學院式寫作的掘墓人

韋雨涓

摘要：《今文淵源》是一本有趣的、可輕松閱讀的“散文史論”。作者潛心十年，對中國白話散文自五四至今的發展作了一次梳理，以“閑話”筆調娓娓道來。“上編”從“談話風”入手，圍繞胡適、魯迅、周作人三大重鎮的不同特色，邏輯清晰地闡明了白話散文綿延有序的思潮源流。

關鍵詞：書評 學院式寫作 文史

望之儼然，即之也溫，庶幾可以形容本人初讀此書的體驗。

一、史也，非也？

此書有兩序，一篇是鯤西的《白話散文的源流》，另一篇是郜元寶的《無文時代細論文》，前者明言此書“本身不是文學史，但它的視點將來必有助于文學史的編寫”，后者則提出異議，“該書和完整的現當代散文史恐怕是兩回事。作者壓根就不打算追求任何大而全的散文史”。本書跋語又透露作者原本是想“寫一部‘現代散文史論”的。但成書最終卻并沒有以“史”命名——是作者的初衷已改，還是作者、序者的認知有別？其中玄機，怕還要從“文學史”的體例說起。

隨手翻開通行的各類“文學史”，映入眼簾的多是清一色“蜘蛛網式”的結構章法：以時間起止或朝代更替作篇章劃分的依據、以人名或作品名為小節的標題、正文章節下通常又以不同形式的數字設置數量不等的層級……顯然，由十六個主題組成并無其他枝節的《今文淵源》，并不屬于此類。這或許就是序者不認同此書為“文學史”（或“完整的現當代散文史”），作者亦不盲目站隊的原因所在了。

客觀來說，相較于中國傳統的碎片化、感悟性、點評式的文學批評，此種結構謹嚴、眉目清楚、邏輯性較強的文學史論，更便于初學者入門，其優點毋庸置疑，尤其當研究對象體系龐大、頭緒紛雜時，采用這種體例更易駕馭。但，它先天的缺陷也不容忽視。文學史課程的設置目的兼有作品選讀或概論的性質，導致此類書變成了作家作品的介紹，卻不能成就文學史。其看似客觀實則機械的時間分割、面面俱到實則主次界限模糊的章法，往往使此類文學史捉襟見肘：如此來分析作者或作品，難免囿于章節、時域的束縛，陷其于孤立；如此呈現文學現象，則因視野的限制，缺少必要的融會貫通，每每支離破碎。

另外，此類文學史還因“淡乎寡味”“不能見心得，尤其無以見性情”為人所詬病。且不說在一部集體編寫的文學史里，很難嗅到“個人”的味道。即使是獨立編寫的文學史，也難以突破體例的慣性，不止一位學者曾對此發出疑問。其末流更是“頭緒紛如，東拉西扯”，只堪作入門讀物，“學生由此入門以后，再回視其書，亦會覺得它淺陋可哂，不再具有繼續深入鉆研的價值了。”面對這種缺少“獨立立場和個人風格”的文學史寫作，張閎甚至不無極端地批評道：“我們在國內所看到的這一千多種中國現代文學史，差不多就是同一種文學史。”事有兩端，物極必反，任何一種形式，一旦失卻最初因新鮮而帶來的朝氣蓬勃，固化甚而程式化之后，難免步入僵局，成為阻滯靈機的枷鎖——一旦這種形式失去外力的制約，影響的范圍過大，弊病就不可小覷了。如今，這類文學史慣用的“機械干枯”的寫作范式文壇獨大的局面，加上學術期刊的推波助瀾，已經造就了新時代的學術“八股文”——高校里的學位論文及發表于期刊的學術論文，基本因循了“美國式的學院派的套路”，大都有著一副“撲克牌”似的板正面孔，充斥著抽象的專業術語，高深莫測，令人望而生畏。

對于那種“裝腔作勢華而不實”的學院腔，人們不是看不到弊端所在，但除了個別學者敢于發聲質疑之外，更多的人選擇了保持沉默。推其原因，一是不愿，“圈養”出來的學院派專家學者，熟諳于既定的規則，缺少足夠的魄力、勇氣討伐自己出身的陣營；二是不敢，失卻“敢于擔當”這一本色的“公共知識分子”們，寧做鄉愿，明哲保身，也絕不去做那招風的大樹、出頭的鳥；三是不能，束縛于職稱體系之中的學人，成日為衣食疲于奔命，已無暇且也沒有足夠的精力、耐力逆流而上、把冷板凳坐穿；四是不屑，熙熙攘攘，皆為利來皆為利往，癡迷于宦海浮沉，貪戀于名韁利鎖的所謂“文人”們，早已不識“文化”為何物，樂得“淈其泥而揚其波”。

二、學院式寫作的掘墓人

面對積重難返的現狀，《今文淵源》的作者劉緒源先生深感憂慮的同時，“無文時代細論文”，勇當起學院式寫作的“掘墓人”。早在《解讀周作人》（上海文藝出版社1994）一書中，作者就已經嘗試用自己推崇的周氏“談話風”來寫作了，可惜當時雖擁躉者眾，星星之火終究沒能燎原。近二十年過去了，作者繼續突圍，以《今文淵源》為營地，身體力行，力求打破學院式寫作的桎梏，為文壇輸送一股清流。

