行為鏈視域下的電影跨文化翻拍

蘇喜慶　杜平

跨文化傳播是當(dāng)代電影文學(xué)傳播中面對的熱門話題，跨文化傳播學(xué)奠基人愛德華·霍爾認(rèn)為，要實(shí)現(xiàn)跨文化的無障礙對接、溝通、融合，必須完成對文化語境的恰當(dāng)轉(zhuǎn)譯，在跨國“文化積木塊”中進(jìn)行合乎本土化邏輯的準(zhǔn)確擺放，即行為鏈的建構(gòu)。行為鏈（action chain）是從動物行為（ethology）中借用來的術(shù)語，他指出行為鏈在跨文化交際中實(shí)際上表現(xiàn)為一種情景構(gòu)架關(guān)系，只有在這一鏈條上的每個(gè)環(huán)節(jié)被鍛造好后，才能達(dá)到有效跨越文化的目標(biāo)。這些理論對中國電影如何“走出去”和“引進(jìn)來”具有重要的啟示意義。跨文化翻拍電影作為“引進(jìn)來”的主動性文化接受方式，在文化全球化的語境中發(fā)揮著越來越重要的作用。

一、 跨文化翻拍的得與失

近年來電影的跨文化翻拍已經(jīng)成為電影市場的一個(gè)重要類型。它以開放的姿態(tài)積極吸納和改編國外優(yōu)質(zhì)電影資源，致力于實(shí)現(xiàn)國外經(jīng)典電影的中國化，在促進(jìn)文化交往、增添電影新鮮元素、激發(fā)電影創(chuàng)作的本土化創(chuàng)新等方面，都具有積極意義，這也是中國電影走國際化路線的有益嘗試。

跨文化翻拍電影在中國電影市場占有重要份額，但由于跨文化重建的困難，翻拍劇經(jīng)常會暴露出明顯的違和感。例如由陳國輝執(zhí)導(dǎo)，由倪妮、楊穎主演的《新娘大作戰(zhàn)》，是對美國蓋瑞·溫尼克執(zhí)導(dǎo)，安妮·海瑟薇、凱特·哈德森等聯(lián)袂主演的喜劇電影的翻拍，搭上了“閨蜜題材”影片的末班車，但因?yàn)槭У袅酥袊睦硇跃瘢|蜜“互撕”“裝瘋賣傻”、毫無深度的喜劇賣點(diǎn)，打造出一部照搬西方文化的行為鏈，完全丟失了本土文化隱性文化中內(nèi)斂、真誠、守禮的特征，反而顯得不倫不類。由舒淇主演的《我最好朋友的婚禮》翻拍自1997年好萊塢同名電影，超豪華的妝容、對異國風(fēng)情的過度寫真，缺乏接地氣的臺詞，再加上浮夸的演技，使得原作中獨(dú)具匠心的反轉(zhuǎn)情結(jié)以及對愛的執(zhí)著和感動消失殆盡。與其相似的還有一部影片，由廖凡和湯唯主演的愛情電影《命中注定》，翻拍自小羅伯特·康尼1994年主演的《我心屬于你》，異域情調(diào)，加上“逃婚尋真命天子”的非理性邏輯，都與中國傳統(tǒng)的道德涵養(yǎng)相悖離。另外，由鞏俐、劉德華出演的《我知女人心》，翻拍自梅爾·吉普森《偷聽女人心》，雖然有大牌出演，情節(jié)上對原作的亦步亦趨，完全沒有顧及中國觀眾視聽接受的心理節(jié)律，只能算作異常規(guī)矩的翻拍劇。

