岳祥書的藝術道路：與時代共悲歡

賀萬里

岳祥書的藝術道路：與時代共悲歡

賀萬里

岳祥書自畫像 1971年

岳祥書是享譽山東的老藝術家的代表之一。新中國成立以后，他的藝術生活可以成為新中國美術史研究的重要藝術現象，可以將他的藝術成就與生涯分為“前十年”與“后十年”。前十年，反映了他的藝術與時代同步的成功，后十年，反映了他作為邊緣人境遇下的不屈而積極的藝術抉擇。

岳祥書，迄今仍然是全國范圍內業界人士以及書畫愛好者們比較陌生的人物。其實早在二十多年前的1991、1995年，山東濟南已經舉辦了“岳祥書繪畫藝術大展”，人民美術出版社1997年出版的《中國現代美術全集》收入岳祥書花鳥作品多幅，但是我們今天仍然需要不斷了解與傳播岳祥書。他是一位美術史上的滄海遺珠的杰出畫家，也是一位時代造就的美術史人物。20世紀的80年代中國發現了黃秋園、陳子莊、崔子范，90年代發現了沙耆、吳一峰，他們當中的許多人已經成為中國美術史上必須被提及的美術名家，成為全國性的大家。而在山東美術史上，20世紀五六十年代就知名的“關黑弭岳”，他們與這個時代的發展關聯，其實從一個地方畫家的角度，開始超越地方，而具有了全國性的典型價值，以及涵蓋中國美術史意義的個案。

然而，美術史意義的存在，實際上是一個接受史的過程，除了畫家本人的成績之外，還有時代的評價與位置，后代對他們的理解與承襲。當我們再次想起岳祥書先生的時候，我們仍然需要思考的就是岳祥書的時代價值到底在哪里？岳祥書繪畫的美術史意義如何通過哪個時代獲得體現？或許，我們解決了這個問題，才能夠給予岳祥書的繪畫藝術以客觀的評價，才能夠讓岳祥書走進中國美術歷史，而不僅僅是進入山東美術歷史。

一、早熟的岳祥書及其繪畫生存之路

岳祥書是一位早熟的美術天才。在他弱冠之年，即通過自學獲得了人像描繪的寫實技法，通過測試成為馮玉祥將軍的宣傳幕僚。民國年間，他憑借自己的人物畫像技能自力更生、養家糊口。他畫過宣傳畫，開過畫像館，當過美專教員，出過山水畫譜，甚至開了間照相館。以一己之力養家糊口，頗為不易，而又這其中又頗見其繪畫才干與謀食能力之不凡。在這個自學與謀生的循環中，也曾經獲得了張大千、傅抱石、俞劍華、潘天壽、李苦禪等名家的贊譽與鼓勵。甚至在抗日戰爭和解放戰爭期間，岳祥書還伙同當時的濟南藝術界進步人士，參與了抗戰、反內戰等愛國美術宣傳活動，并因此成為40年代后期成立的中華全國美術會山東分會的負責理事之一。

這些經歷，足以讓岳祥書成為當時地方美術圈子里的知名人物，在以后有關岳祥書的述評中，岳祥書在民國時期為生存而不斷打拼的經歷，也不斷地被作為我們對岳祥書藝術才能肯定的最早的根據。然而，如有些論者所說，岳祥書的藝術，就中國花鳥畫與山水畫而言，在新中國成立以前的作為，仍然是保守的傳統延續者，甚至可以說是學習者的角色。就岳祥書的水彩畫油畫創作，乃至新中國成立后的西畫創作而言，也就是成為他的繪畫成就上能夠兼通中西的佐證而已。縱觀民國時期岳祥書所做的美術工作，是一個有才能有技能的地方美術達人以一長技而安身立命的普通事件；岳祥書的美術成就，放到當時有徐悲鴻、傅抱石、林風眠等人的開創性美術貢獻，以及徐、傅、林等人與中國命運的風風雨雨遭際一直相聯系著的中國美術史格局來看，還不足以進入這個美術時代的頂層。

