生活是多么廣闊
——王玉玨的繪畫藝術綜論

王嘉

生活是多么廣闊
——王玉玨的繪畫藝術綜論

王嘉

近日在廣東美術館舉辦的“存真繪心——王玉玨捐贈作品展”引起了業內人士的關注，不僅因為已經年屆80歲的老畫家王玉玨把數年來的60件心血之作捐贈給了廣東美術館，而且也因為通過王玉玨的個案研究可以看到更為真切的廣東美術歷程。正如王玉玨在捐贈作品的時候談到的那樣，“我覺得這些畫不能屬于我自己”“國家付出了很多心血來培養我們這一代人……當年我們是真正深入生活，和老百姓建立起情誼，真正從生活中有所感悟并畫下來，我覺得這批東西應該屬于國家，國家也會很好地把它們保存起來”。

一

王玉玨原名王淑貞，祖籍河北省玉田縣，1937年12月6日出生于湖南省郴州市一個鐵路員工的家庭。小時候，她覺得自己能當一名火車司機就很了不起了，因為家里人都是開火車的。1946年，王玉玨在長沙鐵路職工子弟小學開始讀書，自幼喜愛唱歌、跳舞、演講。王玉玨的藝術生涯，大致可以分為三個階段。第一階段是1958年21歲之前，她主要生活在湖南的郴州、長沙及湖北武漢，其間也隨著家庭所在城市而短暫去過廣西南丹、桂林，湖南衡陽等地。1951年五年級上學期因家庭工作調動遷往湖北武昌鐵路機務段，轉學到武昌鐵路職工子弟小學讀書。1952年小學畢業，考入漢口鐵路職工子弟中學52級甲班。1955年初中畢業，考入四年制的中南美術專科學校附中，正式走上了藝術求學之路。王玉玨是中南美專附中創辦以來的第二屆學生，盡管她的家庭背景和成長經歷都貌似跟繪畫沒有非常緊密的關系，但是源于天性的熱愛繪畫，使得她在很早的時候就已經跟繪畫產生了不解之緣。就連1955年報考中南美術專科學校附中的時候，也是她的初中美術老師鼓勵去報名的。王玉玨在繪畫方面的早熟，從她進入美專附中的時候就已經顯現出來了。1956年，她在附中二年級的創作課作品《演出之前》獲湖北省首屆青年美術作品展二等獎，1957年，在附中三年級的創作課作品宣傳畫《一天的收獲》（合作）被印刷出版，這一切為她后來的藝術發展奠定了堅實的基礎。

山村醫生（水墨稿） 81cm×58cm 1963年

王玉玨在藝術生涯的第二階段，是從1958年南遷廣州之后開始的。這一年，因為高校的調整，中南美術專科學校搬到廣州，改名為廣州美術學院附中。王玉玨跟著學校一起來到廣州，南國花城的自然景象和廣州特定的藝術人文精神，從這個時候開始逐漸滲透到王玉玨的繪畫藝術中，成為她的繪畫風采的最核心的元素。直到1985年，王玉玨在一篇文章的開頭還這樣深情地寫道：“我愛養育了我近30年之久的珠江三角洲，對三角洲農村的景象有著濃烈的興趣，我的大多數作品都產生在這片富饒的土地上……”來到廣州之后的第二年，王玉玨就從廣州美術學院附中畢業了，并于同年考入到廣州美術學院中國畫系首屆五年制班，師從關山月、黎雄才。同班同學包括龐泰嵩、梁銘添、雷炳華、曾熾熹、曾祥熙、林豐俗、洪植煌、廖焯勛等19人。2016年以“同窗”為主題的“廣州美術學院中國畫系首屆五年制部分同學畫展”在廣州舉辦，王玉玨和她的同班同學一起在展覽序言中回憶當年：“同學們的繪畫基礎參差不齊。可我們都熱愛中國畫。也正是入學的這一年，我們碰上了經濟困難時期，但這并不影響大家對學習的專注。也許是受到傳統文化的熏陶，也許是緣分，同學們很團結，互幫互學。我們苦練國畫的基本功，共同交流學習心得，探索原來不懂的東西，我們尊敬老師，老師們對教學也很投入，既關心我們，亦愛護我們。同窗數年學習生活，是緊張又愉快的。我們這個班，通過大家的努力，形成了一股正氣向上的班風。”作為班長，王玉玨在繪畫課程方面也是同學們的榜樣，1961年，她到黃埔港體驗生活，創作了中國畫《幸福的晚年》。1962年，她到東莞太平鎮南面大隊（虎門炮臺山下）體驗生活，創作了中國畫《社員阿娣》，被廣州美術學院美術館收藏。當然，最有名氣的還是她的中國畫《山村醫生》（1963年）和《農場新兵》（1964年）。在學生時代就創作出進入中國美術史的名作，這在20世紀中國美術史上可謂鳳毛麟角，冠之以“才華橫溢”可以說是當之無愧。

