類型電影的詩學(xué)之維

李建偉

一、 類型電影：一種歷史必然的“文化價(jià)值與社會(huì)關(guān)系”的載體

研究類型電影，一個(gè)不可忽略的邏輯起點(diǎn)是電影的媒介特性——“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”特別擅長(zhǎng)紀(jì)錄與虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的功能。電影紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)是作為歷史文本的一種文化載體，而虛構(gòu)與編排現(xiàn)實(shí)，則承載了復(fù)雜的歷史進(jìn)程與社會(huì)關(guān)系，以及化解人類社會(huì)矛盾的某種奇異神話。因此，電影紀(jì)錄影像在百年電影史中，一直實(shí)踐著還原現(xiàn)實(shí)的媒介功能，而以劇情片（故事片），卻基于人類復(fù)雜的生命經(jīng)驗(yàn)，通過固有母題的藝術(shù)表現(xiàn)與處理歷史境遇的社會(huì)關(guān)系而發(fā)展出多種類型，并不斷豐富與完善，這是類型電影基于藝術(shù)發(fā)生學(xué)的基礎(chǔ)，是一種歷史必然。

其次，從資本主義現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)考察類型電影的產(chǎn)生原因，就更能深入準(zhǔn)確地理解類型電影的內(nèi)涵與外延。當(dāng)電影媒介特性具備了某種表現(xiàn)雜耍的奇觀與一定的敘事功能時(shí)，為何“喜劇片”和“西部片”最先成為好萊塢成熟的類型片？究其原因主要是，默片時(shí)代喜劇依靠夸張的肢體語言和雜耍性的銀幕呈現(xiàn)，特別適合人類欲望的釋放；而促使西部片敘事機(jī)制成熟的動(dòng)因，主要是美國歷史在國家意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的一種“規(guī)訓(xùn)”的民族表達(dá)——通過銀幕再現(xiàn)西進(jìn)運(yùn)動(dòng)，使美國民眾集體無意識(shí)地回溯國家歷史記憶、反映時(shí)代訴求、重構(gòu)社會(huì)關(guān)系。因此，從發(fā)生學(xué)的角度來考察類型片的產(chǎn)生根源，多數(shù)研究者已趨于達(dá)成某種共識(shí)：類型電影是一種歷史必然的——“文化價(jià)值與社會(huì)關(guān)系”的載體。吳瓊的《中國電影的類型研究》一書認(rèn)為：“類型電影是一種世俗的當(dāng)代的文化儀式，是一個(gè)集體文化的表現(xiàn)形式?！盵1]郝建在《類型電影教程》中也說到：“電影可以作為一個(gè)話語和價(jià)值觀的對(duì)話場(chǎng)地，也可以作為藝術(shù)趣味、社會(huì)理想在其中進(jìn)行抵觸、妥協(xié)的公共領(lǐng)域來加以考察……類型電影的敘事活動(dòng)作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，和普遍的社會(huì)精神活動(dòng)具有互動(dòng)性和交流性?！盵2]其實(shí)，最初的類型電影，本身就是基于產(chǎn)業(yè)機(jī)制和觀眾消費(fèi)的一個(gè)狹義概念，盡管不同文化環(huán)境孕育不同類型，但基于“不同受眾傾向性的消費(fèi)”這一核心定位是穩(wěn)定的，也是類型在“電影互文性”的接受語境中得以不斷生產(chǎn)與消費(fèi)的根本原因。

類型電影的使命，就是要尋求建立穩(wěn)定的影像表達(dá)機(jī)制，這與藝術(shù)創(chuàng)作需要不斷突破形式與規(guī)則的內(nèi)在本質(zhì)是矛盾的。這給研究者帶來一定的困難：一方面，研究者需要根據(jù)電影作品在不同時(shí)期的語言形式和審美形態(tài)的發(fā)展，及時(shí)梳理、總結(jié)出電影基于形式結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)的類型，再通過理論批評(píng)途徑予以完善；另一方面，基于藝術(shù)探索的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，由于不同時(shí)代、不同文化環(huán)境的變遷，類型電影又處于一個(gè)解構(gòu)與重組的過程，從而建立以敘事體系、視聽層次、審美形態(tài)等內(nèi)在規(guī)律的類型研究，與類型諸元素之間形成某種難以調(diào)和的悖論。