影視跨文化翻拍也不乏成功力作。如陳正道執(zhí)導(dǎo)的電影《重返20歲》，翻拍自韓國黃東赫執(zhí)導(dǎo)的高分喜劇《奇怪的她》，不僅保留了原作中的神秘線索，即“青春照相館”照相返歸20歲的奇妙構(gòu)思，還將中國元素進(jìn)行了適度的嫁接，保留了引人深思的道德情懷和感人至深的人倫之愛，票房和口碑均獲得了不俗的成績。由徐昂執(zhí)導(dǎo)的《十二公民》，翻拍自經(jīng)典電影《十二怒漢》，該片最早由美國導(dǎo)演西德尼·呂美特于1957年拍攝完成，隨后被俄羅斯、日本等國家翻拍。中國版2015年上映后一舉拿下了第9屆羅馬電影節(jié)最佳華語電影，18屆上海電影節(jié)等大獎，青年導(dǎo)演徐昂也成功獲得最佳導(dǎo)演的稱號。美國版《十二怒漢》淋漓盡致地展現(xiàn)了陪審制度和美國的法律精神，同時(shí)確立了小格局室內(nèi)劇的拍攝范式。在一間簡陋的房間中，極具張力的戲劇沖突和和演員細(xì)致入微的表演使其成為電影史上的經(jīng)典。然而，陪審制度在中國的法律體系中并不存在，徐昂導(dǎo)演成功的將故事場景轉(zhuǎn)移到西法補(bǔ)考的模擬法庭中，使得陪審故事的存在在當(dāng)下的社會環(huán)境中具有了合理性。

通過梳理來看，中國電影的對國外電影的跨文化翻拍常常被解讀為一種文化市場的行為，而往往忽略了翻拍的文化深層內(nèi)涵。從顯性意義上來看，國外經(jīng)典電影已經(jīng)在海內(nèi)外獲得了良好的口碑，商業(yè)運(yùn)作的“穩(wěn)妥”和拍攝技巧模仿的“便捷”，都奠定了一定的跨文化傳播基礎(chǔ)。如果再加上本土演員（尤其是知名影星）的演繹，即使實(shí)現(xiàn)不了票房的絕對走高，但至少可以保證“保守性”的收益。然而，從受眾角度來看，翻拍已經(jīng)在新鮮感上打了折扣，如果沒有貼近本土文化的創(chuàng)新和超越性的再度演繹，很難獲得觀眾的青睞。

從上述現(xiàn)象來看，中國電影的跨文化翻拍遭遇的仍然是多重異質(zhì)文化的交融問題，站在全球化的文化語境中，電影跨際交流必然是一股新鮮清流，無論其成與敗、得與失，都是以電影為載體進(jìn)行的積極的文化輸入與輸出。

二、 跨文化翻拍的困局

跨文化翻拍其實(shí)是一項(xiàng)非常冒險(xiǎn)的工作，異質(zhì)文化的交流與融通，是擺在影視跨文化翻拍中的關(guān)鍵性難題，也是其面臨喜憂參半困局的主要癥結(jié)所在。

首先，跨文化翻拍電影所遭遇的一個(gè)重要的難關(guān)，便是文化語境對接上的難以“適切”。[2]跨文化傳播學(xué)奠基人霍爾指出，在跨文化傳播中，常常遭遇高同步、高語境文化（注重創(chuàng)新和變通的創(chuàng)造性文化）的成員之間，以及與低同步、低語境文化（一種中規(guī)中矩的守成性文化）成員交往時(shí)面臨著不對等、甚至理解錯(cuò)位的難題。在影視的跨文化翻拍中，尤其是對經(jīng)典電影中的經(jīng)典情節(jié)、標(biāo)志性動作和人物演技模仿時(shí)出現(xiàn)的難題正屬于此類。如果翻拍中沒有對同步狀態(tài)和語境文化進(jìn)行有效的轉(zhuǎn)譯，就會出現(xiàn)翻拍電影中的分裂行為或者脫節(jié)現(xiàn)象。“那些帶有異邦色彩展現(xiàn)出來的陌生模式，還有拙劣的技法，不完全的主題，不協(xié)調(diào)的層面等等，都不會引發(fā)觀眾‘共振。”[3]當(dāng)然，技法上的有益借鑒，若合乎本民族的接受“節(jié)律”，或者有意地根據(jù)國人的欣賞品位適度進(jìn)行調(diào)和，也可以取得成功。如寧浩執(zhí)導(dǎo)的《瘋狂的石頭》，就在電影色彩處理方面，乃至在多線敘事的情節(jié)策略上，都借鑒了1998年英國電影《兩桿大煙槍》中黑色幽默的拍攝技法，但是故事的主體落腳在帶有濃郁地方特色的重慶山城，講出的仍然是地道的中國故事。但是，如果僅僅一味的模仿，而失去了本土文化和時(shí)代風(fēng)尚的同步觀照，就會將翻拍帶入歧路。

