“藝術(shù)評論”的誕生

程小牧

一、法國沙龍展與“藝術(shù)評論”

沙龍展是法國人的一項發(fā)明，可以說，它確立了今天的藝術(shù)展覽模式。1737@至1880年這一百多年的時間里，巴黎沙龍展每一至兩年舉辦一次，將當時藝術(shù)家的最新作品定期展示給公眾。它改變了之前藝術(shù)作品在王室貴族和富商階層中私密的欣賞與流通方式，是西方藝術(shù)史中具有劃時代意義的事件，對整個歐洲后來的藝術(shù)發(fā)展影響巨大。

沙龍展的前身是于1663年首次舉辦的皇家美術(shù)學院院士作品展，第一屆在大皇宮舉行，后移至盧浮宮，但時間很不固定，1737年之前只舉辦了四屆。1737年之后，這一展覽開始制度化和機構(gòu)化，每年一屆（1751年后改為兩年一屆），都是8月25日開展，展期一個月，地點固定在盧浮宮的方形沙龍大廳，故得名“沙龍展”，全稱是“皇家美術(shù)學院繪畫與雕塑沙龍展”，參展藝術(shù)家都是皇家美術(shù)學院授銜的藝術(shù)家。大革命之后，沙龍展走向民主化，向所有藝術(shù)家開放，更名為“繪畫與雕塑沙龍展”。波旁王朝復(fù)辟期間，恢復(fù)原名，法蘭西第二共和國建立后再次更名，直至1880年。自1881年開始，傳統(tǒng)的“繪畫與雕塑沙龍展”被“法國藝術(shù)家沙龍展”取代。

在盧浮宮的方形大廳，繪畫作品被密密匝匝地掛在高聳的墻面上，雕塑作品則擠在大廳中間的長條桌面上。展品的擺放位置成為參展藝術(shù)家們十分焦慮的問題，經(jīng)常引發(fā)矛盾。靜物畫大師夏爾丹曾擔任1755年及之后幾年的沙龍展布展顧問，既要小心翼翼地照顧到每一位敏感而自負的同行們的感受，又要將大量風格各異的圖畫和諧地組合起來，因此他被冠以“織毯匠”的綽號。

沙龍展吸引了越來越多的觀眾，有資料顯示，1780年的展覽每天的參觀人數(shù)都超過一千。為了讓觀眾更好地了解展品和作者信息，沙龍展開始印制導(dǎo)覽手冊，每一屆展覽都伴隨著一本冊子的誕生。

大都會巴黎的這一新的文化盛事得到報刊媒體的關(guān)注，18世紀中期正是報刊業(yè)迅猛發(fā)展的時期，報刊對新興事物相當熱衷。對沙龍展的報道開始只是事實陳述，后來開始有了分析和評論。德·圣耶納對1746年沙龍所作的評論可謂一個重要的轉(zhuǎn)折，它預(yù)示了一種新的文類——“藝術(shù)評論”的興起。圣耶納將他的文章結(jié)集出版，題為《反思法國繪畫當前狀態(tài)的成因》，檢視了1746年沙龍展的主要作品，指出了當時藝術(shù)實踐中尤其是繪畫中的某種沒落趨勢：無論肖像畫還是風俗畫，都見證了一種洛可可式的“小趣味”的盛行，對于奢侈與浮華的熱衷，它取代了學院規(guī)范所倡導(dǎo)的象征性或文學性的宏大風格。德·圣耶納犀利的評論引發(fā)了爭論。自1750年開始，這些爭論激發(fā)人們思考如何評價當代藝術(shù)作品的問題，關(guān)于沙龍展的評論引起了很多無法親自觀展的巴黎之外的法國人乃至歐洲公眾的興趣，從外省的藝術(shù)愛好者直到歐洲各國的王室。格里姆（FriedrichMelchior Grimm）主編的《文學、哲學與評論通訊》（簡稱《文學通訊》），是最熱衷于討論沙龍展的刊物之一，它的發(fā)行量很小，但影響力巨大，因為其訂閱者包括當時歐洲最顯赫的君主，俄皇葉卡捷琳娜二世、瑞典國王、波蘭國王以及普魯士王室的貴族們。《文學通訊》最重要的作者即狄德羅，自1759年至1781年，這位百科全書派的哲學家應(yīng)主編格里姆之約，先后為1759、1761、1763、1765、1767、1769、1771、1775、1781年的九屆沙龍展撰寫了“沙龍隨筆”，對當年參展的重要藝術(shù)家及其每一件作品逐一進行點評，每個點評約一至五頁的篇幅，涉及夏爾丹、格勒茲、維安、布歇等六七十位藝術(shù)家的數(shù)以百計的作品。這些文章后以《沙龍》為名分卷結(jié)集出版。今天伽利瑪出版社編輯的口袋本《<沙龍>選集》就有六百余頁。無論是對繪畫、雕塑、版畫作品精細的賞析評論，還是對作品與文學、歷史、文化中的類似題材的對照比較，以及關(guān)于其背后的美學原則的思考，這些篇章都異常豐富。