因此，對(duì)于類型電影研究，就需要在電影美學(xué)或詩學(xué)的維度，建立一般歷史性和一般現(xiàn)實(shí)性的原則，同時(shí)在研究范疇與研究方法上要遵循藝術(shù)本體的基本特征和藝術(shù)分類的一般原理，不應(yīng)充當(dāng)理論的弄潮者，輕易、感性地在跨學(xué)科、跨文化的研究視域中泛化類型研究的手段、消解類型的基本概念。

二、 類型電影的詩學(xué)之維

電影自身的多重屬性匯聚了人類文明的多元成果，在藝術(shù)、媒介、文化、經(jīng)濟(jì)、政治、宗教等廣闊的社會(huì)領(lǐng)域發(fā)揮著不容忽視的作用。因此，從一般詩學(xué)的角度，研究承載了歷史文化價(jià)值和當(dāng)下社會(huì)關(guān)系的類型電影，既是緊跟時(shí)代重塑理論框架的必要，也是在雜糅的文化語境和電影審美形態(tài)發(fā)生深度變化的當(dāng)下，重塑電影文化品格和民族特色的重要途徑。

（一）民族文化基因

如果電影作為一種媒介，那類型電影無疑是民族文化傳播最好的載體了。類型電影重構(gòu)了地域文化的微觀形態(tài)，很自然也就攜帶著民族文化的基因。很多人可能會(huì)認(rèn)為藝術(shù)電影才是真正體現(xiàn)民族文化的載體，其實(shí)不全是，甚至很少是這樣。藝術(shù)電影以藝術(shù)探索的名義，超脫了類型電影基于經(jīng)驗(yàn)和慣例的“合規(guī)定性”，其核心宗旨是反抗既定系統(tǒng)與程式化的體例，比如德西卡、戈達(dá)爾、阿巴斯、拉斯·馮·提爾等人的作品。當(dāng)然，藝術(shù)電影在主題開掘和藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)意設(shè)計(jì)方面，往往形成了電影藝術(shù)多樣化的經(jīng)驗(yàn)積累，但重在以“陌生化”的表現(xiàn)形式突出哲學(xué)上的存在主題和藝術(shù)上的標(biāo)新立異，比如基耶斯洛夫斯基、王家衛(wèi)、侯孝賢等人的作品。類型電影在漸變的柔性生產(chǎn)中，集體無意識(shí)地融入了來自地域意識(shí)形態(tài)的宏觀表達(dá)和民族核心價(jià)值觀的精神訴求，只是在外在形式上以強(qiáng)悍的敘事彌合了普世的價(jià)值觀。

當(dāng)今世界對(duì)類型電影的拓展無疑是美國的好萊塢，這是歷史、經(jīng)濟(jì)、工業(yè)、民族性、觀眾消費(fèi)心理等各種元素長(zhǎng)期綜合作用的結(jié)果。好萊塢類型片無不彰顯著美國民族文化的核心標(biāo)記——民主意識(shí)、美國夢(mèng)、個(gè)體存在、英雄主義、樂觀堅(jiān)毅的精神。新世紀(jì)以來的韓國商業(yè)電影也是模仿好萊塢的類型片，但他們借用好萊塢的類型框架，卻加入非常傳統(tǒng)的本土文化特色；香港電影小市民的文化根性，使他們特別崇尚“俠文化”精神，因此產(chǎn)生了中國獨(dú)有的武俠片。

由此可見，民族文化基因是類型電影審美形態(tài)不可或缺的生命線，它使類型電影的文化結(jié)構(gòu)和文本結(jié)構(gòu)煥發(fā)了全新的生命力，并且豐富了新的表現(xiàn)手段和美學(xué)特征。好的類型片不是僅僅局限于好萊塢的一種范式，而是在利用類型的經(jīng)驗(yàn)與慣例，發(fā)展具有民族文化基因的類型片并不斷完善。

