世變之際知識分子的自我抉擇
——洪深：電影史上尋求蔑視與顛覆傳統的革命家（下）

丁亞平

中國藝術研究院影視所

——洪深：電影史上尋求蔑視與顛覆傳統的革命家（下）

丁亞平

中國藝術研究院影視所

“東方劉別謙”

電影以娛樂為基礎，通過觀眾的觀看與體驗來完成藝術審美的過程。這一過程具有使人獲得教益的功用。在將批判性的觀察融入觀影過程的同時，洪深充滿信心地運用了一門前衛藝術的修辭，這便是表演術。在1925年至1926年間發表的《課余漫筆》的基礎上，1928年，洪深在《電影月報》上發表了總題為《表演術》的三篇文章（《什么才是做戲》《動作表現心理》和《你的身體服從命令否》），并對此作了闡釋。什么是表演術，就是演員以他的動作與姿態來呈現劇中人的心理。表演就是說話的藝術，不過演員不單是拿嘴來說，也用身體來詮釋?！氨硌莸哪康模褪菍⒁粋€人的身體，在實際人生受了某種刺激而引起的反應，能在舞臺上、鏡頭前，依從了那演員的意志，忠實準確地表現出來?！?/p>

演員個人之自然，此誠可不學而能，然如表演能力僅限于此，則畢生只可演一角，即演其自己。此外皆近勉強。而戲劇中需一人力車夫，即須實地覓一人力車夫；需一蕩婦，即須實地覓一蕩婦；需一殺人放火之強盜，即須覓一真盜；需一悲憤自殺之志士，即須覓一真肯自殺之志士；天下寧有是理。前五六年，美國電影尚在萌芽，出片多而不精，演員求過于供。當時盛行“以人就劇”法(Type Casting)，即覓一人，取其與劇中人身份習慣相仿佛者，令其盡量表演自己，而更改劇中人之性格以就合之。故一時明星，風起云涌，然只能扮演一個角色。近年藝術進步，若此者早在淘汰之列矣。（洪深：《課余漫筆》）

洪深反對電影表演的“以人就劇”法，認為演員所扮者，必合于大多數觀眾之習慣自然，也即合于情理，否則觀眾必不能了解。

洪深認為，演員平時需要注意兩點：“（甲）服裝狀貌，不論老翁、少年、鄉愚、官僚，使觀眾望而認得；（乙）須何種戲，不論滑稽、悲哭、兇狠、陰險，使觀眾望而明了。故扮相不錯，戲做得出，在觀眾已是滿意，而在演員，更自居成功，以大都所希望者，不過如此也?！倍劣谘輪T在表演上的個性發揮，洪深認為：“能于一二點恰到好處，辨別個性，能將甲劇乙劇中人，稍示分別，不至全都雷同，觀眾已譽為驚人之術矣?！?/p>

這當然只是演員對做好戲的基本要求。在洪深看來，最好的表演，無論是表現普通之動作，抑或意志、情感、個性之動作，并不是浮面空洞、缺少情感的摹仿，也不是勉強造作的非自然流露，而是自然地“應用施展，出神入化，不可捉摸。處處出于尋常意料之外，而事事歸諸情理之中也”。所以表演的時候，正如一朵花受了陽光的薰灼，自然地開放。動作與姿態，不是無因由地隨意偶然得來的。在表演的時候，所需要的是形象地摹仿人生受了刺激所發生的反應，要從整個動作與姿態的詮釋中，彰顯出人物的心理變化。因此，在表演中發揮想象力，直觀地揭示人物的內心世界，進而贏得觀眾，是可以預期的。洪深首用行為心理學來解釋戲劇表演藝術，具有建設性的意義。稍后有袁牧之的《演技漫談》和鄭君里的《再論演技》，影響也比較大。

1933年，洪深發表了題為《表演電影與表演話劇》一文，指出話劇與電影在表演方法上的異同，洪深認為：“若是一個在舞臺上成功的演員，能再經過一度演電影的訓練，得到演電影的秘訣，了解電影與話劇的不同，那他再演電影一定能有相當的成功?！迸c話劇演出中，演員的情感“隨著劇情的進展而轉移”不同，拍攝電影時，需要演員的情緒能夠在很短的時間內產生以適應拍攝的要求，強調電影表演要捕捉、表現特殊的情韻，又須具有分寸感，切合電影拍攝的特性。由此可見，洪深對電影表演藝術的探討已經從技術層面上升到理論的高度了。

