影視作品中“女扮男裝”母題原型的文化內涵

姜春輝

文學作品中“女扮男裝”并不是一個新的母題，中國有花木蘭替父從軍的民間故事，西方有莎士比亞戲劇中的鮑西亞。值得注意的是，“女扮男裝”這一母題原型與影視作品結合之后，儼然發展成為一種較為成熟的敘事模式，先后涌現出一大批人物形象?！芭缒醒b”母題原型有著豐富的文化內涵，而影視作品中“女扮男裝”的敘事類型更折射出大眾視野下的審美指向。

一、“女扮男裝”母題原型溯源及文化指向

當父系社會取代母系社會，男性便成為中國幾千年的話語主導者，而女性隨之成為男性生活的附庸，無論是“男主外，女主內”的社會性格分工，亦或是“三從四德”的女子道德規范，都從一個側面反映出女性在農耕社會的低下地位。而漢武帝推行“罷黜百家，獨尊儒術”后，儒家學說成為正統思想，男尊女卑的社會格局開始形成。經過千年的發展，男權制度不斷強化，女性與男性社會地位的嚴重失衡。身處其中的女性的權利逐漸喪失進一步成為男性的附庸，喪失了女性作為獨立個體相對于男性個體存在的創造性價值與意義。[1]從這個層面上來說，“女扮男裝”這一母體原型是封建男權制度和儒家文化的產物?；咎m身披鎧甲，上陣殺敵，是為“阿爺無大兒，木蘭無長兄。愿為市鞍馬，從此替爺征”的孝心；祝英臺束發成冠，攜侍女進書院，是為逃避家庭包辦婚姻，對愛情抱有美好的幻想，亦是為“家中小妹志高強，要與男兒爭長短，脂粉不許濡筆墨，釵鈿不愛愛文章”；黃崇嘏不甘雌狀，科場奪魁，在官場施展其吏治才華，贏得“世間好事在何人？不在男兒在女子”的贊譽。如果說花木蘭替父從軍是打破封建男權制度藩籬的壯舉，那么，祝英臺的“女扮男裝”則代表了女性對于“父母之命，媒妁之言”的婚姻制度的反叛，而黃崇嘏的入仕則是對封建禮教制度的一種沖擊。而這正是女性自我意識逐漸覺醒的過程，從最初的對儒家忠孝思想的踐行，到其作為主體的意識的不斷覺醒，再到爭取與男性同樣的權利，這在某種程度上體現出女性從“附屬品”到“單獨個體”的精神演變。概而言之，“女扮男裝”這一母題原型的流變過程恰恰與中國女性尋求自我解放的歷史進程相吻合，她們的生命際遇也正是中國女性解放運動不斷發展與演進的產物。[2]但不容忽視的是，這些“女扮男裝”的女性形象要想有一個美滿的人生結局，最終都要回歸傳統的女性身份上，無論是“脫我戰時袍，著我舊時裝。當窗理云鬢，對鏡貼花黃”的花木蘭，還是終究無法擺脫“父母之命，媒妁之言”桎梏，最終與梁山伯化蝶而飛的祝英臺，亦或是與狀元之子喜結連理，甚至是得到皇帝“天上佳期，人間好事。狀元雙占，爾既自致二難；參郡交除，朕特成其四美”祝福的黃崇嘏，她們的“女扮男裝”僅僅代表的是臨時的身份僭越。這就意味著“女扮男裝”母題原型所蘊含的女性的自我解放意識的覺醒的實質，是建立在暫時性的忽視性別差異的基礎之上的，也就是說，女性作為獨立個體的創造性價值和意義依舊無法擺脫男權制度的束縛與壓制。