1964年畢業之后，王玉玨在廣州美術學院留校任教。之后下農村，到陽江縣東平漁港先鋒大隊擔任工作隊小組長。在漁船上勞動工作了一年，每天出海打魚。1965年，到陽春縣春灣公社三角大隊擔任工作隊小組長。每天下地種田。其后，她還先后在廣東三水“五七干校”、廣東英德文藝干校工作，除了1968年在江西安源為當地畫歷史畫，1971年與關山月、黎雄才、麥國雄一起到廣東省文藝創作室美術組為友誼劇院創作《小水電站》，同年到廣州農講所創作革命歷史畫《在延安文藝座談會上的講話》等之外，幾乎沒有再畫畫。1972年調入廣東省文藝創作室美術組任創作員，同年被文化部借調到北京創作中國畫《細雨育新苗》。1973年，再次被借調到北京創作中國畫 《雷鋒小組》，逐漸有了更多的創作時間和條件。她的作品也漸漸多起來，《烈焰燎原》（1977年）入選“全國慶祝建軍50周年美術作品展”及次年的“廣東畫院春季作品展”。《熱浪晨唱》（1979年）掛在北京人民大會堂廣東廳。《祖國》（1981年）入選“中國畫研究院第一屆畫展”，《雨花石》（1981年）入選“廣東省慶祝建黨60周年美術作品展”并獲三等獎。《果果》（1982年）、《家鄉美》（1982年）參加廣東畫院新址落成畫家作品展。《賣花姑娘》（1984年）入選第六屆全國美展并獲銀獎。《淡淡的小花》（1985年）入選“深圳美術節作品展”1985年，王玉玨當選為中國美術家協會廣東分會第四屆副主席和常務理事。1988年，擔任廣東畫院副院長，法定代表人。

王玉玨藝術生涯的第三階段，是從1988年開始的。如果說從1958年到1988年，王玉玨的繪畫藝術的主要成就是工筆，那么，正如王玉玨自己談到的那樣，“因為工作上的需要，從1988年開始，我沒有足夠的時間進行工筆畫創作，由是轉入寫意花鳥畫。”筆者的私人藏書中，恰巧有嶺南美術出版社1988年出版的《中國畫臨帖》系列畫冊，分為鳥魚、花卉、草蟲、飛禽、走獸5個系列。第二輯“花卉的寫意畫法”編入水仙、牡丹、桃花以及梅蘭竹菊等常見花卉，其實就是給初學者提供的當代畫家的畫譜之作。其中第一幀就是王玉玨的《水仙》。王玉玨在51歲之后并不是完全放棄工筆，而是工寫兼顧，逐步轉向以寫意為主。王玉玨的中國畫《冉冉》（1989年）獲第七屆全國美展銀獎，這是王玉玨的作品最后一次獲獎記錄。因為自1989年之后，王玉玨開始擔任歷屆全國美展評委，自己的作品反而沒有機會以選手的身份參與評獎了。王玉玨在這個階段一直都是廣東畫院的專業畫家，1990年擔任廣東畫院代理院長，1992年至2003年期間擔任廣東畫院院長兼黨組書記，1997年擔任廣東省美術家協會中國畫藝委會主任，1998年擔任中國美術家協會理事兼中國畫藝委會副主任，2008年退休，2011年擔任中國畫學會副會長。此外還是第四、五、六、七屆廣東省美術家協會副主席，第八、九、十屆全國政協委員，嶺南畫院終生名譽院長，嶺南畫派紀念館學術咨詢委員。

王玉玨在這個階段的藝術創作，正如于風的《試談王玉玨的藝術理念》一文中談到的那樣，“長期以來，‘院長’‘黨組書記’‘美協副主席’‘兼職教授’‘政協委員’等行政工作一直在爭奪她作畫的時間，但她仍百忙當中并未放下手中的畫筆，一件件新作仍不斷呈現在觀眾面前。”黃唯理在《墨荷與人生——觀王玉玨畫荷有感》一文中，也曾經談道：“在經歷了豐富的時代生活、刻苦的藝術錘煉及不斷的文化積累之后，王玉玨逐漸舍棄了一度使其功成名就的工筆的表現方法，轉而向獨具個性的寫意之筆蛻變。這是一種不乏勇氣的變革式的自我完善過程，它使人們很自然地聯想起黃賓虹、賴少其等大家的變法。在長期埋首于傳統并取得成功之后，正是他們勇于變革、樂于實踐和不斷創新的銳氣，才使得傳統的中國畫藝術不斷注入新的活力，并使今人對中國畫的前景依然充滿信心。”

