lái)到大城市求學(xué)，卻依然習(xí)慣穿著牧羊人的皮靴而被同學(xué)們稱為“蒙古”的青年，現(xiàn)在已經(jīng)獲得過(guò)全國(guó)美展的銅獎(jiǎng)。這樣的反差是雕塑家馮崇利的真實(shí)寫(xiě)照，但今天你在他眼睛里看不到這些矛盾的痕跡。他沒(méi)有那類來(lái)自山野苦寒之地的青年的自卑與自負(fù)，他也沒(méi)有時(shí)下文藝青年那種不知天高地厚的憤世嫉俗。事實(shí)上，他是看過(guò)天有多高，地有多厚的人，他是見(jiàn)識(shí)過(guò)生活真正是有多殘酷的自然的孩子。可以想見(jiàn)，在出離故鄉(xiāng)來(lái)到文明之地，馮崇利與自然之間的抗?fàn)幾兂闪俗约号c外界之間的內(nèi)心的抗衡。當(dāng)這一切隨時(shí)間漸漸平復(fù)，展現(xiàn)在我們面前的，是一個(gè)并不依靠外露的性格，而是有著鮮明藝術(shù)風(fēng)格的馮崇利。

馮崇利的先祖來(lái)自中華儒家文化的發(fā)源地山東，但因?yàn)閯?dòng)蕩的年景，祖輩一路走到古代鮮卑人生活的地區(qū)，這其實(shí)是整個(gè)中華民族在漫長(zhǎng)歷史中遷徙、融合的真實(shí)縮影。在別人眼里，這可以被附會(huì)成美好的家族遷離史，而在真正經(jīng)歷過(guò)苦痛的人那里，則是不愿意輕易提起的幽暗的往昔。那切膚的冷、痛與物質(zhì)的貧瘠，造就了一個(gè)注定被風(fēng)雨砥礪得堅(jiān)硬而頑強(qiáng)不屈的生命。但在馮崇利的作品中，我們極少看到掙扎的痕跡，也很難用直覺(jué)去判斷影響他最深的，到底是年少時(shí)光留下的投影，還是求學(xué)時(shí)代逐漸占據(jù)重心的對(duì)于文化傳承的追尋。馮崇利的作品，清晰有力，無(wú)論是具象的梅蘭竹菊，還是無(wú)法具體于某一物象的抽象形體，都有一種不可置疑的“勢(shì)”。雕塑家借助了中國(guó)傳統(tǒng)的文人意象，也善用現(xiàn)代的材質(zhì)和媒介來(lái)完成視覺(jué)的爆發(fā)力，但這些都不能掩蓋他的作品中始終存在的一種神秘性。這種神秘是更切近自然的原生力，像森林里的狼的嚎音，像無(wú)言的山野中各種來(lái)自自然的聲息。你無(wú)以判斷那到底是什么，它們到底是現(xiàn)代還是原始的，但它們則是確證站立于空間之中并使之充滿存在感的雕塑實(shí)體。

