作為一種新興文化形式的玄幻劇

陳靜

只有當(dāng)人們忘記怎樣去觀看和傾聽(tīng)時(shí)，電視才成為一個(gè)問(wèn)題。

——唐·德里羅《白噪音》

近年來(lái)，以《古劍奇譚》《花千骨》和《三生三世十里桃花》為代表的玄幻電視劇堪稱(chēng)火爆熒屏，引發(fā)了所謂的“玄幻熱”。以2015年暑期在湖南衛(wèi)視獨(dú)播的《花千骨》為例，大結(jié)局當(dāng)晚（2015年9月7日）CMS50收視率達(dá)2.784%，全劇平均收視2.213%，打破中國(guó)周播劇收視紀(jì)錄，成為2015年度黃金檔收視亞軍。根據(jù)國(guó)內(nèi)娛樂(lè)數(shù)據(jù)和營(yíng)銷(xiāo)策略顧問(wèn)公司VLinkage統(tǒng)計(jì)結(jié)果顯示，該劇網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊量更是驚人，競(jìng)高達(dá)195.2億。《花千骨》的播放成績(jī)和潛在的巨大商業(yè)價(jià)值讓玄幻這一題材迅速獲得各大影視制作公司的青睞，成為電視熒屏和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的常客。盡管受限于廣電總局實(shí)施的衛(wèi)視古裝偶像劇限額（每年只能播出總量的15%且不能連續(xù)接檔），以及針對(duì)玄幻、仙幻、魔幻、虛幻等題材炒作過(guò)熱現(xiàn)象所提出的現(xiàn)實(shí)題材一定要高于50%比例的指導(dǎo)意見(jiàn)，2016年全年依然有《青丘狐傳說(shuō)》《山海經(jīng)之赤影傳說(shuō)》《仙劍云之凡》《青云志》等多部玄幻題材的電視劇登陸各大衛(wèi)視。2017年的開(kāi)年玄幻大劇《三生三世十里桃花》更是在春節(jié)檔播出后收獲了全網(wǎng)播放量突破300億的傲人戰(zhàn)績(jī)，成為中國(guó)國(guó)內(nèi)首部破300億的電視劇，并最終以網(wǎng)播破400億成為中國(guó)國(guó)內(nèi)史上播放量最高的電視劇。

與驚人的收視和點(diǎn)擊神話相比，這些玄幻熱劇同時(shí)也被主流媒體打上制作粗糙，脫離現(xiàn)實(shí)和劇情套路化等標(biāo)簽。在題為《如何看被資本格式化了的“IP神劇”》的文中，《文匯報(bào)》記者黃啟哲指出IP劇的商業(yè)成功并不能掩蓋其不足之處。以《花千骨》為例，唯美精致的服化背景不能拯救空洞的故事內(nèi)核，“流量小花”與“鮮肉”的超高人氣不能替代成熟的表演技能，所謂的IP神劇不過(guò)是資本格式化以后的狂歡產(chǎn)品。《中國(guó)文化報(bào)》記者于帆則質(zhì)疑大IP（以玄幻和青春題材為主）的市場(chǎng)實(shí)際號(hào)召率，并強(qiáng)調(diào)“即使改編自熱門(mén)IP，一旦影片陷入內(nèi)容空洞、題材同質(zhì)化的怪圈，IP就不再是制勝法寶，而只能成為市場(chǎng)泡沫產(chǎn)生的誘因”。暑期火爆熒屏的玄幻IP劇集究其實(shí)質(zhì)不過(guò)是言情化和低齡化套路后的“空心劇”——故事背景虛無(wú)的小白言情偶像劇。換言之，IP雖然可以吸睛，卻無(wú)法成為票房貨口碑的保證。只有為IP電視劇“注入更多的靈魂，富有內(nèi)涵，能夠啟發(fā)人們?nèi)ニ伎肌⒏形颉⑵肺度松保艜?huì)真正成就口碑與關(guān)注共贏的優(yōu)秀作品。