其次，跨文化翻拍在無形之中，設(shè)置了兩相對照的結(jié)構(gòu)困局。受到“先入為主”的認(rèn)知心理影響，觀眾不可避免的會在原版與翻拍版中做出優(yōu)劣的比較，而且翻拍劇更易于在同一層級或同一現(xiàn)象上找到對應(yīng)的點(diǎn)來進(jìn)行比照分析。所以，翻拍劇固然有可承襲模式的簡便性和粉絲效應(yīng)的持續(xù)性，但同時(shí)面臨著難以超越經(jīng)典的窘境。用愛德華·霍爾的話說，跨文化交流最易在同步的行為鏈中發(fā)現(xiàn)隱蔽的對應(yīng)結(jié)構(gòu)難題，“跨文化交流揭示隱蔽結(jié)構(gòu)的速度快，比在一般生活情境下快許多倍。在國內(nèi)時(shí)，人們也犯錯(cuò)誤，也違規(guī)。但是，他們所犯的錯(cuò)誤既不如在國外犯得多，也不像在國外的錯(cuò)誤嚴(yán)重”。[4]在跨文化翻拍中，不合本國文化邏輯的錯(cuò)誤和違規(guī)最容易被辨識出來，不接地氣的“拿來主義”和機(jī)械化的模仿，都將難以與原版望其項(xiàng)背。

再次，探索適宜的本土化接受方式是另一個(gè)難題。經(jīng)典影視劇的跨文化翻拍，總是要嘗試一種新的本土化接納方式，依托原版IP的效應(yīng)，帶給本國觀眾新的接收視野，獲得新的感知。因此，其創(chuàng)新性而又不失其經(jīng)典韻味，成為考驗(yàn)影視翻拍效果的重要標(biāo)準(zhǔn)。影視翻拍或者改編不能僅是情節(jié)的簡單照搬，創(chuàng)新也不能違背基本的歷史背景設(shè)定，更不能對文化背景和人物行為作簡單化的置換，這往往成為跨文化翻拍失誤的硬傷。此外，從目前的跨文化翻拍來看，翻拍的題材、類型還比較單一。對原版作品中的構(gòu)架（strcture）和肌質(zhì)（texture）的借鑒，以及內(nèi)涵挖掘上還缺乏創(chuàng)新性的突破。這其中最難把握的就是放與收、取與舍的尺度，尺度過大則失去原版的韻味，尺度過小則停留在表面性復(fù)制。

由上觀之，中國電影進(jìn)行跨文化翻拍最關(guān)鍵的問題在于——改編中故事情節(jié)的移植能否在中國本土生根發(fā)芽；除了情節(jié)、人物的移植外，歷史、時(shí)代、社會氛圍能否在本土找到對應(yīng)的表達(dá)時(shí)空，而這些正式跨文化翻拍中需要解決的困局。

三、 跨文化障礙的突圍

在影視跨文化翻拍中，理順符合中國故事表達(dá)的邏輯行為鏈，從而建構(gòu)起可以互通的情景架構(gòu)，是實(shí)現(xiàn)有效傳播的關(guān)鍵。