洪深早期對表演術的研究和無聲電影的特性相關。在有聲電影出現之前，人們通過影像觀看電影，是一種視覺體驗，演員的身體表演非常重要，這也正如在語言文字產生之前，人類是用身體語言尤其是面部表情來表情達意一樣。洪深的電影與戲劇表演理論，成為默片時代表演藝術的合理表述，具有重要的指導作用，在當時反響較大。

20世紀30年代，當西方電影中的聲音技術和相關理論正生機勃發時，中國的明星等影片公司也在有聲片領域加緊嘗試和探索的步伐。聲音技術在電影中的應用可謂是電影發展史上的一次重大飛躍。1931年3月，由洪深擔任編劇的中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》上映。此片可說是中國第一部“臘盤發聲”的有聲片，將聲音刻錄在唱盤上，與影片同步播放，曾轟動一時，反響熱烈，成為中國電影邁入有聲片時代的標志。明星公司對電影技術頗為重視，很早就派洪深赴美采購有聲電影設備，率先嘗試實驗有聲影片的攝制工作。明星公司這種與時俱進的電影發展觀，很大程度上是基于觀眾和電影市場來考慮的。這與電影發展的形勢和趨向相一致。不過，技術變革與轉型并非一蹴而就。很快，明星公司拍出了第二部盤上發音的影片《如此天堂》，影片制作中只注意了對話的有聲，而忽略了周圍環境的音響效果，所以看起來只有人說話或演唱時才有聲音，周圍其他的事物與影像則是寂靜的。這是初期有聲電影發展的局限。1934年，由電通出品、袁牧之導演的《桃李劫》是中國第一部真正的以聲音膠片記錄技術制作的影片，該片成功運用歌曲、音樂和音響等聲音元素，使之納入到電影敘事之中，與畫面形成較為豐富生動而不是呆板、死板的視聽藝術關系，增強了影片的藝術效果，在電影制作上開一時風氣之新。

1930年，洪深赴美國考察有聲電影,并購買器材。此為他（后排右三）與美國的技術專家合影

1928年，沉浸于電影藝術中的洪深翻譯了愛森斯坦等蘇聯三位電影導演關于有聲電影未來走向的宣言：

(一)影片將來的進步、最重要的、就是設法幫助加重montage所給與觀眾的影響、我們從這點去研究近來的種種發明、就覺得著色片、或天然色片、都還不如有聲的重要了。

(二)但是有聲也是很危險的、也許有聲電影的發展、現在走了一條頂省事的路、就是只求滿足大眾的好奇心、第一步所制的所謂有聲電影、無非是聲音可以發出來很像很自然、又聲音可以與動作一致……如果那有聲電影、去用文學的戲劇來做材料、有聲電影變了一出舞臺劇的表演的拍照、那末聲音便將電影恃以取勝的惟一工具montage破壞了。

(三)只有將聲音、完全用做montage的襯托、而后montage可以更為發達與完美、如今的有聲電影、當然還是圖畫是圖畫、聲音是聲音、將來當有一日、那作者情感調和了、可以做到聲音與圖畫的調和、視與聽才是一件事了。

……

1930年，劉吶鷗撰文介紹蘇聯的蒙太奇學派和電影眼睛派、歐洲的先鋒派等電影藝術的理論觀點。普多夫金的《電影腳本論》《電影導演論》《電影表演論》等也先后被夏衍、鄭伯奇、陳鯉庭等人譯出,影響廣泛。此后，洪深撰寫了《電影術語辭典》《電影戲劇的編劇方法》等專著和論文。縱觀電影的發展史，任何新技術的發明，都為觀眾提供了新的表現形式，在電影藝術求新與觀眾之間呈現出一種綜合的關系。出于遠大的抱負，洪深由哈佛學成歸國，來到上海，展開影劇活動，投入工作。因為有了一種跨文化、跨藝術樣式的比較視野，使他更清醒也更自由地來反思電影戲劇藝術的現狀，在電影內容的表現與觀眾之間尋找一種恰如其分的關系形式。而需了解的是，在20世紀20年代遷入上海的“移民群體”，“幾乎全為清一色的新式知識分子”，其中具有西方文藝素養的留學生相當多，他們中有不少人從事電影、戲劇活動，如李澤源、梅雪儔、汪熙昌、徐琥、張非凡、程樹仁、周克、洪深、孫瑜、歐陽予倩、田漢、侯曜、濮舜卿、史東山、陸潔、顧肯夫、任矜蘋、李萍倩、王元龍、程步高等人，多有過在科學與民主思想興盛的美國、法國、英國、日本等國留學的經歷。他們積極吸收國外先進的電影藝術知識，并將之運用到自己的藝術實踐中，如李澤源、梅雪儔等創辦的長城畫片公司，借鑒易卜生的現實主義表現手法所拍社會問題劇《棄婦》（1924）、《偽君子》（1927）等，產生較好的社會影響。又如，杜宇的上海影戲公司攝制的作品《海誓》（1922）、《重返故鄉》（1925）等具有鮮明的表現主義色彩，而大中華百合公司的陸潔、王元龍等人的影片，也同樣受了外國電影藝術的影響。有學者指出，1896年到1937年間進入中國市場的外國影片有五千多部，其中大部分是美國電影。在這種時代藝術氛圍內，中國的電影創作者和觀眾對電影的認識、看法和審美情趣，自然無法擺脫其影響的印跡。再加上中國早期從事電影工作的人——從老板到導演、演員、攝影等，很少有科班出身的，所以他們就往往摹仿或照搬一些外國影片的攝制手法，“即使后來某些科班出身的編導，如洪深、孫瑜等，也是在美國學習的戲劇和電影，他們關于電影的理論知識和創作經驗，也較多地來自于美國的電影文化，所以其創作也無法完全擺脫好萊塢電影潛移默化的影響”。因此，洪深在當時即有“東方劉別謙”之稱。