（二）歷史現(xiàn)實(shí)遭遇

并不是所有國家具備復(fù)制好萊塢類型生產(chǎn)的條件——完備的工業(yè)生產(chǎn)體系和成熟的文化消費(fèi)市場(chǎng)以及寬松的文化生態(tài)環(huán)境。比如，法國電影獨(dú)特的藝術(shù)品格和對(duì)形式的反叛意識(shí)，往往孕育藝術(shù)思潮和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。所以，當(dāng)類型電影遭遇“法國新浪潮”而催生了新的藝術(shù)曙光，當(dāng)“法國新浪潮”遭遇現(xiàn)代社會(huì)的商業(yè)大潮，類型電影又毫不費(fèi)吹灰之力地回歸主流。比如，特呂弗晚期的作品《最后一班地鐵》（1980），最終還是回歸類型敘事，而90年代的呂克貝松更是利用類型模式成功演繹了法式浪漫的劇情佳作，比如《尼基塔》（1990）、《殺手萊昂》（1994）。

此外，20世紀(jì)三四十年代的中國電影業(yè)盡管沒有好萊塢強(qiáng)大的工業(yè)生產(chǎn)體系，但具備了相當(dāng)活躍的商業(yè)體系。比如模仿美國犯罪類型片的《閻瑞生》（1921）、《張欣生》（1922）都是一種有意迎合觀眾的類型生產(chǎn)意識(shí)——20年代末開始興起的古裝片，就是在不斷成熟的消費(fèi)環(huán)境下催生的新的類型；30年代左翼文藝思潮，使純粹商業(yè)電影轉(zhuǎn)向具有社會(huì)說教功能的劇情片；90年代以馮小剛為代表的喜劇電影發(fā)展成一種成熟的類型，除此之外，中國類型電影一直沒有建立一個(gè)完整持續(xù)的類型生產(chǎn)環(huán)境。當(dāng)下中國電影以市場(chǎng)帶動(dòng)的“類型”電影消費(fèi)的假象，其實(shí)并不是類型電影良性的生產(chǎn)消費(fèi)模式，而是基于市場(chǎng)流行文化的影響，有極大的偶然性。

因此，中國類型電影的生產(chǎn)，很少有像美國一樣在文化環(huán)境、工業(yè)技術(shù)、商業(yè)消費(fèi)、政治環(huán)境等因素持續(xù)保持一致性，而好萊塢從不生產(chǎn)藝術(shù)思潮卻應(yīng)用所有藝術(shù)思潮運(yùn)動(dòng)的成果為其類型服務(wù)，從而使類型生產(chǎn)能夠永葆青春，而其他國家和地區(qū)，由于自身民族文化特色和復(fù)雜的歷史遭遇，類型生產(chǎn)充滿了某種偶然性的歷史命運(yùn)。

（三）時(shí)代裂變癥候

電影經(jīng)過百余年的發(fā)展，電影文化一方面在重構(gòu)人們的歷史想象和制造迷幻的白日夢(mèng)，一方面也無形中侵蝕著古典的、理性的、精英的、高雅的傳統(tǒng)藝術(shù)及其認(rèn)知觀念。特別是在當(dāng)下后現(xiàn)代的文化語境，電影文化的互動(dòng)已經(jīng)深刻地體現(xiàn)了時(shí)代不斷疊加的裂變——無幾何中心的多元（《殺死比爾》）、無深度模式的解構(gòu)（《大話西游》）、無理性秩序的游戲（《蝙蝠俠：黑暗騎士》）、無豐滿形象的扁平（《小時(shí)代》）、無節(jié)制恪守的狂歡（《分手大師》）。