二、 影視作品中“女扮男裝”的文化內涵

當“女扮男裝”這一母題原型與影視作品相結合之后，其背后所蘊含的文化內涵隨著時代的發展正悄然發生著變化。更為準確的說法，是“女扮男裝”母題原型經過影視作品的視覺化與現代化的處理之后，在傳統理念中融入了現代人的意識從而被賦予了更為廣泛的文化內涵。筆者經過梳理，認為影視作品中的“女扮男裝”的表現形式較文學作品而言更為豐富，主要有四種：一是影視作品中的女性形象屈服于現實生活被動性的扮男裝，如韓劇《原來是美男啊》；二是影視作品中的女性形象主動性的扮男裝，如古裝劇《刁蠻公主》；三是與影視作品所承載的故事相適應，劇中的男性形象具備了明顯的女性特點，如電影《笑傲江湖Ⅱ：東方不敗》；四是由于某些特殊原因，影視作品中的男性形象由女性扮演，如《新白娘子傳奇》。值得注意的是，這四種表現形式背后所代表的文化內涵并不單單是文學作品中“女扮男裝”所表現出的女性自我意識的覺醒或者是對男權社會制度的一種反抗，更多的是融入了影視作品創作的藝術規律，表現出創作者對于當下社會的一種思考。簡言之，根據“女扮男裝”這一母題原型在影視作品中的表現形式，大體可以推測，該母題原型在影視作品中的文化內涵主要有三種，分別是家國情懷、雙性同體的審美觀以及敘事作用。

敘事作用是“女扮男裝”母題原型在影視作品中的根性文化內涵。盡管“女扮男裝”這一母體原型發源于民間傳說，但是卻并不局限于此。在影視作品中，“女扮男裝”已經成為一種類型化敘事模式，無論是中國電視劇《天下第一》《刁蠻公主》所引發的收視狂潮，還是韓國電視劇《成均館羅曼史》《原來是美男啊》的熱映，都足以表明該母題原型本身所具有強烈的矛盾沖突。換言之，“女扮男裝”已然成為影視作品中設置懸念的關鍵，在敘事上具有十分重要的作用。首先是戲劇沖突的構建。“女扮男裝”這一母題原型之所以可以在影視作品中被一再演繹，究其原因是因為易裝后的女主角具有強烈的戲劇性。而這戲劇性主要來自“女扮男裝”后所具有的雙重性別。[3]易裝后的女性盡管在外表上與男性的打扮無異，但其內在還帶有某些女性的特征，這就構成了影視作品中最基本的戲劇沖突——“女扮男裝”的女性形象本身的沖突，即男性特點與女性特點交織所構成的雙性同體的矛盾沖突。無論是身處軍營中的花木蘭還是混在街頭的司徒靜或者是擔當男團主唱的高美男，無論是在行為舉止還是在說話方式或者是在穿著打扮上都與男性無異，但是獨屬于女性的氣質還是可以在這些男性行為中管窺出一二。而他們試圖用掩蓋將要發現的“身份真相”是所做的一些蹩腳的男性行為則形成了另外一種戲劇張力。從觀眾的觀看感受上來說，觀眾的心里也是矛盾的。這是因為觀眾處于一個全知全能的上帝視角，一方面希望男主角可以及早發現女主角的女性身份，希望男、女主角可以盡早過上幸福美滿的生活；另一方面害怕面對因女主角的身份暴露所帶來超過其承受能力的嚴重后果，而這些磨難使得女主角的人生充滿著無窮無盡的坎坷與磨難。這就構成了影視作品的另一層的戲劇沖突。這兩層矛盾沖突相互作用，共同推進故事情節的發展，使得觀眾可以最大限度參與到電視劇的故事講述中，讓觀眾與故事當中的人同悲同喜同擔憂。其次是人物形象的塑造。影視作品中的“女扮男裝”的女性角色由于其身兼兩性特色，與傳統的單一性別角色相比更具矛盾性和可看性，形象、性格特征更加豐富。[4]《刁蠻公主》中的司徒靜，著男裝時為市井小混混“小龍蝦”，表面上詐賭、劫財、謊話連篇，實則是接濟難民、懲惡揚善，盡顯狹義風采；著女裝時為將軍府的大小姐，靈動俏皮，可愛頑皮，雖為家人惹盡麻煩，但卻可以為家人出生入死。雙重性別賦予下的多重性格特點，使得司徒靜這一人物形象更為立體、更符合當下的觀眾的審美觀，從而產生更強烈的時代代入感。