奮力開拓的“中鋒”

1932年，洪深寫過一篇題作《印象的自傳》的文章，其中講到他生平有幾件特殊的閱歷，是不容易忘記的：第一件是他頭一個妻子看不起他，和他離婚?！八沁^慣千金小姐的生活的,生在官宦人家又為母親所鐘愛，所以不知不覺地吸收了許多官場的壞習氣。”另外一件是他父親不幸的政治生命，使得他深味人世間的冷暖。“我父親下獄之后，許多親戚朋友，尤其是我父親得法時前來親近的，立刻都拿出了猙獰的面目。一個不負責任無能為力的我，時時刻刻要被他們用作譏諷或詬罵的對象?！边@種遭際使洪深對一個人處在不幸環境中的痛苦有了深切地體會，對“自己做過‘在底下的狗’(Under dog)，總能廣遍地同情于一切在底下的狗的”。此外，在美國留學時所受白種人歧視的遭遇也讓洪深久難釋懷。

我在清華讀過四年書，正是周寄梅先生做校長。他曾反復的叮囑我們，在美國學校里，我們將被視為中國學生中的最優秀者，一舉一動，影響中國人的地位和榮譽。后來我到了美國，處處用心，處處檢點，總還不坍臺；而學業方面，甚至也獲得師友的尊重與贊揚。但是無論怎樣地美國人恭敬你，待你有禮貌，和你親熱，那鄙視華人的心理，不知不覺地會顯露出來，使得你感到了難受……這個我以為是不應該的。白人，“黃面鬼”，“黑炭”，除了皮膚的顏色而外，有什么兩樣！

內憂外患的時代，不斷喚醒人們運用電影藝術的傳播功效，激揚民族精神，“猛醒救國”，擔負起應盡的社會責任。僅就30年代而言，自從“左聯”成立以來，戲劇家、美術家、電影家等用文藝的方式來宣傳自己的思想，參加左翼文化運動，所發揮的作用不僅僅限于文學界，而是逐步擴大到整個文化藝術界。作為一支隊伍龐大的新生力量，左翼思潮所提倡的無產階級的立場、現實主義方法和反帝、反資本主義的目標，對包括電影人在內的青年文化藝術工作者具有較大的感召力。30年代初期，發生了以上海為中心，并逐漸輻射到全國的反對好萊塢“辱華”影片的風潮。這之中，最具代表性的便是“《不怕死》事件”。

1930年2月21日，上海大光明和光陸大戲院開始放映美國派拉蒙公司出品、羅克主演的影片《不怕死》（Welcome Danger）。《不怕死》講述了由羅克飾演的一位植物學家受聘于舊金山中國城稽查綁票販毒集團的故事，片中出現了很多形貌猥瑣的中國人的形象，他們沒有憧憬和希望，女為小腳，男抽鴉片，觸破文明的底線，干著販賣鴉片以及偷搶的勾當。片中出現這樣的鏡頭：傲慢又充滿偏見的羅克在一群小腳華人婦女當中，扭住一個戴瓜皮帽的華人老者的辮子，戲弄著他長長的指甲?！恫慌滤馈吩谏虾Ｉ嫌澈?，立即有35名觀眾聯名給《民國日報》去函，認為影片的滑稽描繪，簡直塌盡了中國人的臺，丟盡了中國人的臉。這些觀眾激動地表示：看完了這張影片以后，我們的血幾乎沸騰了，我們再也忍不住了，“請轉告大光明的戲院院主，如果他們不自動停止映演這張完全侮辱華人的影片的時候，請注意，我們中國人也有熱血，我們中國人也會不怕死的！”