此書旨在探索近百年中國文章產生、發展、衍變的軌跡。作者圍繞這一母題，分解出數個主題，各個主題既獨立成篇，又相互照應。這種結構布局猶如眾星拱北辰，既避免了大而不當，又能突出重點，使關鍵問題“抓得精準，提得顯赫，剖析得深刻”，一改“蜘蛛網式”學院派寫作的呆板。

作者很清楚每一章的主題，但行文并不像一般的理論著作那樣一板一眼、枯燥乏味，在緊扣題眼的前提下，常常劍走偏鋒——每每寫到情動處，往往文隨情牽，大有溢出話題之外的傾向，但又總能在關鍵的時候，驟然剎住，回歸正題，不會任由自己跑偏。這種理性與感性交融，節制和沖動互相掣肘的特色，不但沒有削弱文章的表現力，反而形成游刃有余的彈性，賦予文章進退有度的韻味、感同身受的人情味。上一章洶涌欲現卻被一帶而過的話題，遭克制后一變而成伏筆，在下一章甚至隔了幾章之后才重新冒出。

比如在第十章《文學市場與幽默實驗》中述及魯迅對《論語》的總評價時，作者發表見解：

……指出今后無非向兩方面分化，或回歸諷刺，或者就是“禮拜六”式的“說笑話”“討便宜”了。雖然，后來的事實證明，在諷刺家和“禮拜六”之間，還是可以有既不與黑暗社會妥協也不與陳腐傳統合作的“幽默家”的存在，但他的“墮入傳統”的警告，實在是極有遠見的。

此處文字，主要為分析魯迅對《論語》雜志的批評。其實，作者對魯迅的“預言”是持保留意見的，但此處只如蜻蜓點水，并未展開，直到了第十二章“京派散文：‘即興與‘賦得”中，在分析完錢鐘書和梁實秋各自的幽默文風后，作者才又回應前面的話題，揭曉最終答案——“我所指的，就是錢鐘書和梁實秋”。

又如在第九章“林語堂與‘禮拜六”中，開篇引了老作家孫犁因不喜報上娛樂性文字而發的感慨：“現在報上的‘周末版，不就是過去的‘禮拜六嗎？”作者并未就此問題的是非置喙，僅對此話本身作了點評——“這話說得機智，頗讓人有‘悠然心會，妙處難與君說之感”——就轉向正題了，在第十三章“女性散文，及散文之大小專雜”中才舊話重提，結合作者在文匯報編“生活”版的實際經歷，作了生動翔實的回答，并因此引出散文的“純文學性”創見：

我想說的是，早期的“生活”版上發表的那些令人心動的作品，無論是名家寫的，還是像曉木那樣傾訴一個普通人的真實經歷的，都具有“純文學”的性質。所謂“純文學”，其實也可以改稱為“真文學”，其要義并不在于出身的高貴，而更在于有無真情實感，即有無文學的“真生命”；當然，同時，純文學還須有一定的“先鋒性”，但這先鋒性也并非專指形式上的新異，而毋寧用一句老話來概括，即“人人心中所有，人人筆下所無”。關于散文的純文學性，以后還會說到，此處先放下不表。

此處的“放下”，遂有了下一章“新散文的危機與回歸”中的“拾起”。在第十四章中，作者又從散文的“純文學性”延展開來，進一步對散文的創作規律，作了條分縷析的歸納。正所謂“照花前后鏡，花面交相映”，這種寫法既避免了喧賓奪主，又使得文章跌宕起伏，格外飽滿好看。如此者，在書中還很多，此處不贅。

作者在對散文歷史的梳理和寫作規律的探尋中，不忘實踐自己所主張的“談話風”。“談話風”追求行文的從容淡定、平白清淺、豐饒有味，耐咀嚼，這也正是此書的主要風格，主要體現在作者扎實的語言功底和鮮明的文字個性上。

書中語言非常有特色，直白鮮活、生動簡潔，善用短句，鏗鏘有力，不拖泥帶水；很少使用專業術語，口語、文言、成語的運用駕輕就熟，在文中穿插游走，十分妥帖；一改學院派通篇逗號、句號的拘謹和單調，大膽運用嘆號、破折號、問號，使得文章活潑有生氣；文似看山不喜平，“然而，且慢”等轉折詞的運用，又使文章峰回路轉，節奏緊湊而不窘迫。

作者善于化用研究對象的文句、模仿其口吻來評述其特色。如形容魯迅雜文的東施效顰者只會“一味攻擊，弄得文章滿口柴胡，趣味全無”，又“巴不得把自己充氣放大，做出一種頂天立地的樣子，以此嚇唬對手”，真正的魯迅卻從不這樣“刻薄表演”，“說空話”“罵大街”，而是真正有話要說，實實在在的魯迅也從不逞匹夫之勇。