今天，狄德羅的這一部分寫作在他的全部作品中顯得越來越重要，如果說德圣耶納的評論是一種新的嘗試，那么狄德羅的《沙龍》則標志著現(xiàn)代“藝術(shù)評論”的誕生，在眾多批評史研究者那里，狄德羅被視為第一位藝術(shù)評論家。

二、評論家狄德羅：一種新的話語形式

狄德羅抱著極大的熱情投入為沙龍撰寫評論的工作。他大量地觀賞匯集在巴黎的藝術(shù)作品，在《百科全書》中記錄美學討論的話題，持續(xù)不斷地參觀沙龍展，往往是在藝術(shù)家的陪伴下，其中包括他十分推崇的夏爾丹。他也時常拜訪藝術(shù)家的工作室，直接與他們進行討論，了解創(chuàng)作過程中的主觀意圖。

每屆沙龍，從開幕到閉幕，狄德羅反復(fù)參觀，拿著導(dǎo)覽冊和筆記本，連續(xù)幾個小時仔細觀看并做筆記，有時整整幾天或幾個星期每天如此。夜間和周末，他在書房里根據(jù)筆記和記憶力寫評論。高強度的工作，有時會讓記憶力出現(xiàn)偏差，這時，他會全神貫注地將一幅畫在空中描繪出來。他在1763年的《沙龍》中寫到：“我在書房里面，我得在那里看見所有這些畫，這樣的凝神專注使我精疲力盡。”可以想象，在頭腦中復(fù)原一幅圖像并對它作出描述和評論需要對原作進行怎樣的無比深入的觀察與記憶。狄德羅的評論在今天的讀者看來，可能對畫面的描寫過多，但須知這些畫評是在沒有照相術(shù)和畫冊的時代，供外省和外國的難得看到原作的貴族文人閱讀的。