無獨有偶，洪深應友人之邀前往觀看這部影片，看后憤怒之情溢于言表。他登臺演講，批評這樣的影片侮辱華人，聲明我們是中國人，不能默受這樣的侮辱與誣蔑，“我們不應當再看這張影片”。他的演講得到了觀眾呼應，不少人回到售票處要求退票。戲院經理茹爾斯出面交涉，并對洪深動手，又召來仆役，將洪深帶往巡捕房。巡捕還要洪深向戲院經理道歉。洪深不僅拒絕，而且申明戲院經理對他監禁，無故拘捕，他要起訴。巡捕房無理由再拘禁洪深，而且見眾怒難犯，便將他釋放。此時已是晚上八點半，洪深在巡捕房里被拘禁了三個多小時。洪深自巡捕房被釋后，心情激憤難平，隨即上呈國民黨上海市黨部稱：“舉凡‘不怕死’之羅克所加諸‘怕死’之華人身上，而引起西人之大笑者，在深觀之，真如刀割，……不忍卒睹?！贝撕?，洪深又向法院提出申訴，要求將該片銷毀，不許再放此類“辱華”影片，大光明戲院登報公開道歉。其后，法院經過數月審理，最終判洪深勝訴。電影公司撤回影片，影片主演則在中國報紙上刊發公開信，向中國人民道歉?！啊恫慌滤馈肥录钡陌l生及其引發的民眾抗議風潮，成為中國人“高度敏感的民族精神”的集中體現。

中國人對美國辱華影片的抵制由來已久。如1920年春,紐約上映兩部辱華片《紅燈籠》與《初生》，片中“描寫中國女子之纏足、中國人露天飲食、隨街賭博、嫖妓院以及中國人種種之弱點，暴露于世人眼中”，當地華僑群情激憤，向市政當局與電影檢查委員會交涉。又據《中國電影發達史》記述，1921年5月，“粵人林漢生等居留美國，因憤于紐約開映侮辱祖國的劣片，乃相約入美國各戲劇學校及攝影學校，銳志研究關于影劇之各種技術。一面在紐約之卜綠倫招股,正式成立長城制造畫片公司，在美國設立發行機關”。從這些歷史事件中可見，電影藝術對國人情感與價值取向的影響。洪深所為，昭示中國大眾在被貶斥和侮辱的歷史中警醒與反思，并利用自己的理性思考能力遠離之。

“《不怕死》事件”后的1930年3月初，洪深加入中國左翼作家聯盟，兼任英文秘書。上海戲劇運動聯合會成立，洪深率劇藝社加入該聯合會。該聯合會后更名為中國左翼劇團聯盟，洪深為執行委員。1932年7月，洪深在《晨報》副刊《每日電影》上發表《美國人為什么要到中國來辦電影公司攝中國片》一文，尖銳抨擊了美國對華的文化侵略。1933年2月，他當選中國電影文化協會執行委員。3月，當選中國民權保障同盟執行委員。6月，與席耐芳、王塵無、蔡叔聲、沈西苓等十多位左翼電影工作者共同撰文《我們的陳訴：今后的批判是“建設的”》，指明了電影評論工作的未來發展走向。

1930年2月25日，《民國日報》刊載的《洪深正式提起訴訟》

就洪深自己的電影創作而言，正如有研究者所指出的：洪深雖然一腔熱情要寫工人、農民，但實際上他久居都市，并不熟悉下層生活，因此，這類題材的創作只能從意念出發，寫起來就比較“隔”。而當他從自己的生活和心理體驗出發，表現自身的黍離之悲和家國之痛時，“隔”的樊籬解除了，才思激活了。洪深從20年代到40年代的二十多年間，共導演了9部影片，除與鄭小秋合導的《弱者，你的名字是女人》由大同公司1948年攝制以外，其余影片均由明星公司出品。這期間，他寫作了38部電影劇本，其中4部系與人合作，其余都是他自己創作的，在彰顯個人化風格的同時，所顯露的左翼思想意識與社會視野是比較切實而廣闊的。

1937年，洪深創作過一部電影劇本，名為《風雨同舟》。岳楓說洪深的這部作品緊扣時代的抗日民族意識：大家要一致團結起來“自救”。這一年，洪深還著文呼吁撤銷租界審查制度：