二

王玉玨在26歲時創作的成名作《山村醫生》（1963年）于38年之后，在2001年9月30日至10月21日期間，參加由文化部藝術司、中國美術家協會、中國美術館、中國畫研究院聯合主辦，全國16家最具影響的美術館等藝術機構共同協辦，中國美術家協會中國畫藝委會承辦在中國美術館舉行的“百年中國畫展”，并入編《百年中國畫集》。這在20世紀中國美術史上是值得研究的一件盛事。當時還是學生身份的王玉玨，到位于廣東省中山市的平沙農場體驗生活，創作了中國畫《山村醫生》。該作品歷年來曾經先后入選過“全國高等美術院校第64屆畢業生創作成績展”“第四屆全國美展”“中南區美術作品展”（1964年）“紀念毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發表30周年暨優秀作品展”（1972年北京中國美術館）“中國美術館藏畫展”（1992年）。也曾經入選“現代中國畫作品展”（1964年）赴日本、德國、法國、印度、美國等國展出，被中國美術館收藏。除此之外，該作品還先后在《人民日報》《人民畫報》（1966年1月號封底）《美術》《人民文學》《羊城晚報》《廣東畫報》等報紙雜志公開發表。

《山村醫生》是畫家王玉玨觀察生活、熱愛生活、表現生活的重要起點，從技法到狀態都洋溢著飽滿的時代氣息。時值創作盛年的階段，王玉玨把她對中國工筆人物畫技巧的全部積淀，連同對那個年齡、那個時代的精神追求都融會在作品里。她在《技法、意境與表現》一文中談到其全部的著力點在于一個“新”字：“我創作的工筆畫不算多，但投入了相當多精力和熱情的……如《鄉村醫生》《農場新兵》《賣花姑娘》《冉冉》等都是工筆人物畫，這是群眾所喜聞樂見的繪畫形式。為了更好地表達我對新時代、新生活的感受，突出體現一個‘新’字，在運用中國畫傳統和借鑒外來畫種技法上，我做了一些嘗試和探索。雖然創作年代不同，但關注新事物、表現青春活力與社會變革，始終是我的興趣所在，也是我創作激情的源泉。”《山村醫生》就是以平沙農場醫務室醫生阿芳為原型，在回到廣州美術學院之后加工創作的。阿芳是比畫家早兩屆畢業的知青，白天到各隊給大家看病，晚上回去之后還要為第二天的工作做準備。她的藥箱、針筒、馬燈、白大褂甚至大辮子，都是那個時代基層白衣天使的真實寫照。醫生捻棉簽的嫻熟動作，帶著汗水的草帽，帽檐上的山茶花……無不顯露出這位年輕的山村醫生的敬業精神和浪漫情懷。從今天的眼光看，《山村醫生》最為寶貴的就是完全來源于生活的真實，并不是呆板的臉譜化的形象，而是在表現真實人物形象的同時，也傳遞出畫家自己對生活的“新”的真切感受。王玉玨在《山村醫生》中對衣紋處理的大開大合，與她對手勢、發型、五官描繪時的精心細致，產生了強烈的對比。主體人物形象與室內陳設的關系呼應，讓人聯想到她的老師關山月在人物畫表現方面的那種靈活、協調與豐富的變化。如果說嶺南繪畫有傳承、有開拓，那么從嶺南畫派第一代的高劍父，到春睡畫院的重要弟子關山月，再到從新式的學院教育走出來的廣州美術學院首屆五年制中國畫專業的職業畫家王玉玨，我們可以看到源自師承關系的歷史縱向的清晰走勢。王玉玨不僅在思想情感上與嶺南這塊熱土聯為一體，而且她的繪畫技巧與觀念，在延續了嶺南繪畫精神方面也有著珍貴的研究價值。