狄德羅看重藝術(shù)評論應(yīng)關(guān)注的兩個方面，一是技巧，一是趣味。對于技巧，他不可能有藝術(shù)家的體會，但那種屬于思想的趣味，關(guān)于主題、激情、性格的東西，寫作者和藝術(shù)家同樣可以判斷，凡有鑒賞力的人都能夠作出反應(yīng)。狄德羅對技巧問題懷有強烈的研究熱情。他自知欠缺這門手藝的學問，這種學問需要長時間的訓練和實踐才能掌握，但它畢竟是可以掌握的，因而可以通過學習加以體認。首先，他請畫家同他一起去沙龍，他盡可能地把觀感說給畫家聽，他的印象和判斷如果有偏差，就請藝術(shù)家給他指出并說明理由，他再仔細琢磨。他還不厭其煩地走訪畫室，觀察畫家如何工作，傾聽畫家的談話，逐漸領(lǐng)會畫家在創(chuàng)作手法上的各種難題和訣竅。《百科全書》十二卷配有精美的插圖，狄德羅對這些插圖的技法深感興趣。關(guān)于油畫、版畫、雕塑的技巧，他請教過許多杰出的藝術(shù)家，包括夏爾丹、拉杜爾、格勒茲等等。與藝術(shù)家的交往和長期的評論實踐，使他對于作品風格與表現(xiàn)形式有了更為內(nèi)在的洞察力，他十分留意古今繪畫大師在技法上的演進，看重技法的獨特與創(chuàng)新，遺憾自己未能更多地看到意大利、荷蘭、弗拉芒和法國繪畫的原作，使他能將當代作品與它們比較。他說：“如果對于過去的藝術(shù)家有較好的認識，我會把一個現(xiàn)代畫家的技巧和手法同某個古代畫家的與之最相近的技巧和手法聯(lián)系起來，我會馬上對于色彩、風格和明暗有一個更加明確的概念。如果又一種布局、一些細節(jié)、一個人物、一副面容、一種性格、一種表情是抄襲卡拉瓦喬、提香或某個別的畫家的，我會認出這種剽竊，我會向你揭發(fā)它。”endprint

狄德羅思考的另一問題是，如何以語言藝術(shù)接近繪畫藝術(shù)，將畫家的視覺風格移入文字中。以語言修辭描摹畫家的形式特征，通過寫一幅畫探尋認識一幅畫的方法。評論家通過對構(gòu)圖、造型、色彩的陳述來探究畫家的想象、認知和趣味。

在后幾屆沙龍展評中，狄德羅越來越關(guān)注經(jīng)驗與個人，他寫到：“我們的心靈是一幅活動的圖畫，我們照著它不斷描繪。它是整體的。”畫家作為創(chuàng)造者，如同詩人一樣，擁有神啟的靈性，并以渾然一體的風格去呈現(xiàn)它。之前，狄德羅著眼于藝術(shù)表現(xiàn)出來的事物、藝術(shù)表現(xiàn)的結(jié)果即藝術(shù)品，現(xiàn)在則更多地考慮創(chuàng)造藝術(shù)品的人，考慮藝術(shù)家的心內(nèi)狀態(tài)和它在作品中的軌跡。

在其評論中，狄德羅并沒有使用哲學家的概念或教條式的思辨性語言，他有意識地以一種對話的形式進行分析，似乎這些文字是寫給他的友人格里姆或某位高貴讀者的書信。他試圖接近作品，而揚棄方法，他尤其看重理解與接受中的感性部分。這讓我們想起狄德羅的對話體作品《拉摩的侄兒》和《達朗貝的夢》，啟蒙的世紀正是這樣一個對話的世紀。狄德羅是對話體的大師，在生動的話語交鋒中、細膩的邏輯推進中呈現(xiàn)多樣的思想與觀念。《沙龍》也是一些對話，雖然對話者并不在場，狄德羅卻總將自己作為對話的一方置身與舞臺上，他招呼、感嘆、答辯甚至反駁，話音充滿情感，激昂、頓挫、顫抖、沉吟，隨著作者的思想而起伏。以下僅舉幾例。

朋友，我確實想給你證明，然而我們很少說出真理……三種不同的贊美，你相信那一句呢？相信神甫冰冷冷的話嗎？還是相信院士尖刻的評判、巧妙的辭令呢？還是那個青年火熱的文字呢？有多少人，就有多少評論。

這里，直接以第二人稱呼語、以類似書信體的形式，假設(shè)對某位友人侃侃而談。這樣的例子在《沙龍》中比比皆是，1765年、1767年的《沙龍》直接以《致我的友人格里姆先生》開篇，總述對當年沙龍展的看法。

在1767年《沙龍》的“拉格勒奈”篇中，狄德羅直接以對話體記錄了自己和奈戎關(guān)于拉格勒奈作品的議論，奈戎也是一位畫家，是狄德羅當天在沙龍觀展時偶然碰見的。