值得思考的是，這些批評(píng)的聲音卻似乎并未影響制作方和投資方對(duì)玄幻劇的趨之若鶩。從《古劍奇譚》到《花千骨》，市場(chǎng)和消費(fèi)者的熱情也奠定了“大IP+當(dāng)紅流量小花小生+視網(wǎng)同播”的玄幻劇經(jīng)典運(yùn)作模式。《新民晚報(bào)》今年四月的一則報(bào)道用《仙俠靈界亂舞玄幻夢(mèng)境連篇》的標(biāo)題來(lái)形容“花千骨現(xiàn)象”后的市場(chǎng)熱潮。報(bào)道指出，除了當(dāng)前熱播的由鹿晗、古力娜扎等當(dāng)紅小花小生主演的《擇天記》以外，張?jiān)讫垺⒂陔鼥V、關(guān)曉彤等主演的《軒轅劍之漢之云》、黃軒、竇驍?shù)戎餮莸摹逗Ｉ夏猎朴洝贰鹜⑼斛t、張峻寧等主演的《莽荒紀(jì)》、楊旭文、楊蓉主演的《鐘馗捉妖記》等都已殺青待播。而由楊洋、張?zhí)鞇?ài)、吳尊等主演的《武動(dòng)乾坤》目前正在浙江象山熱拍之中。《帝王業(yè)》《簪中錄》《仙劍奇?zhèn)b傳四》等劇也在緊張籌備。針對(duì)這一現(xiàn)象，記者俞亮鑫呼吁市場(chǎng)理性看待“玄幻熱”。首先，盲目跟風(fēng)玄幻劇熱潮造成了明星、劇本和資金扎推現(xiàn)象。蜂擁而至的同類(lèi)題材劇集必定導(dǎo)致玄幻仙俠劇發(fā)展空間狹小。同時(shí)，與《漢武大帝》《雍正王朝》以及《大秦帝國(guó)》這些題材厚重的歷史正劇相比，被納入古裝劇范疇的玄幻劇和仙俠劇在廣電總局的熒屏“限古令”下將面臨更嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。更重要的是，業(yè)內(nèi)人士并不看好這類(lèi)題材影視劇的發(fā)展前景，認(rèn)為該類(lèi)影視劇的人物、劇情低齡化，用虛幻規(guī)避歷史和現(xiàn)實(shí)。報(bào)道進(jìn)一步指出，看似火爆熒屏的玄幻劇實(shí)際上硬傷不少：或深陷抄襲風(fēng)波，或淪為流水線產(chǎn)品，患上“回避現(xiàn)實(shí)、歷史虛無(wú)、愛(ài)情老套、人I生膚淺、胡編亂造、視效艷俗等”熒屏通病。究其實(shí)質(zhì)，玄幻仙俠劇雖然迎合了一些年輕觀眾和粉絲“對(duì)夢(mèng)境的訴求”，卻與藝術(shù)追求背道而馳，屬于“簡(jiǎn)單粗糙的快餐式作品”。

在筆者看來(lái)，玄幻劇作為高度市場(chǎng)化的影視作品確實(shí)存在種種不足，但與其用是否具有普世的藝術(shù)價(jià)值和是否貼合現(xiàn)實(shí)主義的單一標(biāo)準(zhǔn)將其看作空心劇或是快餐式作品，不如把玄幻劇作為一種新興的、與消費(fèi)文化緊密聯(lián)系的文化形式（cultural form）和類(lèi)型（genre），從文化研究的角度重新考量。

追根溯源，玄幻劇可以被看作多種文化混雜后（hybridized）的一種新興的、具有中國(guó)本土特色的文化形式，其改編和拍攝的主要題材首先來(lái)自ACG/ACGN這一文化關(guān)聯(lián)體。ACG是英文詞匯動(dòng)畫(huà)（Animation）、漫畫(huà)（comic）和游戲（Game）的合并縮寫(xiě)。因?yàn)樵谌毡臼袌?chǎng)，動(dòng)畫(huà)、漫畫(huà)和游戲問(wèn)存在著非常緊密的文化和經(jīng)濟(jì)聯(lián)系，所以ACG最初被臺(tái)灣年輕一代用于描述這種特殊的文化現(xiàn)象，后以流行詞的形式風(fēng)靡大陸、香港和華語(yǔ)文化圉。隨著輕小說(shuō)（light novel）的風(fēng)行和越來(lái)越多改編自ACG作品的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，ACG的衍生詞ACGN（Animation，Comic，Game，Novel）將傳統(tǒng)ACG劃定的范圍加以拓展，形成了一條完整的產(chǎn)業(yè)鏈。例如《花千骨》就改編自Fresh果果（江晨舟）首發(fā)在晉江文學(xué)城的同名小說(shuō)，《三生三世十里桃花》改編自唐七（原筆名：唐七公子）的同名小說(shuō)。而玄幻仙俠類(lèi)影視作品鼻祖的《仙劍奇?zhèn)b傳》系列和一夜爆紅、揭開(kāi)玄幻劇黃金時(shí)代序幕的《古劍奇譚》都改編自網(wǎng)絡(luò)單機(jī)游戲。