可以肯定地說，岳祥書在民國時期的美術能力，體現了他的藝術才能與天賦，然而，因為美術在那個時代，主要還是他謀食養家的手段，因此他的繪畫道路選擇，就只能是人物畫，而且是以畫像為主的人物畫，其主要功能就是補當時攝影不夠普及、人們需要畫像而留影紀實之需要。如果我們今天把岳祥書作為20世紀前半期和后半期美術遺珠的研究對象，那么，我們就應認識到，岳祥書獲得在中國美術史上從地域名家到美術大家的提升的關鍵性成就，不在于他以前的作為，而在于新中國誕生之后他的美術生命與時代同步的進程，在于時代環境推促下所達到的藝術高度。

二、前十年（1954-1964）：岳祥書的創新與時代呼應

中華人民共和國成立之后，許多民國時期的以畫謀食的職業老畫師們，皆獲得人民政府的照顧，進入畫院或者進入了政府相關文化藝術部門或企業，成為體制內的畫家。從岳祥書的人生閱歷來看，岳祥書也有過一次非常遺憾的失機。新中國成立之初，政府意欲組織一些社會上的自由職業書畫家成立一個美術工廠，憑岳祥書的聲望與成就，當然地就想以他為首，聘其為廠長。然而岳祥書一直以畫家為職業的謀生經歷，以及全家12口人的生活負擔，使得他無奈地提出了每月300元工資和不坐班、不開會等條件，這在當時肯定是政府無法接受的條件，也是作為一位機構的領導所不應該的作為。因此，岳祥書由此失去了一次走向仕途而進入美術主流圈的機會。岳祥書只得繼續著自己以畫謀生的路徑。然而新中國成立不久就開始的社會改造進程，已經到了自由職業者無法為繼的地步，以致后來，岳祥書也只能到山東農業展覽館、工業展覽館謀個臨時性職務，不過，這個時候的任職，主要以畫宣傳畫為主，離他創作成就的主體——中國畫，已經有了相當的距離；離他能夠進入當時美術圈子的主流頂層，也仍然有一定的距離；離他曾經在民國時期進入過一次的學術頂層——美術學院，更有了不小的差距，以至今天我們仍然了定義岳祥書是一個“平民藝術家”。

然而新中國成立之后的岳祥書還是一個體制外的畫家，還是個臨時工，然而時代并沒有拋棄岳祥書，岳祥書自己也沒有自絕于時代的熏陶與呼召。在謀得了一個美工的臨時工職位，畫宣傳畫成為他的主要任務的時候，他也就此獲得了一個可以相對安逸地畫畫，而不要時時糾結于哪些畫技畫樣可以賺得更多的錢以養家糊口的尷尬。這樣的職務，讓岳祥書開始有了“組織”，而“組織”也開始關注于他，地方美協的諸多活動，也找到了他；他也開始響應起政府的號召，開始關注與融入當時中國畫變革的潮流之中。從單位美工的角度予以宣傳和表現生活，從地方美協的活動參與去寫生采風，參與人民大會堂山東廳的布置，岳祥書最終走向了現實主義創作的道路。這一時期的現實主義創作，涵蓋了20世紀50年代初中期直到60年代中期。可以說，這十年左右的時間，是岳祥書藝術生涯創作的現實主義巔峰時期。

如果我們把這一時期所遺存的岳祥書作品與之前的舊中國時期岳祥書繪畫作品比較就可以看得出來，這一時期岳祥書開始有了大量的時間去深入生活，他接受了當時畫界所提倡的表現新社會、新生活、新時代的理念，他努力地實踐那種到現場去觀察與寫生的方法，他每每創作之前，精心構思畫面，著意表現主題，并且開始將這種表現主題和時代精神傳達出來：

1954年他創作了《徹底消滅森林蟲害》：“為支援祖國工業建設蓄積木材，徹底消滅森林蟲害。國營昆侖山林場藥殺松毛蟲情況一瞥。一九五四年仲秋游山歸來寫于歷下。”

