淺析水墨人物新時代境遇

摘要：中國人物畫受歷史的磨礪，斷斷續續在各種創新中延續發展。與傳統水墨人物相比，中國當代水墨人物的造型已經有了很大的變化。本文重點分析在新時代下中國水墨人物畫的境遇。

關鍵詞：水墨人物畫 傳統 境遇

中國畫在世界的繪畫領域中獨樹一幟，存活了千年之久，并且形成了其特殊的繪畫體系。與西畫不同，中國畫的材料很是特別，筆墨紙硯決定了作畫方式，因此，筆墨成為了中國畫最為重要的表現形式。中國人物畫的發展可謂是一波三折，在中國畫發展初期，人物畫因為其功用的優勢，在中國畫中獨占鰲頭，但是宋代以后文人畫興起，山水畫和花鳥畫受到文人、士大夫的喜愛，從此人物題材的畫便成了鳳毛麟角。隨著一次又一次巔峰的到來，山水畫與花鳥畫的新面貌越來越少了，中國畫的發展進入了一種窘境。新文化運動以后，西方造型方法被引進中國，給中國人物造型注入了新鮮的血液，讓中國人物畫又一次躍動，從此中國人物畫又一次肩負重任，成為中國畫中最具希望的一支春筍。同時，水墨人物畫又是中西兩大繪畫的關系樞紐，20世紀中國畫的中西結合，主要表現在以水墨人物為代表的人物畫中。

中國畫造形的根本是線，筆墨語言的根本是筆，二者合二為一，缺一不可。石濤說：“一畫者，眾有之本，萬象之根。”縱橫古今，宋以前的人物畫是“古典”工筆人物畫，在人物造型方面以線造形，墨色暈染后制成，其基本美學追求是“以形寫神”和“形神兼備”，占據中國畫的主流地位。宋元以后，文人畫興起，在繪畫表現方面以書法用筆和水墨設色為形式，不再注重形，將關注重點轉向筆墨，基本美學追求是“以書入畫”和“書畫同源”“不求形似，逸筆草草”。因此，山水、花鳥題材成為文人墨客愿意去表達的對象，從而使中國山水畫與花鳥畫的浪潮頻頻涌起。在此期間只有寥寥無幾的人物畫大家出現，如梁楷、石恪、陳老蓮、黃慎、任伯年等，人物畫失去了其主導地位。人物畫受形、神關系及相應的社會性內容的限制太多，導致古代人物題材畫作匱乏，不太適應文人畫的“作畫第一論筆墨”的形式要求和天人合一的哲學理念。雖然在這一過程中，中國人物畫受到了某些限制，但是，文人畫為中國人物畫的新形象也做出了貢獻。寫意人物畫在傳統的人物畫“以線造型，以形寫神，形神兼備”的審美要求下轉向了“神似，尚意不尚形，重筆墨而輕形”。這樣的審美趣味延續至20世紀，尤其是五四新文化運動以后，徐悲鴻等老一輩畫家引進西學，這讓如饑似渴的中國人物畫如飲甘露，找到了強力的突破口，用西方的造型方法來強化中國畫的造型，由平面化造型轉向了注重結構的三維造型，產生了一種新的中國人物形象。這種新形象算是中國畫中的新生兒，恰逢一百年來中國社會的風云際會，新水墨人物畫便得以充分地成長。然而，在傳統寫意人物形象中，筆墨語言是其第一形式追求，而新水墨人物形象卻沒有把筆墨抬到至高無上的程度，把筆墨、造型與色彩等因素整合關聯起來，形成相互依存的形式地位。當代新水墨人物畫主要是引西濟中的產物，它是文人寫意的筆墨語言和經過改造的西方造型方法及相應的色彩學方法相結合的產物。繼梁楷、石恪、黃慎、任伯年等寫意人物畫家之后，水墨人物畫從徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、方增先、劉文西、盧沉、姚有多、周思聰到第一屆研究生這一批人至今，四五代人而已。總之，經過這幾代人的學理探索和創作積累，新水墨人物已經粗具現代形態，它具有悠久的人文傳統卻又非常年輕。

新水墨人物形象一步步從傳統中走來，經過幾代人的心血，幼苗初顯。但是當今時代是世界經濟文化一體化的時代，各種信息資源拉近了國與國之間的距離。中國當代的人物畫家可以從世界的各個角落吸收養分，將新水墨人物畫灌溉壯大，同時，也可以舉他國文化之利刃，將這株幼苗扼殺在搖籃之中。在當今的各大展覽中，我們經常可以看到一些水墨人物作品完全舍棄了中國筆墨的精華，僅僅是在用中國繪畫材料畫西畫，這樣刨除本質的中國畫還是中國畫嗎？這個問題是值得我們去研究的。在藝術創新的同時犧牲本土文化，抹殺藝術的多樣性，這是否有意義。馬克思說：“人們自己創造自己的歷史，但他們這種創造并不是隨心所欲，并不是在他們自己選定的情況下進行的，是在那些已直接存在著的、既有的、從過去承繼下來的情況下進行的。”人類的創作活動離不開每個民族所現存的獨特文化，就算脫離實際的意想，也應在以傳統文化為基底的視野之中形成。因此，在創新的同時也應保留本土文化的獨特性，徐悲鴻、蔣兆和、周思聰等人沿著這條線索，在不同的層面上用自己的方式在推進過程中做出了自己的貢獻。他們在人物形象的表現中融入西方的造型塑造觀念，開始嘗試將人體的肌肉結構等與中國畫的傳統筆墨相結合，并取得了不錯的成就。如流民圖、礦工圖等，都是近現代中國畫中的經典作品，對當代的人物畫家產生了很大的影響。他們在表現新水墨的過程中并未完全脫離傳統，僅僅意欲將西畫融入中國人物畫中。

（作者簡介：李媛，女，碩士，廣西藝術學院中國畫學院2015級在讀研究生，研究方向：人物中國畫）（責任編輯 劉月嬌）