無(wú)論是玄幻題材的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)還是網(wǎng)絡(luò)游戲，都從中國(guó)傳統(tǒng)志怪小說(shuō)和神仙小說(shuō)中汲取了不少靈感。《仙劍》《青云志》《花千骨》等以修仙為線索的玄幻劇在很大程度上借鑒了中國(guó)道教的神仙譜系。以《古劍奇譚》為例，男主人公百里屠蘇所在的修行圣地天墉城在宗教觀念和修持方法上也不乏中國(guó)道教的影子。天墉城諸弟子在大師兄陵越帶領(lǐng)下的日常修行，就包含了煉氣和引導(dǎo)、辟谷等方法，而道教的丹藥文化在劇中另一靈魂人物歐陽(yáng)少恭的身上體現(xiàn)得淋漓盡致。此外，與道家文化息息相關(guān)的劍也是玄幻劇中最受歡迎的法器之一，鑄劍、奪劍、護(hù)劍、尋劍或類(lèi)似主題的過(guò)程經(jīng)常是該類(lèi)電視劇的主要?jiǎng)∏橹弧Ｔ凇断蓜ζ鎮(zhèn)b傳三》的主線劇情中，為了鑄成一把能打敗邪劍仙的寶劍，主人公景天的妹妹、魔劍劍靈龍葵再次犧牲自己、跳入鑄劍爐。而在此之前，姜國(guó)太子龍陽(yáng)（景天前世）也是借助妹妹、姜國(guó)公主龍葵的犧牲才成功鑄劍。因?yàn)橹挥兄劣H至愛(ài)的人的血肉才能幫助鑄劍成功。這樣的劇情很容易使人聯(lián)想到有關(guān)干將莫邪的鑄劍傳說(shuō)，這個(gè)故事也是晉人干寶志隆小說(shuō)《搜神記》中的著名篇章。除了故事內(nèi)容的借鑒，在玄幻劇中劍同時(shí)可以有效地推動(dòng)劇情發(fā)展。在《花千骨》中，長(zhǎng)留上仙白子畫(huà)贈(zèng)予徒弟花千骨修行御劍術(shù)的斷念劍不僅暗示了二人之間復(fù)雜波折的情感糾葛，也為后來(lái)斷念絕情的劇情發(fā)展埋下伏筆。《古劍奇譚》中的焚寂劍則更是推動(dòng)全劇發(fā)展的重要道具，也是琴心劍魄中身為劍魄的百里屠蘇的法器。換言之，雖然玄幻劇在解構(gòu)了歷史后創(chuàng)造出一個(gè)多元的架空世界，這樣的世界卻并非脫離中國(guó)傳統(tǒng)文化的空中樓閣。endprint