1958年岳祥書創作了《為綠化祖國向荒山大時軍》：“把小樹的根和社會主義的總根聯在一起，把荒山變為美麗的園地。可愛的大森林之幼兒，你不但生在偉大祖國之快樂的懷抱里，還享受祖國英雄的人民用心血之乳汁來培養著你，數年后，在你的綠蔭里啊，有著說不盡的親人們的歡喜。一九五八年春寫于濟垣。”

1956年又有《湖濱清曉鴨哺喃》問世：“昔過微山湖所見，湖光波影，曉霧迷蒙，鴨群活躍為農除害。有所感，今憶中寫此，尤不禁神往。”

1963年畫《跋山水庫》：“奔騰怒號，洶涌滾滾，此跋山水庫出水口之景，一九六三年八月三十一日祥書寫生。”“跋山水庫出水洞之急流如滾雪堆云，觀之振奮人心，愧不能寫得蛟龍被鎖之狂吼之風。一九六三年九月二日。”

1964年畫《蒙山深處》：“蒙山是革命圣地，解放前荒山窮谷，目不忍睹。解放后由于勞動人民努力改造自然，綠化特好，如今已非常美麗可愛……”

另外，他在1959年創作的《人民公社》，1963年在益都、跋山水庫等地的系列寫生作品《蒙山晚秋》，1964年所作描寫泰山挑山工的《蒙蒙煙雨山道中》等作品，都是直接描寫新時代新生活的山水畫，這些山水畫富有當時社會生活場景感，并且反映了新中國人民意氣風發的生活激情，同時也富含著岳祥書先生進入新時代新社會所帶來的那種新奇與振興。從上述我們所引用的題跋可以看得到，這種富有場景感的山水畫作品，正是岳祥書開始融入新社會生活之后的真情實感的表露，這里，沒有一絲造作，沒有一絲矯情，有的就是對生活的真情贊嘆，對勞動者的熱情贊頌。

徹底消滅森林蟲害 150cm×82cm 1954年

聯系到新中國成立之后的五六十年代的畫壇，我們就知道當時提倡的新國畫、新山水畫思潮，以及黨和政府的這種號召下新中國山水畫在整個中國美術史上所留下的濃重的一筆。這是幾千年來中國美術史上所從來沒有出現過的美術創新，山水畫的場景表現、山水畫與新社會新人物的結合，造就了一批批富有鮮明的時代烙印的新式山水畫。當我們對那個時代一些老藝術家勉為其難的探索，也由此出現了某些“舊瓶裝新酒”式的創作予以善意的批評之際，我們也看到了許多成功的探索。岳祥書就屬于這個成功者的行列。

新生活、新感受、新山水，這是新中國成立以來五六十年代的畫家們最大的追求與最成功的繪畫實踐。對于岳祥書來講，也是如此。在他的這批山水畫作品中，傳統山水畫的格局與現實生活場景的描繪達到了一種完美的統一。雖然山石樹木的存在仍然是主體，但卻已經成為了為新社會、新生活和新事物服務的背景與烘托，而新社會新人物的點景，卻在岳祥書先生筆墨的處理下，成為與新山水風貌相協調的點睛之處，或者說成為新山水畫的主題所系。

秋氣日夕佳 27cm×40cm 1975年

岳祥書除了這種具有人物和生活場景相結合的新山水畫，還有許多對景寫生基礎上的比較純粹的山水畫上。這類山水畫可以1957年的泰山寫生系列，1958年前后創作的濟南風景系列，以及《無限風光在險峰》（1956）、《青山綠水》（1962）、《暮色蒼茫看勁松》（1963）、《靈巖欲雨》（1964）等，在跋山水庫及益都地區（1963）的一批寫生創作作品為例。這些作品，無論山水格局還是筆墨表現方面，都在相當高的程度上脫離了過去千年中國畫表現上的舊程式，至今仍然能給予我們耳目一新的筆墨的清新感受和生活的充實感受。應該說，這是岳祥書山水畫作品中最為珍貴的品質，是岳祥書進入新中國之后心情與思想狀態最為舒暢階段的藝術反映。