《沙龍》中還充滿了感嘆句，這是狄德羅有意營造的語境，傳遞對視覺形象的瞬間印象，通過文字復(fù)原感知，把讀者引入他的凝視之中。這種語境是主體面對眼前活生生的對象的直接反應(yīng)，并非一種預(yù)設(shè)性的或總結(jié)性的命題，而是一種從感知出發(fā)、調(diào)動智性的審視和判斷。

“如此濫用天才！多少白費的巧工！”這是1763年的《沙龍》中評論布歇的句子，這里，以驚訝的語氣對布歇畫面的過度的技巧進行了個人化的品評。

“如此無限多樣的場景和群像！怎樣的流水和天空！怎樣的真理和魔術(shù)！”這句對凡爾奈感嘆，包含了對其宏大畫面極其概括性的寫實功力的欣賞。

狄德羅大量的評論實踐和他的《沙龍》所確立的寫作典范，形成了一種自律自足的新文類。這涉及一種話語形式，首先它是以文字書寫的，亦即“文學”的，但它超出了戲劇、詩歌、虛構(gòu)敘事或散文筆記，也同樣有別于更大范圍的哲學、美學理論和藝術(shù)史的書寫。它不能脫離對具體某件藝術(shù)作品的描述和批評，涵蓋對技法、思想與趣味的探究，它始于文學性，但涉及美術(shù)專業(yè)的方法論問題，它不僅由文人寫作，一些繪畫理論家、古代史學者、包括藝術(shù)家本人也開始投入這種寫作。而狄德羅文體的直接繼承者，是有著深厚的法蘭西式文化教養(yǎng)的才子與文人：波德萊爾（《一八四六年的沙龍》《一八五九年的沙龍》）、戈蒂耶（《一八四七年的沙龍》《歐洲的美術(shù)》《—八六一年沙龍讀本》）直至普魯斯特（對莫奈、古斯塔夫·莫羅等藝術(shù)家的評論）。

三、概念辨析：何為“藝術(shù)評論”？

“藝術(shù)評論”，法語為critique dart，通常被認為是十八世紀中期產(chǎn)生的獨立文類，然而縱觀西方文化史，“關(guān)于藝術(shù)的寫作”（ecrits sur lart）自古希臘就已然存在，如ekphrasis。古希臘詞匯ekphrasis，今天成為文本圖像學的一個重要概念，中文可譯作“造型描述”“圖說”或“寫畫”。Ekphrasis本是一個修辭學概念，它由詞根phrazo和ek構(gòu)成，phrazo指“解說、使理解”，ek指“徹底、達到極限”，ekphrasis即指“對一個現(xiàn)實的或想象的對象的極為詳盡的描述”。公元三世紀羅馬帝國的拉丁語修辭學家們建立了關(guān)于ekphrasis的理論，以此來訓練他們的學生，要求他們以細致生動的語言描述并不在場的事物，讓聽眾彷佛親眼看到一般。Ekphrasis尤其強調(diào)一種視覺的逼真感，這是一種對修辭的挑戰(zhàn)，將文字與形象緊密關(guān)聯(lián)起來，如同賀拉斯在《詩藝》中所說的，“詩情如同畫意”。荷馬史詩《伊利亞特》中對阿喀琉斯之盾的描摹，維吉爾在《埃涅阿斯紀》中對想象中的非洲古神廟壁畫的描繪，都是著名的ekphrasis的典范。根據(jù)ekphrasis的本意，其描摹對象并不局限于藝術(shù)品，但這樣的修辭訓練往往會集中到對藝術(shù)品特別是一幅畫的描摹上。至19世紀，法國批評家貝特朗（Edouard Bertrand）、布戈（AugustBougot）等人用它特指“對藝術(shù)作品的描寫”（description dart），這一特指意義的反復(fù)使用，使得這個詞逐漸成為專門術(shù)語，專指對視覺藝術(shù)作品的語言描述，即今天文本圖像學中借用的ekphrasis概念及意義：“造型描述”。從古至今，“造型描述”不斷出現(xiàn)在史詩、戲劇、小說、詩歌之中，從荷馬、賀拉斯到于斯曼《逆天》中對莎樂美肖像的描寫、普魯斯特《追憶似水年華》中通過虛構(gòu)的畫家埃爾斯蒂爾之眼所觀賞到的古今繪畫，都是“造型描述”的實例。“造型描述”往往鑲嵌在文學作品中，是文學經(jīng)典的一些小小片段，雖然在二十世紀圖文關(guān)系的研究領(lǐng)域內(nèi)，它成為一個術(shù)語，但并未能改變它的修辭學源流和作為文學寫作手法的事實，它稱不上一種文類，也無法涵蓋作為一種新事物的“藝術(shù)評論”的概念意義與歷史意義。