無(wú)疑，馮崇利作品的手法是當(dāng)代的，因?yàn)槊恳粋€(gè)生活在當(dāng)下的人都有當(dāng)代性，但他身上還帶有很多同齡人尚不具備的成熟和來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)的嚴(yán)謹(jǐn)之氣，這是經(jīng)過(guò)歷練，懂得責(zé)任，穿越過(guò)歷史風(fēng)塵之后的平靜，這也是馮崇利身上最打動(dòng)人心的部分。藝術(shù)可貴之處在于獨(dú)特，也在于它像天真的兒童一樣，永遠(yuǎn)誠(chéng)實(shí)地傳遞創(chuàng)作者心里最想要表達(dá)的東西。馮崇利的作品里有中國(guó)傳統(tǒng)，但也有很多與所謂文人精神迥異的東西。中國(guó)文人講求君子之交淡如水，講究“中庸”，而馮崇利的作品則熱烈，尖銳，黑白分明。中國(guó)宋元之后盛行的文人畫(huà)梅蘭竹菊，不外是表達(dá)清高氣節(jié)，清逸孤傲，多少有種懷才不遇的酸腐。而馮崇利的四君子沒(méi)有這種文人刻意“作”出來(lái)的傲氣，他的作品是天生在自然中凜冽而立的岸竹，是風(fēng)雪中不羈飄揚(yáng)的蘭菊。仔細(xì)推敲，這種精神與中原甚或南方溫和的氣候下生長(zhǎng)而出的四君子是截然不同的氣度。因此，在馮崇利的作品里，與其說(shuō)他想要表達(dá)的是中國(guó)傳統(tǒng)文化與他個(gè)人符號(hào)的聯(lián)系，倒不如說(shuō)，是他在進(jìn)入現(xiàn)代的城市文明之后，始終在原生自然與文明的矛盾之間試圖尋找一種和諧共生。因此，我們?cè)隈T崇利這里，更多看到的是自然天成，是舍諸天運(yùn)，徵乎人文的順勢(shì)而為。這種“勢(shì)”體現(xiàn)在馮崇利的作品中，就是一個(gè)個(gè)北方古樹(shù)一樣筆直向上的柱狀物，是一爿爿聞風(fēng)而立的竹，是枯墨遇泥之后的焦痕。在馮崇利的雕塑中，無(wú)論是何種形，都有種大勢(shì)的力，它無(wú)可置疑地確定著雕塑的方向性，在力量與造型之間產(chǎn)生—種凝聚力，使雕塑的團(tuán)塊一躍成為單獨(dú)的生命。

但馮崇利并不是簡(jiǎn)單地停留在追隨文化發(fā)展的軌跡或者單純回望過(guò)去，他—直在找尋最適合自己的表達(dá)方式，在含蓄的傳統(tǒng)符號(hào)里放置獨(dú)屬于自己的那一份“和而不同”。所以在不明就里的觀者那里，看到的是他現(xiàn)代感與神秘主義兼具的雕塑作品，有著原始向上的力，有著后現(xiàn)代藝術(shù)中對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的抽離。但在更敏銳的觀眾那里，人們能夠得到來(lái)自更深層面的共鳴。在柱狀體延展的向上的力當(dāng)中，我們可以感受到來(lái)自大地強(qiáng)大的約束性；在看似柔弱又文雅的竹子曳影當(dāng)中，隱藏著無(wú)數(shù)銳利如看得見(jiàn)的風(fēng)一般的凌厲。這種矛盾，交纏，延伸，是中國(guó)傳統(tǒng)中虛與空之間的對(duì)比，但似乎更是—種沉默的力，在激情與理性之間尋找到的動(dòng)態(tài)平衡。

或者可以說(shuō)，在自然與文明之間，馮崇利用作品展現(xiàn)出—種和解，—種美的平衡。但這平衡之下涌動(dòng)著隱隱的張力，是藝術(shù)家所有的技巧、知識(shí)、感覺(jué)以及潛意識(shí)中的記憶，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的積淀，終于凝聚成的一股合力。在自然面前，我們無(wú)法漠視自己的渺小，懂得謙卑，才能在自然之中找到自我的存在；而在傳承的文脈之下，我們亦無(wú)以遁形，它是無(wú)形的力，惟其羈絆，才能在歷史中找到精神依存。馮崇利在自然與人文之間逐漸摸索一條和解的路，其實(shí)，這也是千百年來(lái)中國(guó)藝術(shù)中有容乃大、生生不息的精神象征。在互動(dòng)與融合、出離與回歸之間，幻化出具有極強(qiáng)包容性的藝術(shù)生命，喚起人們對(duì)于藝術(shù)這一獨(dú)特物質(zhì)形式的尊敬。

馮崇利的雕塑向我們展示了一個(gè)年輕藝術(shù)家對(duì)于自我、對(duì)于時(shí)代、對(duì)于文化與歷史的思考，但它們一定不是所有努力的呈現(xiàn)。讓我們期待他借助其獨(dú)特的藝術(shù)感悟力，讓隱性的東西成為更加鮮明的作品。endprint