岳祥書在新中國的前十年，也是中國山水畫千年歷史中在當代史上最為輝煌的時期之一。在新中國成立之初，當全國美展出現了傳統山水花鳥等水墨畫少之又少的情況下，美術界就開始反思傳統的反映文人情趣的水墨畫如何適應新時代的要求的問題，提出了改造中國畫的呼聲。在中國畫改革面臨著關鍵性的時刻，1954年，李可染、羅銘、張仃三人結伴旅行近半個中國，歸來舉辦了三人寫生畫展，影響全國；隨后各地的江山萬里行不斷涌現。在這種時潮之下山東美協也多次組織畫家深入鄉村、深入風景區采風并對景寫生。岳祥書就親身參加了其中到蒙山、微山等地活動，并且就公務之便到過泰山和濟南近郊靈巖等地寫生。對景寫生，并不是中國傳統中國畫所固有的寫生方法，傳統中國畫的寫生，實際上就是北宋郭熙《林泉高致》上所講的山前面面觀、山后面面觀，自前山望后山、晴天雨天霧天看的游走式體驗式觀察，然后再內摹于心，運之于筆，體之于絹素。自五四運動之后，中西沖突加劇，西洋美術表現方法的傳入、新式學校的興辦和留學歸國美術家的辦學，讓中國山水畫的寫生體系發生了變化；而新中國成立以來徐悲鴻教學體系的普及，以及蘇聯現實主義美術表現方法的主流地位，最終形成了美術對景寫生的新傳統。岳祥書，就是這種新傳統的先行者之一。

岳祥書，對于山水畫的創作有著明確的美學原則，他深知山水畫創作，應該“從寫生中取材，從實際生活中觀察。要活學活用各種技法予以啟發”，聯系新中國成立后的岳祥書的山水畫，我們可以看到岳祥書的創作之路，確實照此而行，徹底擺脫了傳統山水程式的束縛。可以說，在這個時期的岳祥書山水畫中，我們所看到的，不是古人眼中的青卞山、虞山、吳山……而是岳祥書眼中的泰山、蒙山、靈巖山、千佛山，這是岳祥書親身游歷過的山水，是呈現在我們生活中的山水。岳祥書將這種生活著的山水感成功地表達了出來，以至今天的我們看到岳祥書的山水風景畫，仍然有一種生活的親近感，仍然有一種游歷祖國山川的自豪與振興，這就是岳祥書的藝術魅力所在，這就是岳祥書的山水畫的時代價值所在。換過來也可以這么說，正是這個時代所造就，使得岳祥書山水畫成為能夠代表和反映這個時代的精神財富。

因此，我們可以這樣斷言：雖然岳祥書在“文革”之前的十多年間，并沒有正式的工作，只是個臨時美工，或者辦個培訓班的教師，還不能像畫院畫家那樣以畫中國水墨畫為主業，但岳祥書在這段時期的創作，顯然仍得益于我們這個時代對于舊時代職業手藝人的利用、改造與照顧。岳祥書的臨時工身份，讓他有了一份固定的工資與穩定的生活狀態，這讓他的生活負擔輕松了不少，應該說，這個時期，他的心情相對來講是最為優裕的。這就讓岳祥書的繪畫與時代的需求交集了起來，山水畫成為岳祥書創作的主流，并且創作出了一批能夠代表這個時代、成為這個時代印跡的新山水畫精品。