建構(gòu)文化行為鏈的有效對接是跨文化傳播的一個(gè)基本前提。對于國外原版作品，有的外國導(dǎo)演會將故事的時(shí)代背景、文化征候表述得清清楚楚，通過影響塑造出特定時(shí)空下完整的行為鏈，而有的導(dǎo)演則限于主要服務(wù)本土觀眾，覺得背景是讀者心照不宣的事，所以沒有過多交代，但事實(shí)上卻作為潛臺詞影響著人物、故事和生活場景影像的理解。所以在引進(jìn)域外作品翻拍時(shí)，在故事主線之外，仍然需要挖掘出隱匿的行為鏈，并且建構(gòu)起適宜本土表達(dá)的行為鏈。張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《三槍拍案驚奇》，翻拍自科恩兄弟帶有黑色幽默色調(diào)《血迷宮》，他將故事背景移植在中國西部邊陲，原本的懸疑故事行為鏈被中國本土的雜耍、戲謔還有張氏電影絢麗的色彩印象所沖淡，本欲打造重量級喜劇賀歲片，卻最終給人以“一頭霧水”“不倫不類”的印象。盡管電影敘事是一個(gè)重在情節(jié)、人物與場景交織的畫面呈現(xiàn)，但是懸浮于敘事之外的文化鏈?zhǔn)菐椭瓿蓴⑹拢ㄟ_(dá)倫理、道德、宗教等不可小覷的潛在力量。因此，影視的跨文化翻拍，不能忽視文化征候?qū)η楣?jié)和行為鏈所起的規(guī)化、通約作用，同時(shí)也需要在翻拍時(shí)找到對位和可以通約的文化氛圍。學(xué)者蘇妮娜指出：“在這種跨國‘移植的作品改編中，特別容易犯的一個(gè)錯(cuò)誤，是故事所在時(shí)空的丟失：從人物活動的外部環(huán)境、時(shí)間感、年代感的丟失，到理解人物心理的內(nèi)在語境的抽空。”[5]盡管改編會遭遇跨文化傳播的障礙，但是并非跨國文化語境不可調(diào)和。如果能夠巧妙地加以改造一條行為鏈上諸如政治、歷史、道德、生態(tài)等方面的差異點(diǎn)，尋找到文化鏈條中對位的位置作為突破，翻拍仍然可以取得再造性甚至創(chuàng)造性的成功突破。

影視翻拍中尤其要注重打造故事行為鏈中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，對于脫離本土文化語境的行為細(xì)節(jié)，要進(jìn)行剔除或者有意識改造。香港導(dǎo)演陳木勝執(zhí)導(dǎo)的《保持通話》，改編自美國導(dǎo)演大衛(wèi)·艾里斯執(zhí)導(dǎo)的《一線聲機(jī)》，這時(shí)一部靠“真實(shí)感”贏得口碑的美國恐怖驚悚片。為打造出符合中國故事邏輯的行為鏈，陳木勝前后花了2年時(shí)間打磨劇本。改編過程中的兩個(gè)細(xì)節(jié)，很值得注意：香港和美國完全屬于不同的地域文化譜系，原劇本設(shè)定在美國城市，滿街都看不到一個(gè)警察，但香港人口密度很大，觀眾不會相信在街上找不到警察。美國人用電話和香港人也不一樣。香港人很少會遇到找不到電話或者打不通電話的情況，可是在美國會有，所以把整個(gè)故事行為放在香港遇到了現(xiàn)實(shí)性的邏輯問題，因此，故事的背景就必須進(jìn)行相應(yīng)的轉(zhuǎn)換。如何讓槍支來源合乎邏輯是陳木勝遇到的第二大難題，在《保持通話》里，古天樂演的男主角阿邦只是個(gè)普通人，有段戲卻需要他持槍打劫。于是，如何讓這把槍的出現(xiàn)行為變得更加合情合理。在美國的老百姓只要申請持槍證就可以合法，另外原版里的人年紀(jì)較輕，覺得好玩就去購買槍支，但在香港不行，平民不可能有槍，所以導(dǎo)演將人物行為和生活背景進(jìn)行了一系列“港版”改造，劇本將主角阿邦改寫為一個(gè)收爛賬的人，由于這個(gè)行當(dāng)?shù)奶厥庑裕袠屢簿筒粫@得太過突兀 。這些細(xì)節(jié)上的微妙調(diào)適，使松散的行為鏈一下變得縝密起來，都使得作品更加符合本土實(shí)際。