在過去的研究中，關于王玉玨繪畫中的選題、取材的相關闡述，歷來探討得比較多。對于畫家本人的體驗和技巧，研究者們往往做得不夠。王玉玨在自述的文字中，把她對生活的理解還歸結于“第一感受”。比如，王玉玨在《技法、意境與表現》一文中還談道：“從這些創作實踐中我體會到，珍惜第一感受很重要。我們無時無刻不接觸生活，包括家庭生活、城市生活和農村生活。接觸各階層的人，也接觸各種環境，各種氣候、場合，包括自然界一草一木，有色彩的和有聲音的，有形象的和無形象的，都會引起我們視覺上、感情上不同程度的反應，這就是感受。而一旦由某種形象引起的感受特別觸動了自己的情感，即使是一塊顏料的觸動也罷，只要能由此而引發起自己的思想感情的激越升華，那就不能放過它，把它捕捉住。我習慣稱此為‘第一感受’。我認為第一感受是最真實、最動情的，它往往就是創作的導火線，能引爆你平時不大在意的某種生活感受的火花，最鮮明、最強烈地表達出你平時想表達又一時不知如何表達的心里話。”

與《山村醫生》同樣有著轟動效應的作品是《賣花姑娘》，獲得第六屆全國美展銀獎，跟《山村醫生》一樣收藏于中國美術館。1984年，王玉玨到廣東省順德容奇鎮體驗生活。“過去下鄉都是訪貧問苦，而今卻是訪富問甜”“農民們把自己栽培的鮮花送去市場，公路兩旁擺滿了鮮花，這一幕幕新鮮的情景就像春風襲面而來，使我的心不能平靜。那些姑娘們的笑聲，也深深地印在我的腦海里，不斷地回蕩，激起我的創作欲望”，王玉玨談到《賣花姑娘》的時候，其創作的原動力，無外乎也就是她在進入藝術創作時每每難以抑制的“第一感受”。

在2002年由廣東美術館舉辦的“歷程——新中國一代美術家特展”中，王玉玨對她的《賣花姑娘》從“線”“色”等多方面的技法特點進行過詳細的訪談介紹。她談道：“中國畫主要以線造型，這種線和西洋畫的輪廓線有著根本性質的不同。中國畫的線條要求通過運筆體現圓、潤、厚和干濕、濃淡以及裝飾性等等的變化，這些變化既表達物象的體、面、質、色以及重量和空間等不同的感覺，又要能抒發作者的感情。”為了更為充分地表達中國畫的“線”的作用，王玉玨在《賣花姑娘》渲染著色的時候，非常謹慎“不能讓色掩蓋了線”。她談道：“為此我著力在對象結構轉折處渲染，吸收高調子素描的手法，如人物頭部，就抓住眉宇、眼窩、鼻翼、嘴角等能反映人物性格表情的部位，墨色要非常清淡。”研究者常會留意嶺南畫派自高劍父以來“融匯中西”的開放態度，但很少像王玉玨談得這么細微，在邊角轉折處“吸收高調子素描的手法”不僅是對傳統中國人物畫技法的創新，而且更為重要的是把新式的學院教育如何把素描訓練與中國畫傳統互相促進的技巧談得明明白白。20世紀后半葉的學院式中國繪畫教學，要么是一邊倒，把素描教學片面強調到不恰當的高度，要么是堅守傳統，深信老祖宗們沒有受過素描訓練絲毫不妨礙古往今來大師輩出。王玉玨在《賣花姑娘》中做出的探索與思考，恰是給至今仍各執一詞的片面思維者們的一劑良藥。好就一定要“中西結婚”，不好就一定要反目成仇，什么時候才以平常心回到學院教育的“常態”探索中國畫的良性發展，這是王玉玨《賣花姑娘》給美術創作帶來的最有價值的啟迪。

在色彩方面，王玉玨也談到《賣花姑娘》“罩色以高染法為主，不濫用石色，要石色草色并用，以破石色的板滯”。王玉玨注意到，“中國畫的重彩顏料都是礦物質制作，調配都比較復雜。而且礦物質顏料和植物顏料一般不能直接調和，只能復罩”。當這些情況都不能充分表達畫面的時候，王玉玨“適當采用水彩、丙烯等顏料，以豐富工筆重彩畫的藝術表現力。”在20世紀80年代，王玉玨已經注意到調動多種技法用于中國畫創作，這一嶺南畫家自高劍父、關山月至廣州美術學院成長起來的新畫家們一脈相承的創新精神，構成了嶺南特色和20世紀中國美術的時代特色。如果研究者僅僅留意到王玉玨和那個時代畫家們在創作主題、取材等方面的特點，而忽視了他們在繪畫技巧、創新精神等方面的精心探索，那么對20世紀中國美術史的描述始終都還是不夠深入的。只有回到作品本身，才會有更為深入細節的研究。