作者還喜歡用形象的比喻來概括研究對象的特點。如指出俞平伯《雜拌兒·自序》里極突兀、跳躍性的寫法，是學禪宗公案“禿頭禿腦的句式”；將林語堂的小品和周作人的散文對比后，說林仿佛知堂老人身邊“口無遮攔、反應奇快的頑童”。

作者視野開闊，藝術感覺敏銳纖細，善于作比較。對研究對象的評論是建立在熟讀作品的基礎上的，是一種體驗式、思辨式的批評方式。既吸取了直觀形象的中國傳統點評式評論的精髓，又與強調評論的詩性、散文性的“日內瓦學派”不謀而合。作者并沒有刻意去套現成的理論，雖然在閱讀和寫作的過程中也會不自覺地吸收，但那只是整理思維的工具，捕魚的“筌”，成文之后就大部分消弭在文字肌理中了。在《嘗鼎一臠·附記》中作者透露了自己的研究思路：對每一個述及的對象，要“在大體把握了這位作家的風格之后，再去尋找較有代表性的引文”。也就是說，不是帶著已有的成見去找材料，因為即使在“風格完全不同的作家的書里，也有可能挑出幾句你所需要的文字來”，論點的提出是建立在大量的閱讀、分析之上的，是“嘗鼎一臠”，而非“瞎子摸象”。作者治學之嚴謹可見一斑。

作者的評論，寥寥數語便能一語中的，卻并不疾言厲色令人生畏，而是促膝談心式的娓娓道來，親切有余味。如他評被以訛傳訛的周氏兄弟的嫌隙：

絕望，然而反抗，這就是魯迅。他仍堅守在原地，毫不退讓。周作人本來也和他站在一條壕塹里，但不久就走開了。他們的分道揚鑣，不在那些言情小說看多了的研究者所說的兄弟吵架，也不在魯迅到上海后的所謂“左轉”……

作者在對研究對象品評之前，必先把相關作品爛熟于心，忠于自己的直覺，而非屈己就人——既不曲意奉承，也絕不故意抹黑。對諸位先賢的特點抓得很精準，近似白描，以心感心的文字中透著濃濃的人情味，如“胡適是個忙人，也是個平易而頂真的人”，“魯迅是既嚴肅又愛笑的”，“魯迅的骨頭確實硬，但膽子并不太大”，“魯迅是深刻的，固執的，絕不動搖的”，“林語堂做事投入，聰明過人，常做一件成一件”。

除了對文本非常熟悉外，作者還能將研究對象的逸聞趣事信手拈來。如談到《雅舍小品》的寫作，作者講述了一則梁實秋與其女部下的美麗“八卦”，故事很短，不過三言兩語，既詼諧逗趣地交代了小品寫作的背景，又點明了“談話風”散文會因談話對象的不同而大異其趣的道理，雖有打趣的意思，但到底及時剎住，不墮俗趣。

作者并沒有把研究對象扁平化，而是用發展的、欣賞加批判的眼光，搜羅證據，抽繭剝絲，去掉表面的渣滓，使“層層累加”的簾幕被一層層拉開后，再略加按語，引導讀者悅納。這些觀點往往是令人信服的，雖有時也不免武斷，且作者也從不掩飾自己的自得，但因其心誠，絕無輕視讀者的意思，所以不至引起反感。

作者常把自己擺在一個讀者的位置，有了閱讀的新體會，就急于跟同道分享，情不自禁要指給你看，比如他評《兩地書》中某一封信時說：

這封信，一波三折，柳暗花明，宛若一曲思想的交響，“必無”或“可有”兩大主題反復交織，真是好看極了。

再如評馮友蘭《中國哲學史新編》總結部分的一段話：

多么清淺明白，不慌不忙，而又是十足自信的，并隱含一種內在的興趣。

上述種種特色使得此書毫無學究氣，浸潤著生活體會、創作經驗，親切有味，很接地氣——也就是本文開頭所說的“煙火氣”。這種“煙火氣”可能與作者特殊的教育和職業經歷有關。據作者自述：“我的完整的學歷，嚴格地說，只有小學六年。”其余除了“靠自己看書”外，還因為“遇到很多老師”及“更多不是老師的老師”——給過他忠告和鼓勵的友朋、帶他入行的編輯前輩、組編稿過程中結識的作者（多是現代文壇耆宿）。加之作者早年小說創作的經驗，不僅使他遠離學院式寫作的窠臼，也賦予他局外人的視角。長期的編輯實踐、寫作生涯總結出來的為文經驗，又讓他比常人擁有更敏銳的判斷力。

《今文淵源》的成就是多方面的，形式新穎、創見迭出、文字省凈、氣韻生動、特別耐讀……但其中最值得關注的，筆者以為還是此書的體例，也就是這種不像文學史的“史論”的寫法。它或許確如郜元寶序中所言是“破除目前積重難返的裝腔作勢華而不實的學院腔而簡化文學史寫作的一種有益的嘗試”。