影視的跨文化翻拍需要打通中外文化中的“經(jīng)驗(yàn)范圍”，在跨文化傳播方面，傳播學(xué)專家施拉姆提出過建設(shè)共通的“經(jīng)驗(yàn)范圍”（stored experence）的概念，其涵蓋了政治立場、文化背景、民族心理、宗教信仰、生活習(xí)慣、知識結(jié)構(gòu)、興趣愛好等，并指出“只有參與的人在共享的經(jīng)驗(yàn)范圍內(nèi)，傳播的行為才能夠發(fā)生。”[6]其實(shí)，對于跨文化翻拍來說，對接異國的“經(jīng)驗(yàn)范圍”還只是一個(gè)基礎(chǔ)和前提，更重要的是找到合適的方式和途徑，對具有共通性的“經(jīng)驗(yàn)范圍”元素進(jìn)行重新編碼、實(shí)現(xiàn)本土化改造或重建，以建構(gòu)適宜本土表達(dá)或呈現(xiàn)的語言、行為、色彩、構(gòu)圖、景觀等視聽符號，用來講述符合本土化國情、民情、風(fēng)情的中國版故事，并且要從深層次上召喚起符合本民族文化習(xí)性的信仰體系、核心價(jià)值和人倫道德情懷。

此外，中國影視跨文化翻拍，還必須顧及觀眾的文化背景以及社會成員之間的人際交往習(xí)俗禮儀、歷史傳統(tǒng)等，有學(xué)者指出：“必須從文化的‘可接受性上考慮敘事內(nèi)容的創(chuàng)制，打破因?yàn)橐庾R形態(tài)、宗教、族群、語言、情感等因素所產(chǎn)生的文化隔閡，同時(shí)形成中華的自覺和自信，在深入了解自身文化并廣泛認(rèn)識其文化的前提下，明確自身地位，構(gòu)建多種文化共存、和諧發(fā)展的局面。”[7]孫建業(yè)指出，只有“詢喚觀眾的焦慮”才能獲得成功，“盡管原著（《嫌疑人x的獻(xiàn)身》）的故事扎實(shí)且構(gòu)思精巧，但無論人物氣質(zhì)還是氛圍營造，都帶有濃郁的日本社會氣息，簡單的背景置換容易造成‘水土不服，必須有效的詢喚本土觀眾的焦慮才能令影片獲得成功”。[8]詢喚觀眾就是要在翻拍主創(chuàng)者內(nèi)在自覺和外在表達(dá)策略上實(shí)現(xiàn)真正的貼合，即主動對接觀眾的接受期待，完成對觀影者主體性的召喚。托多羅夫指出：“非專業(yè)的觀眾欣賞一部作品，也不是為了從中提取作品所由來的那個(gè)社會的諸多信息，而是為了讓他在其中找到使自己更好的理解人和理解世界的那么一種意義，找到一種能豐富其存在的美，只有這樣，觀眾才能更好的理解自己。”[9]從本體意義上來說，電影翻拍的意義就是要完成原著內(nèi)在意義的本土化改造，令本土觀眾獲得全新的本土化感受。

結(jié)語

隨著全球化文化市場的放開，購買國外經(jīng)典影視版權(quán)，進(jìn)行跨文化影視翻拍，成為促進(jìn)跨文化交流、繁榮本土影視市場的重要方式之一。但是立足于本土實(shí)際的電影翻拍，不可避免地要翻越文化的障礙，打造真正符合本土接受邏輯的行為鏈。從中國近年來跨文化翻拍熱的情況來看，要想形成跨文化改編或者向經(jīng)典致敬的成熟翻拍模式，必須對域外影視作品中的文化進(jìn)行適切性的有效轉(zhuǎn)譯，構(gòu)筑起真正適于本土化的行為鏈，而這仍然需要一個(gè)漫長的探索過程。

參考文獻(xiàn)：

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[5]蘇妮娜.改編未能抵達(dá)之處——從《嫌疑人x的獻(xiàn)身》的中國版談起[J].文藝批評，2017（4）.

[6]（美）威爾伯·施拉姆，威廉·波特.傳播學(xué)概論[M].陳亮，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007：40.

[7]劉亭.電視劇《甄嬛傳》英語版為何在美遭冷遇？[N].中國文藝報(bào)，2017-04-26.

[8]孫建業(yè).電影《嫌疑人x的獻(xiàn)身》的本土化改編，詢喚觀眾的焦慮才能獲得成功[N].中國文藝報(bào)，2017-04-11.

[9]（法）茨維坦·托多羅夫.瀕危的文學(xué)[M].欒棟，譯.上海：華東師大出版社，2016：54.