雙性同體的審美觀是“女扮男裝”母題原型在影視作品中的最具有時代特征的文化內涵。從大的時代背景上來說，雙性同體的審美觀是與當前的道德觀、價值觀以及生活方式的重大變革息息相關的。2005年的《超級女聲》的成功，捧紅了李宇春，同時也捧紅了李宇春所代表的中性潮流文化。這就表明對于女性的傳統認知逐漸被瓦解，對女性的認知也日趨全面化。而隨著韓流文化對中國傳統審美觀的沖擊，越來越多的男性可以接受甚至愿意去嘗試煙熏妝。這就激發了雙性同體審美觀的快速形成。頗有戲劇性的是，無論是女性身上所有的明顯的男性特征還是男性偏向女性的裝扮，都有一種莫名的和諧。韓劇《原來是美男啊》恰是利用了當下的雙性同體的審美觀，并充分利用這種審美觀，實現雙贏。高勝女為了哥哥高美男的愿望，不得不冒名頂替哥哥成為A.N.JELL的主唱。剪掉長發、束上裹胸、換上男性特征極為明顯的服飾，高勝女的女性外部特征被弱化甚至是被掩藏，成為了高美男。黃泰京的扮演者張根碩一直以眼線、卷發活躍于韓國影視圈，平添了幾分女性的陰柔與嫵媚。如果說男性女性化的裝扮是適應時代潮流發展的趨勢，那么“女扮男裝”則意味著女性兼具男性的自信張揚與女性溫柔甜美的雙重氣質。影視作品中不斷涌現的“女扮男裝”的角色背后暗含的正是這種隨時代發展而具有的雙性同體的審美觀。從更深層次的文化角度來說，這種雙性同體的審美觀背后所蘊含的的正是女性自我意識的更進一步覺醒，在現代社會中的地位的不斷提升以及對自我價值的肯定。

家國情懷是“女扮男裝”母題原型在影視作品中的最具傳統特性的文化內涵?！芭缒醒b”的母題原型之所以可以成為影視作品中常見的一種敘事模式，很大程度上是因為其所蘊含的家國情懷具有很強的時代包容性。以“木蘭傳說”為例。木蘭傳說最原始的文字版本是為了贊揚木蘭的忠與孝。晚清時期，隨著民族觀念的不斷覺醒，木蘭被賦予了新的身份，即女性國民。在木蘭故事的改變中被融入了當下社會中的民族主義與國民觀念。抗日時期，木蘭又被視為忠勇的民族英雄。1938年歐陽予倩擔任編劇的《木蘭從軍》，為了適應抗戰鼓舞人心的需要，將木蘭塑造成為一位智慧與英勇并具的民族英雄，“一來盡孝，二來盡忠”“做個對國家有用的人”言談之間展現出了木蘭為國家死而后已的壯志。和平時期，木蘭身上被賦予的保家衛國的意義逐漸被取代。1998年由袁詠儀、趙文卓主演的的《木蘭從夫》將故事的整個敘事重點放在家庭層面上。別了戰場，回歸生活，花木蘭要也面對夫妻關系、婆媳關系中的矛盾，也要面對人間煙火的瑣碎。從傳統的忠孝到國民形象再到民族英雄，最終回歸到家庭生活中。這形成了花木蘭這一任務形象的歷史變奏曲，其中逃脫不了的是濃郁的家國情懷。

“女扮男裝”母題原型之所以可以在影視作品中屢見不鮮，從電視劇的敘事上是因為它具有強烈的矛盾沖突，而隨著矛盾沖突的不斷解決人物形象的塑造逐漸立體化與全面化。從時代背景下來說，是因為它在傳承傳統的家國觀念的同時反映出大眾文化視野下的雙性同體的審美觀。

參考文獻：

[1][2]蘇和麗.從“物”到“人”的嬗變——中國文學女扮男裝形象流變研究[D].重慶：西南大學，2009.

[3][4]葉寧.小議韓劇中的“女扮男裝”主題——以《成均館羅曼史》為例[J].劇作家，2011（2）：145-147.