三

王玉玨和關山月的師承關系非常近，恰如關山月和他的老師高劍父。2000年7月，關山月去世之后，王玉玨曾經寫過一篇文章《四十五載師誨未敢忘》，談及1955年她考入中南美專附中時，關山月是美專的專職副校長兼附中校長。1959年在廣州美術學院中國畫系時，關山月是學院的副院長兼中國畫系主任、任課教授。“文化大革命”期間一同下放到“五七”干校，后來又一同調到廣東省文藝創作室，再后來又同時到廣東畫院……惟其如此，在王玉玨的繪畫作品中，不僅時時可以看到關山月繪畫的影子，更為重要的是通過師承關系而保留和延續下來的嶺南繪畫的創新精神，成為王玉玨繪畫的最為鮮活的內涵。

1988年之后是王玉玨藝術生涯的第三個階段，工筆與寫意兼重，并且主要致力于寫意畫的創作。在王玉玨此次捐贈給廣東美術館的這批畢生心血作品中，1988年之前的工筆人物畫作品僅十多件，包括《山村醫生（白描稿）》（1963年）、《農場新兵》（1964年）、《迎朝陽》（1970年）、《晨露》（1972年）、《雷鋒小組》（1973年）、《烈焰燎原》（1977年）、《雨花石》（1980年）、《翩翩》（1982年）、《家鄉美》（1982年）、《果果》（1982年）、《苗族姑娘》（1983年）、《希望》（1983年）、《淡淡的小花》（1985年）、《綠色的蘋果》（1987年）等。大部分作品是1988年之后的寫意花卉，《仙子》（1999年）、《蝴蝶蘭》（2000年）、《雨后》（2005年）、《種瓜得瓜》（2005年）、《五月天》（2006年）、《信子》（2006年）、《含芳》（2009年）、《秋荷》（2010年）、《幽香一室》（2010年）、《凌波仙子》（2013年）、《高潔》（2014年）、《湖畔草》（2015年）、《消夏》（2015年）等。也有少量的山水風景，比如《天長地久：海南島印象》（1972年），或工筆花卉，比如《窗前》（1992年）等。

相比于王玉玨的工筆人物，筆者認為她的寫意花卉在藝術成就上別開新面，同樣精彩地表現出嶺南畫家的風采。廣東繪畫自“二蘇”時期蘇六朋（1791—1862）、蘇仁山（1814—1850）之后，進入到以“二居”為代表的嶺南花鳥畫盛行時代。尤其是居廉（1828—1904）的“隔山畫派”的花鳥畫風，在嶺南盛極一時。從居門走出的高劍父、高奇峰、陳樹人一脈，順應時代風潮，關注中西繪畫。春睡畫院、天風樓弟子，各有勝場。關山月、黎雄才等在新式的學院教育領域，又培養出王玉玨等一大批嶺南畫家，對廣東繪畫乃至20世紀中國美術史都做出了重要貢獻。王玉玨的寫意花卉，至少有這樣三個特點：一是清，清淡，清幽，清靜。這一方面延續了她在工筆人物畫方面一貫堅持的不以凌厲示人的溫和情緒，另一方面也體現出嶺南花卉創作傳統，熱而不辣，火而不燥，溫馨怡人。二是雅，正如在她的《山村醫生》中見到的那朵山茶花，不管是案頭盆栽，或者是山花野卉，在王玉玨的筆下總是文質彬彬、謙謙君子。三是趣，中國畫花卉作品，并不以片面的寫實硬摹為能事，傳統繪畫技巧的“傳移摹寫”最終是為“氣韻生動”而服務。在這方面，王玉玨堅守她對客觀對象的“第一感受”，把她的直覺和感應，通過造型、筆墨而表達出來。寫意花卉不同于工筆，尤其是王玉玨近年熱衷的大寫意花卉，一筆下去，色調、層次、形態、陰陽，落地生根，無從修改。全憑眼熟、手熟、心熟，而在這方面，年輕時以工筆人物為絕活的王玉玨，在轉入寫意花卉之后，落筆成趣，神采不減當年。

如果只用一個詞來概括王玉玨的繪畫藝術，那就是“生活”。1955年，王玉玨在報考中南美術專科學校附中面試的時候，主考老師們要她表演一個節目。18歲的她，當場朗誦了詩人何其芳在1941年創作于延安的代表作《生活是多么廣闊》，“生活是多么廣闊，生活是海洋，凡是有生活的地方就有快樂和寶藏。”“去過極尋常的日子，去在平凡的事物中睜大你的眼睛，去以自己的火點燃旁人的火，去以心發現心。”縱觀王玉玨80年來的人生與藝術，她正是以一顆廣闊的心，創造一個美麗的藝術世界。

含芳 128cm×65cm 2009年