以德國學者德雷奈爾為代表的多數(shù)批評史學者們堅持認為，“藝術(shù)評論”直至18世紀中期才作為一種文類和話語形式出現(xiàn)，它伴隨著藝術(shù)的世俗化和自律自治的過程，這一過程自文藝復(fù)興開始，至18世紀逐漸成為現(xiàn)實。

德雷奈爾在其名著《藝術(shù)評論的起源》中對“藝術(shù)評論”這一概念下了一個明確的定義：“藝術(shù)評論是—種獨立自足的文類，其目的是考察、評估和影響同代人的藝術(shù)創(chuàng)作。”這一定義的每一要素都不可或缺，尤其是所謂“獨立自足的文類”，這—標準有著決定性的意義。事實上，對藝術(shù)的批評性論述可以出現(xiàn)在任何文本中，無論是在“藝術(shù)評論”出現(xiàn)之前或出現(xiàn)之后。自古希臘開始，它們出現(xiàn)在柏拉圖的哲學篇章、西塞羅的修辭學、老普林尼的《博物志》、地理學家保薩尼亞斯的《希臘志》等等作品中，但這些論述無不從屬于這些著作本身的文體和目的，只是一些論據(jù)和插曲。而像意大利藝術(shù)史先驅(qū)瓦薩里的《藝苑名人傳》這樣的著作，記錄了從契馬布埃到米開朗基羅共兩百多位意大利文藝復(fù)興時代的建筑師、畫家、雕塑家的生平，其中雖然包含著不少對當時藝術(shù)家的評判，但其組織方式基本上是編年史和傳記式的。

德雷奈爾對“藝術(shù)評論”之目的的概括尤其言簡意賅。首先是“考察”藝術(shù)作品，這與修辭術(shù)“說圖寫話”的訓練、與哲學對美的本質(zhì)等形而上問題的探究都截然不同。批評者的位置是一個思考著的觀眾（讀者）的位置。其次，“評估”藝術(shù)作品，這一維度至今仍是一個圍繞著經(jīng)驗、態(tài)度和審美關(guān)系的不斷被討論的核心問題。如果我們撇去真?zhèn)舞b定和斷代研究等功能性的專業(yè)評判，這一問題仍然涉及所謂的“趣味”，即對藝術(shù)的賞析是否可以概括為一個趣味的判斷，無論這個趣味是純粹個人的特異性反應(yīng)還是社會性和集體性的，它連接著康德的“共識”、哈貝馬斯的“交往行為”以及布爾迪厄?qū)徝赖碾A級區(qū)分。評估行為不僅是個人的聲音，也是一種多重因素的相互作用，它不斷建立、解構(gòu)和重構(gòu)藝術(shù)的范式和標準。最后是“影響”，它道出了藝術(shù)評論與創(chuàng)作的互動關(guān)系，這是藝術(shù)評論獨立性的最高表現(xiàn)，也是其作為跨學科、跨門類的知識話語的鮮明特征。endprint