依托ACGN產(chǎn)業(yè)鏈和成熟的市場(chǎng)運(yùn)作形式，玄幻劇在問(wèn)世之前就擁有了數(shù)量可觀的“書(shū)粉”或“游戲粉”，但是如何在熒幕上再現(xiàn)小說(shuō)和游戲中天馬行空的想象卻成為玄幻劇拍攝和后期制作中的一大難題。如果說(shuō)ACGN為玄幻劇提供了一種新的文化表現(xiàn)形式和市場(chǎng)化的運(yùn)作模式，那么好萊塢大片引領(lǐng)的特效革新則為拍攝玄幻劇的提供了切實(shí)的可行性。換句話說(shuō)，玄幻劇可以被看作CG時(shí)代的電視劇產(chǎn)物。后期和特技甚至成為為評(píng)價(jià)玄幻劇是否制作精良的重要標(biāo)準(zhǔn)。因此各大影視公司在營(yíng)銷(xiāo)其作品的同時(shí)也將特效作為重頭戲來(lái)宣傳。例如2014年一夜爆紅的《古劍奇譚》就曾攜手好萊塢頂級(jí)特效公司普瑞福克斯（Prime Focus Ltd.），在2015年暑假發(fā)布了特效重制版。作為一種特殊的電視劇類(lèi)型，玄幻劇的特技效果給小熒屏視覺(jué)所帶來(lái)的沖擊并不亞于3D電影在大屏幕的改革。玄幻劇的產(chǎn)業(yè)化和模式化證明了依托CG技術(shù)，電視劇可以成為一種純粹的攝影棚產(chǎn)物。透過(guò)科技之眼，玄幻劇為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)模擬的虛幻世界。

從ACGN文化圈到玄幻劇這一電視類(lèi)型，盡管擁有80R、90后甚至00R這樣龐大的消費(fèi)群體，但博達(dá)大橋國(guó)際廣告?zhèn)髅接邢薰綟CB（Foote Cone&Belding）大中華區(qū)的執(zhí)行總裁愛(ài)德華貝爾（Edward Bell）認(rèn)為該類(lèi)產(chǎn)品作為亞文化在中國(guó)市場(chǎng)仍然面臨被邊緣化問(wèn)題。但實(shí)際上，這些中國(guó)年輕一代作為獨(dú)立的消費(fèi)者開(kāi)始浮出地表，試圖用他們的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和文化品位影響大眾傳媒市場(chǎng)。玄幻劇低齡化的傾向則恰好印證了這一群體的崛起和市場(chǎng)影響力。與其試圖用老少咸宜的標(biāo)準(zhǔn)衡量玄幻劇，不如將其看作一種針對(duì)特殊消費(fèi)群體的新興電視類(lèi)型，以及電視業(yè)高度類(lèi)型化多元化的體現(xiàn)。

從制作到傳播，20世紀(jì)70年代走進(jìn)中國(guó)人日常娛樂(lè)生活的電視劇在本土飛速發(fā)展的同時(shí)也逐漸面向全球市場(chǎng)。從最初的舉國(guó)投入拍攝四大名著等經(jīng)典作品，到當(dāng)下娛樂(lè)化的批量生產(chǎn)，電視劇作為大眾文化和流行文化的一種其本質(zhì)與內(nèi)核也產(chǎn)生了翻天覆地的變化。

根據(jù)本尼迪克特·安德森在其代表作《想象的共同體》中對(duì)民族主義的論述，民族國(guó)家作為一個(gè)想象的政治共同體，在其被想象的過(guò)程中，以小說(shuō)和報(bào)紙為代表的印刷文學(xué)在人們的日常生活中建構(gòu)了趨于固定的信息交流和身份認(rèn)同。這種同質(zhì)化的交流和閱讀構(gòu)架出瓦爾特本雅明所謂的共時(shí)性（simultaneity），為人們構(gòu)想或者概念化時(shí)間與空間提供了文化基礎(chǔ)。因此安德森主張民族國(guó)家誕生于印刷資本主義的出現(xiàn)，特別是大量生產(chǎn)的小說(shuō)和報(bào)紙。這些印刷文學(xué)不僅有助于讀者們對(duì)自我的思考，更以一種新的方式深刻地促使讀者們思考自身與他人的聯(lián)系。