類型電影所建立的相對(duì)穩(wěn)定結(jié)構(gòu)類型和文化價(jià)值體系正在遭受這種裂變的猛烈攻擊。就連近幾年的好萊塢也進(jìn)入題材的捉襟見肘和敘事空洞的創(chuàng)作困境，大量改編自游戲、漫畫的“異次元”敘事。其次，新興媒介的融合與變革，直接或間接影響電影的制作與傳播，特別是新媒體終端的互動(dòng)與龐雜的信息交流，使類型電影從單純依賴觀眾的個(gè)體認(rèn)知轉(zhuǎn)向媒介感染的影迷效應(yīng)。

除了小說對(duì)時(shí)代裂變的敏銳嗅覺，電影也應(yīng)當(dāng)成為時(shí)代裂變的觀察者、剖析者，電影應(yīng)該承擔(dān)起人類藝術(shù)賦予其偉大的使命，而類型電影更是反映時(shí)代的“鏡中之鏡”。當(dāng)前的中國電影文化正在經(jīng)歷某種深刻的危機(jī)，其內(nèi)部文化認(rèn)知與外部文化侵蝕正在經(jīng)歷一個(gè)劇烈的化學(xué)反應(yīng)——在電影文化建構(gòu)與市場(chǎng)消費(fèi)秩序方面，都在自我戕害中國電影的未來發(fā)展，這也是產(chǎn)業(yè)發(fā)展不可避免的歷史階段。

（四）技術(shù)美學(xué)驅(qū)動(dòng)

電影就是科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，所以，回歸電影本體，技術(shù)對(duì)電影的物質(zhì)形態(tài)和語言媒介材料具有決定性的影響。技術(shù)不僅催生了新的類型，而且在一般類型片中，依靠特技處理的影像也直接改變了傳統(tǒng)電影的制作流程，越來越多外景和道具以合成鏡頭的方式通過后期數(shù)字技術(shù)得以完成。比如1995年塞夫、麥麗絲導(dǎo)演的《悲情布魯克》中真實(shí)的墜馬鏡頭，在今天通過數(shù)字技術(shù)就可以輕易實(shí)現(xiàn)；張藝謀的《英雄》《十面埋伏》，依靠數(shù)字技術(shù)凸顯了實(shí)拍難以表現(xiàn)的細(xì)節(jié)美感。

近年來，3D技術(shù)的不斷成熟，使科幻片、動(dòng)作片、驚悚片等類型片如虎添翼。但3D技術(shù)同時(shí)也帶來了一些審美減弱的消極因素，比如武俠片依靠剪輯制造流暢的動(dòng)作美感，在3D技術(shù)中降低了動(dòng)作的節(jié)奏性。從武俠動(dòng)作審美效果來看，徐克的《龍門飛甲》《神都龍王》不如《龍門客?！贰饵S飛鴻》系列好看，但是《智取威虎山》的“打虎上山”以及“大戰(zhàn)夾皮溝”一場(chǎng)戲?qū)ψ訌椀难訒r(shí)攝影，3D技術(shù)的縱深感帶來的強(qiáng)大視覺沖擊力，是傳統(tǒng)技術(shù)所不及的。這種由技術(shù)主導(dǎo)的電影美學(xué)風(fēng)格的嬗變，不僅是一般電影技術(shù)關(guān)注的前沿問題，更是類型電影需要深入研究的問題，因?yàn)楦呖萍际侄芜M(jìn)一步完善了類型電影關(guān)于潛意識(shí)等非現(xiàn)實(shí)影像的表現(xiàn)力，同時(shí)催生了新的電影類型。比如近年來漫威出品的漫畫電影，真人版的《美女與野獸》《變形金剛》，以及李安的《比利·林恩中場(chǎng)戰(zhàn)事》120幀4K3D超高的制作規(guī)格，《阿凡達(dá)2》的裸眼3D革命性的技術(shù)等等，都是技術(shù)美學(xué)是類型電影研究不可或缺的本體性特征。