中國的電影戲劇事業的基礎本來不甚穩固，而在它的發展途中又受著多方面的阻礙，特別是租界檢查制度，簡直是一個致命的打擊。隨著民族解放運動的急劇展開，電影戲劇必然要負起他們對于這時代的使命來，而這種專以壓抑民族意識為目的的租界檢查制度卻使得已制定的影片及劇本不能完整地演出，甚至根本地禁演；因此一批有良心的劇作者，亦不得不忍痛地割舍自己的題材。這種制度如果一天存在，不但電影戲劇的視野不能有光輝的前途，就是整個民族解放的大業也將受到很大的影響。

要求撤銷影片審查，緣來有自，并非洪深一人的想法，而且，其中的核心是為中國電影的攝制放映自由。在此之前，王塵無曾說：“中國電影在目前，是沒有攝制放映的自由的。劇本審查、影片審查、剪、改、扣留、禁止、沒收、焚毀，什么什么凡是一切較前進的影片，不是打折扣，就是不準開映。不但南京電影檢查會，還有上海工部局的電影檢查會。在這種壓迫下，中國電影界根本不能攝制反帝反封建的影片，就是攝制，也沒有辦法可以放映。這樣，當然說不到深入大眾層或不深入大眾層了。所以要中國電影業產生反帝反封建的影片，首先非用群眾的力量爭取攝制放映的絕對自由不可。”

而洪深的性格中有一種服務于精神使命的倔強堅韌，郭沫若說他“中西共冶，新舊兼容，著作六十余種而猶孜孜不息”。曹禺譽其為“能編，能導，能演，是劇壇的全能；敢說，敢寫，敢做，是吾人的模范”。洪深的行為中也有一些他自己視而不見的東西，他堅信通過共同努力可以創造一個世界。

洪深1928年曾任《時事新報》副刊《戲劇運動》的主編，后也多次擔任其他報紙的副刊主編，但以1946年10月發刊到1948年11月終刊的上?！洞蠊珗蟆返摹稇騽∨c電影》周刊時間最長，影響最大。這份副刊，是蕭乾幫助接洽促成的。夏衍說，洪深、田漢和歐陽予倩是“中國話劇的三個奠基人”，而且三人均留過洋，都同時從事電影的工作，其中田漢與洪深素有交往互動，關系更顯密切。田漢在為洪深《電影戲劇表演術》一書寫的序言中稱：“假使周信芳先生是中國舊伶人中最懂得表演的，那么我們洪深先生便是新戲劇家中學理地實際地最懂得表演術的。這也是‘天下的公言’。”1939年，周恩來擔任重慶國民政府軍事委員會政治部副部長，郭沫若任管文化的政治部三廳廳長，田漢任三廳分管戲劇的六處處長，而洪深則與田漢合作，先后任三廳所屬的教導團負責人和文化工作委員會委員，分管10個抗敵演劇隊。擔任這個“戲劇官”之前，他對戲劇的認識，即已非常注重政治和社會意義。他說：戲劇永遠是為了影響人類的行為而作的，“從古以來，戲劇總是用來傳播鼓吹一個部落或一個集團的理想、主張、生活方式與人生哲學的”，“而愈是在社會有劇烈變革的時期，戲劇的影響大眾的行為的作用，便愈是強大”。

1947年，《戲劇與電影》周刊為田漢出了個“祝壽專號”。大家稱田漢為田公（稱洪深為洪老），如此稱謂，是因為他們得到一種體制或慣例的認可，同時也因了他們的個人職業修為、成就與影響。那么，誰該稱公、稱老？是觀看倫理學視野中的電影家、戲劇家，還是讓一個符號去參照另一個符號？在當時的文化藝術界或電影界中，這個問題似乎并沒有那么復雜：文學或電影、戲劇的歷史是他們書寫的。他們這種主流觀念與視野下的文藝史、影劇史很像是一部英雄史詩。時代社會與個人生命，二者之間的關聯，動人心弦又非同尋常。

洪深為代表的文藝家被喻為戲劇電影史上奮力開拓的“中鋒”，人們越來越承認這一點。洪深電影世界中的精神與觀念為中國電影發展提供了較多資源，他的電影選擇、社會意識與想象的豐富性讓人獲益匪淺、非常欽佩。而到了不同的時代，從他思想被過度闡釋與生產開始，就成為劃分不同年代價值觀與意識的標志，這和當年洪深的本意以及人們對一種歷史的思考與感受彼此并不相干。

《民國日報》廣告版上刊登的“洪深對大光明戲院宣言啟事”

責任編輯/崔金麗