從某種意義上說(shuō)，中國(guó)電視劇正充當(dāng)了類(lèi)似上述小說(shuō)和報(bào)紙的角色。縱觀中國(guó)電視劇發(fā)展歷程，深受現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)影響的電視劇作品一直以來(lái)都處于主導(dǎo)地位。無(wú)論是20世紀(jì)80年代有關(guān)中國(guó)社會(huì)變遷的論述，還是新世紀(jì)之后轉(zhuǎn)向關(guān)注普通老百姓生活問(wèn)題的家庭劇和倫理劇，都充當(dāng)了與小說(shuō)和報(bào)紙相似的作用，使得中國(guó)觀眾能夠透過(guò)電視鏡頭思考社會(huì)轉(zhuǎn)型中的自我重新定位以及與他者的關(guān)系。以曾經(jīng)在90年代初萬(wàn)人空巷的室內(nèi)家庭倫理電視劇《渴望》為例，文化研究學(xué)者陶東風(fēng)認(rèn)為該劇是大眾文化生產(chǎn)模式的里程碑式作品，在面向大眾的同時(shí)回歸傳統(tǒng)，“是在社會(huì)心理與社會(huì)倫理理規(guī)范急劇動(dòng)蕩的特定的歷史條件下為人們開(kāi)出的一條虛幻的解脫之路”。從文化形式的角度分析，陶東風(fēng)指出《渴望》近乎傳奇的收視奇跡和空前絕后的社會(huì)轟動(dòng)效應(yīng)正是由于該劇確立了立足大眾文化的具有中國(guó)特色的電視劇模式。“無(wú)論是在題材的選擇、主題的處理上，還是在藝術(shù)的表現(xiàn)模式上，《渴望》都可以說(shuō)是中國(guó)式大眾文藝的開(kāi)風(fēng)氣之作，它為大眾文化的生產(chǎn)模式、為大眾文化如何在特定的大眾需求與主流文化的雙重制約語(yǔ)境中生存與發(fā)展，提供了一個(gè)影響深遠(yuǎn)的范例。”人類(lèi)學(xué)家羅麗莎（Lisa Rofel）也認(rèn)為《渴望》之所以引起社會(huì)轟動(dòng)是因?yàn)樵搫》从沉松鐣?huì)轉(zhuǎn)型期中國(guó)市民主體——既是觀眾并同時(shí)也是渴望中的主體（desiring subject），在新自由主義（neoliberalism）的沖擊下，以該劇為媒介探討了全球化歷程中關(guān)于社會(huì)階層、性別和民族性（nation-ness）的話題。如果我們回到安德森對(duì)民族主義誕生根源的論證，《渴望》不但確立了大眾的電視劇模式，成為社會(huì)主體反思自我的文化表征，也說(shuō)明了電視劇如何充當(dāng)想象國(guó)家未來(lái)命運(yùn)的載體。這也就是說(shuō)，電視劇也成為了想象改革后中國(guó)的視覺(jué)形式，與小說(shuō)和報(bào)紙一起提供了民族國(guó)家再呈現(xiàn)的技術(shù)方式。

與《渴望》立足社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和大眾文化不同，玄幻劇根植于以青少年為載體的ACGN亞文化，其本質(zhì)上是非主流和反主流的邊緣文化產(chǎn)物。需要注意的是，去歷史、去現(xiàn)實(shí)后的玄幻世界為青少年提供了現(xiàn)實(shí)生活以外的可替代選項(xiàng)。依托于虛構(gòu)的他者世界和天馬行空的想象，“空心”的玄幻劇反而具備了成為泛亞文化產(chǎn)品（pan-Asian cultural product）的潛質(zhì)。盡管制作過(guò)程中仍然存在種種問(wèn)題，逐漸風(fēng)靡東南亞、走紅美國(guó)粉絲視頻網(wǎng)站的玄幻劇或許將緊隨20世紀(jì)八九十年代的臺(tái)灣瓊瑤劇和香港武俠劇步伐，成為日本動(dòng)漫式的全球化產(chǎn)物。

斯洛文尼亞哲學(xué)家斯拉沃熱·齊澤克在分析《黑客帝國(guó)》時(shí)就科幻小說(shuō)和科幻電影中的真實(shí)與虛構(gòu)問(wèn)題進(jìn)行了深入討論。在他看來(lái)，“《混亂的時(shí)間》和《楚門(mén)的世界》的潛在含義是，資本主義的加利福尼亞消費(fèi)天堂正以一種不真實(shí)的、非物質(zhì)的，喪失了物質(zhì)惰性的方式，變得超乎現(xiàn)實(shí)”。從真實(shí)反映生活到逼真再現(xiàn)他者世界，玄幻劇未嘗不是中國(guó)大眾文化和流行文化的—種后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。endprint