綜上所述，類型電影的詩學(xué)研究在宏觀研究視域可以通過民族文化基因傳承、現(xiàn)實(shí)歷史遭遇、時(shí)代裂變癥候、技術(shù)美學(xué)驅(qū)動(dòng)四個(gè)維度深入研究，他們分別是基于電影的——藝術(shù)表現(xiàn)人類、意識(shí)形態(tài)投射、社會(huì)思潮更迭、科技文明發(fā)展的基礎(chǔ)和功能，也是類型詩學(xué)研究的一般起點(diǎn)。當(dāng)然，構(gòu)建類型電影的詩學(xué)維度也不僅僅限于上述幾種宏觀的維度，隨著電影文化的發(fā)展，在微觀文化場(chǎng)域中，性別跨越、娛樂瘋癲、生態(tài)焦慮、階層意識(shí)、自由意識(shí)都已在不同層面悄悄登場(chǎng)。

三、 類型的詩學(xué)：中國類型電影研究的一種可能

中國類型電影由于政治、文化、時(shí)代三重語境的不同影響，沒有像好萊塢一樣形成穩(wěn)定的商業(yè)生產(chǎn)模式。但在中國商業(yè)電影市場(chǎng)逐漸完善的當(dāng)下，正是類型電影研究的絕好時(shí)機(jī)。配合產(chǎn)業(yè)的需要，中國類型電影研究不僅是重新總結(jié)、梳理具有中國文化特色的類型經(jīng)驗(yàn)，也是進(jìn)一步探索中國新的類型的嘗試，比如科幻電影。而運(yùn)用詩學(xué)的研究緯度，對(duì)中國類型電影的研究，可以致力于以下幾個(gè)方面的縱深開拓：

（一）重回電影本體，結(jié)合當(dāng)代電影語言，深入研究中國民族文化與影像語言符號(hào)的關(guān)系。好萊塢通過電影語言在技術(shù)與文化結(jié)構(gòu)層面的不斷創(chuàng)新，始終走在電影語言進(jìn)化的前沿，而中國需要自己的類型片講述自己的故事，就必須在電影語言的一般規(guī)則基礎(chǔ)之上，發(fā)展屬于自己民族符號(hào)和文化心理結(jié)構(gòu)的電影語言文法習(xí)慣，這是中國類型電影研究首要解決的問題。

（二）從電影藝術(shù)的角度，著重作品及創(chuàng)作現(xiàn)象、創(chuàng)作規(guī)律的研究，梳理大量題材開發(fā)的經(jīng)驗(yàn)累積，剝離、抽象出由題材過度到類型穩(wěn)定的表達(dá)元素和表達(dá)機(jī)制。中國的類型電影往往與題材含混不清，主要原因是，對(duì)某一類題材的集中處理出現(xiàn)了雷同化的表達(dá)，但并沒有形成穩(wěn)定的表達(dá)機(jī)制。中國的類型電影研究要著重對(duì)具備類型特征的作品進(jìn)行批評(píng)研究，使之成為處理本土題材的成熟類型。

（三）從意識(shí)形態(tài)層面，深入研究中國類型電影的敘事與意識(shí)形態(tài)的內(nèi)在關(guān)系。林清華在其《黑白之外——中國電影敘事與意識(shí)形態(tài)》一書中深入地論述了中國早期電影的意識(shí)形態(tài)與民族敘事之間的關(guān)系。其意義在于：“電影自誕生起邊成為一種有效的‘意識(shí)形態(tài)中介，在現(xiàn)代中國錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史、社會(huì)、文化語境下，自然有其重新闡釋的必要與可能。”[3]中國電影國家形象的文化建構(gòu)和核心價(jià)值觀的傳播，其類型電影敘事與意識(shí)形態(tài)是密不可分的。

（四）從電影作為一種媒介的角度，深入研究當(dāng)代電影明星制造及其文化互動(dòng)。類型電影催生了明星文化，明星的光環(huán)制造不僅僅是印在膠片上或者鑲嵌在數(shù)字中的光影神話，而是聚集了復(fù)雜的社會(huì)資源。明星文化充斥著現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)的各個(gè)角落，具有一定的現(xiàn)實(shí)指涉和強(qiáng)大的社會(huì)文化互動(dòng)作用；其次，好萊塢網(wǎng)絡(luò)全球影星，但華人影星并不多，也就是中國的類型生產(chǎn)還沒有國際化的造星條件，因此，明星文化應(yīng)當(dāng)成為類型電影研究的重中之重。