因此，新中國成立至“文革”前的十余年，是岳祥書主動結集時代需要，并自主創新、探索表現時代主題的最為成功的藝術時期。

三、后十年（1970-1979）：邊緣人與岳祥書的選擇

1966年，“文化大革命”開始，岳祥書再也無法置身事外，最終因一句犟語，他被開除公職，再次成為無業者，再次踏上了必須靠繪畫和其他手段謀生維持家用的艱辛坎坷之路。

“文革”十年，當中國遍地“紅海洋”的時候，中國美術界出現了“紅光亮”的新時尚，種種粉飾時代的、斗志昂揚的、抹殺個性的程式化美術作品遍布中國大地。而這個時期的岳祥書，卻突然之間，開始與這個時代的“紅光亮”的流行風氣脫節了，他起先是“無語”，在“文革”開始之后直到1970年的5年間，幾乎沒有畫過畫，沒有畫作存世。之后，從1970年后期開始，有了一些花鳥畫創作，1971年開始，他的存世畫作開始多了起來。直到1979年去世，這段時間，他再也沒有中斷他的創作，時間上有近十年的時間。我們可以把這段時間，稱為岳祥書繪畫生涯中的“后十年”。

在這后十年的藝術歲月中，他的繪畫創作的主旨是回歸傳統，一門心思地畫起了寫意花鳥畫。曾經的那個與時代步調一致、畫出新社會新風尚新山水畫的岳祥書不見了，出現在我們眼前的是一個脫離時代流行風尚（“紅光亮”）的、回歸古典文人畫寫意傳統的岳祥書。這一點，我們又該如何理解呢？

如果我們把岳祥書此時的生存境遇聯系起來考察的話，就會清醒地認識到，岳祥書的選擇，仍然是時代的造就：岳祥書的文人大寫意花鳥畫之路的選擇，是他的邊緣人身份與家境的兩重無奈的產物。

首先，岳祥書原先相對固定的工作因為政治問題而丟掉，成為游蕩于社會上的無職無業者，岳祥書原先相對穩定的收入來源由此斷絕了。雖然放歸家里的岳祥書可以靠參加工作的子女們寄點錢維生，但這對于一生自謀生路心氣高傲的岳祥書卻是一種壓力與不安。被迫寄食謀生，這就陡然增加了岳祥書的精神壓力和經濟壓力。他自己曾在日記中表露出這種心跡：“回家后沒有收入，給孩子們增加了負擔，小玲還長期病病拉拉的，不勝感慨。”

在這種情況下，岳祥書的繪畫創作的道路，再次面臨著一種方向上的選擇。顯然，原先官方主流意識形態與歌頌時代的要求，從事主題創作的方向，在岳祥書這里已經不是他能夠選擇的了。他只能被迫地無可選擇地走另一途：再次淪為民間畫師，并以收徒謀生的方式生存。這種職業畫家和自由謀食者的道路，在“文革”時代，顯然是與社會主義改造以后所倡行的集體主義道路相違背的。然而，當時藝術界的主流性活動，皆由官辦畫院、美術院校、地方美協以及單位宣傳人員主宰，在這個嚴酷的事實面前，岳祥書不得不退出，也就導致了他的邊緣化身份與宿命的必然。

在此，我們必須再次強調一下的就是岳祥書重新從事書畫創作時的境遇和無奈：從岳祥書的年譜我們知道，從1964—1970年的五年間，他在山東科技館擔任臨時美工，沒再作畫，也沒有機會和心情作畫，1971年回到家中，恢復藝術創作之時，已經是被開除公職的人士，生活拮據到了極點，好在他的多數孩子已經能夠自立，在工廠上班，能夠給他們老兩口和余下的最小的孩子寄點錢維生。然而，岳祥書還是喪失了承擔許多“文革”美術的政治性任務的機會。并且也導致了當時主流美術界對岳祥書繪畫的隔膜。

顯然，這種邊緣化的境遇，直接讓岳祥書在“文革”以前勢頭正旺的現實主義山水畫題材的創作失去了繼續前行的機會與動力。同樣，也讓岳祥書的現實社會生活題材的新山水畫探索失去了現實存在的必要性：一個連養家糊口都存在問題的老畫師，還有什么必要去畫那些會耗費大量時間和精力的新山水情境畫呢，又有什么資格和機會去畫那些任務式的革命題材呢！而養家糊口的壓力，讓岳祥書必須不問價格高低地去出售他的作品，以換些錢糧。在“文革”之后的近十年中，岳祥書為外貿需要作過畫，為生存收過徒，為錢糧走過場。