（五）借助互聯(lián)網(wǎng)、新媒體、云計(jì)算等新興媒介手段，深入研究中國電影觀眾及其文化。中國的電影觀眾正在走向成熟，但中國模糊的類型生產(chǎn)不足以像好萊塢電影和日本動(dòng)漫一樣培養(yǎng)成熟的類型觀眾。當(dāng)下不完善的市場(chǎng)機(jī)制導(dǎo)致對(duì)某一題材的集中處理（比如哄搶IP），造成影片質(zhì)量低劣，嚴(yán)重影響觀眾文化的積累。針對(duì)這種情況，類型研究要建立接受美學(xué)的觀眾批評(píng)視野，大力培育觀眾的電影審美能力。

（六）密切關(guān)注電影技術(shù)，積極研究不斷更新的技術(shù)致使電影形態(tài)變遷的藝術(shù)進(jìn)化問題。試想一想，50年或100年以后，電影形態(tài)還是現(xiàn)在這樣嗎？類型電影還是現(xiàn)在這幾種嗎？甚至還有類型電影的存在嗎？電影技術(shù)的進(jìn)步肯定會(huì)影響電影的敘事結(jié)構(gòu)與視覺風(fēng)格。所以，對(duì)類型的研究也要納入到一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的范疇去考察。也許以后發(fā)達(dá)的智能終端將根本不需要?jiǎng)?chǎng)影院的物理空間，全息影像將超越空間的限制再造虛擬影院的集體觀影效果；電影故事片有可能不再是90分鐘的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)長(zhǎng)，而是魔方一樣的敘事模塊，讓每個(gè)終端的人都進(jìn)入敘事迷宮的個(gè)性體驗(yàn)和游戲互動(dòng)?？傊?，類型電影研究也必須重視對(duì)技術(shù)的研究，以更深入地理解類型電影由媒介材料進(jìn)化到影像文化的歷史進(jìn)程 。

結(jié)語

類型電影是一個(gè)傳統(tǒng)的電影學(xué)專題研究，也是一個(gè)不斷變遷需要持續(xù)研究的課題，但縱觀中外學(xué)者的研究視域不外乎四層：第一，以工業(yè)制造體系和商業(yè)消費(fèi)背景，根據(jù)觀眾需求制造不同題材傾向的影片，久而久之在對(duì)相似題材的影像表達(dá)中形成了某種慣性和程式，從而形成類型的基礎(chǔ)；第二，以藝術(shù)分類學(xué)的基本原理和文學(xué)“母題”與“原型”的概念，對(duì)眾多的電影題材總結(jié)出相似度高的若干類型，形成了類型電影研究的基本概念和方法；第三，以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論對(duì)類型電影進(jìn)行符號(hào)學(xué)的研究，抽象出若干種類型電影“合規(guī)定性”的結(jié)構(gòu)圖式和符號(hào)系統(tǒng)；第四，以女性主義、精神分析、意識(shí)形態(tài)等理論對(duì)類型電影進(jìn)行文化研究，使類型電影作為一種“文化價(jià)值與社會(huì)關(guān)系”的載體而進(jìn)入多重視角的研究。其中，類型研究由經(jīng)典理論到現(xiàn)代理論，然后到宏大理論的研究路徑，具有內(nèi)在的傳承性，但是隨著電影技術(shù)的快速發(fā)展，類型電影研究必須要重回電影本體，在關(guān)注語言媒材的不斷變革中重新審視其內(nèi)在的藝術(shù)規(guī)律。同時(shí)，在媒介融合時(shí)代，類型電影在技術(shù)革新中其本身兼容和變動(dòng)的屬性，更難以保持類型穩(wěn)定的表達(dá)機(jī)制，因此要有動(dòng)態(tài)的藝術(shù)批評(píng)視野關(guān)注未來類型電影的存在命運(yùn)。

參考文獻(xiàn)：

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