針對這種情況，我認為，從市場的角度看，岳祥書是新中國成立以來，最早的一批書畫走向市場的先行者。而且，在書畫市場還不成熟的情況下，岳祥書同古代揚州八怪畫家一樣，選擇了便于操作，能夠快速生產出大量作品的寫意花鳥畫。

當我們看到70年代岳祥書一門心思致力于創作種種粗獷豪放、骨力深厚的大寫意花鳥畫的時候，他就再也沒有畫過五六十年代曾經熱情洋溢地投入地愛一次的現實主義題材山水畫。當時那種“紅光亮”式的中國畫表達樣式，也幾乎與他絕緣了。這種巨大的反差，似乎表明岳祥書已經自絕于時代，落伍于時代，然而我們要肯定性地說的就是，這就是岳祥書所處的時代境遇所造就的一個新的岳祥書！

在岳祥書政治上遭受不公正待遇，經濟上再度坎坷艱難的時候，他內心的郁郁不平無以言表，他生活的重壓無力言表，于是他選擇了陳淳、徐渭、八大山人等前代文人所選擇的藝術道路，以藝術的方式，以花鳥的筆力，宣泄內心的郁結，紓解生活的不平，表達對生活的美好希望。

于是乎，我們看到岳祥書70年代的諸多大寫意花鳥畫作品，其筆力的內凝與張揚，達到了他的寫意山水畫創作的一個高峰，相比于同時代的花鳥畫創作，他在傳承傳統寫意花鳥畫的構圖與筆墨表現語言的同時，也形成了自己的審美追求與個性特質，從而在當時那個時代迥然脫俗，卓然屹立。

然而，可惜的就是，當70年代末和80年代初，老藝術家們的春天終于到來，傳統中國畫圖式的創作與審美表現，因“文革”以來的長期隔絕與批判和廣大國民遠離太久之后，突然之間的回歸與開放，讓傳統中國畫家再度受到了公眾的熱捧。這是“文革”以前許多老藝術家重獲新生甚至獲得全國性榮譽的良機。也就是此時，岳祥書的政治問題得以平反，有了能夠重新走進公眾和主流圈的機會的時候，不幸的是，他卻于1979年9月抑郁而終。這是一個需要他出場，需要他表演，需要他再度利用自己過往的身份和聲譽，來表達自我的個性與價值的時代，是重新獲得巨大社會聲譽與影響力的時候，而他卻離去了……

也許，這就是直到今天，岳祥書被主流藝術圈與學術圈，以及主流媒體所遺忘，無法突破地方名家的局限的宿命所在吧。

蒙山白云巖寫生 39cm×51cm 1963年

四、結語：岳祥書的精神價值與畫史價值

今天，當我們仔細觀賞岳祥書先生在“文革”之前的新山水畫創作的時候，我們會為畫家感召于時代感召于黨的文藝政策的創作力所振奮，當我們再看到他于70年代創作的諸多大寫意花鳥畫時，我們也會為他致力于繪畫本體的筆墨表現力探索所折服，獨出心裁的構思創意，以及超凡脫俗的審美表現迄今仍然閃耀著不朽的人格精神。雖然也有著許多為生活所迫的應酬之作，但就岳祥書的山水畫和花鳥畫精品而言，他沒有像當下的一些職業畫家那樣，因為江湖、因為奔波謀食而變得平庸，了無學術性價值。岳祥書的作品，始終都充滿著一種審美精神的向上追求，他的作品既充盈著一股郁結與不屈之氣，卻也充滿著一種積極向上的陽光之氣。因為他對繪畫的天賦般的熱愛，因為他對藝術重獲新生的希望不滅，讓他能夠在應酬謀食之中始終保持著一股警醒與自覺，始終有著一種藝術精進的追求。這是當下江湖職業畫家們不可能再度遭遇（獲得）到的壓力下的精神力量。

就此意義而言，岳祥書后十年的繪畫，和他前十年的藝術一樣，仍然打著深深的時代烙印，他是那個時代所造就的一位堅守藝術精神與審美追求的藝術大家。