國學藝術札記（五）

徐建融

國學藝術札記（五）

徐建融

工匠精神之大義

傳統文化的精神，體認于經史文章，體認于高雅的書畫藝術，也體認于日常的工藝用品。古代的工藝品裝飾，在形式上有圖案和書畫兩類；在內容上則體認了最本質的傳統文化精神。尤其是當高雅的書畫藝術由“名教樂事”，包括廟堂的“成教化，助人倫”、山林的“林泉高致”，蛻變為市井的“自娛之樂”，達則超俗脫俗、窮則憤世嫉俗，則工藝品的裝飾內容，更反映出其“禮失而求諸野”、維系傳統文脈于不墮的意義。

具體可分為三類。第一類為吉祥圖像，包括吉祥圖案和富貴畫面，通過寓意或諧音等傳統的藝術觀念，體認中華文化和社會各階層對富貴、長壽、平安、和諧、子孫繁衍等美好的愿景。如以牡丹花寓意富貴榮華，以桃子寓意多壽，以石榴寓意多子，以芙蓉白鷺寓意“一路榮華”，以瓶中三戟寓意“平升三級”，以蓮花游魚寓意“連年有魚”等等。這樣的內容，在以“富貴為俗，貧賤為雅”的文人書畫中，當然被認為“俗”，而在儒學士人的觀念中，恰恰是“志道弘毅”的目標，在社會大眾的心目中，更是人生的正常追求。

第二類內容為歷史故事和神話傳說，尤以“刀馬人”為典型，旨在宣揚忠、孝、禮、義、廉、仁、智、信、恥等儒家的為人處世觀念。如蘇武牧羊、大禹治水、空城計、長坂坡等。尤其在明代以后，社會上層的精英文人們都鄙薄周孔，塵土堯舜，將儒家的做人原則斥為“聞見道理”的污染本心，這類題材的沛興，與當時的傳奇、小說一樣，對于傳統美德的存亡繼絕，起到了“雖圣人復起，不能舍此為治”的意義。

第三類內容為隱逸的高雅題材，包括梅、蘭、竹、菊、山水、高士的圖案、畫像，以及《蘭亭序》《赤壁賦》《歸去來兮辭》等詩文書法。如果說，富貴題材顯得“俗”，那么，隱逸題材更顯得雅；歷史、神話題材體認了“達則兼濟天下”的功利精神，那么，隱逸題材更體認了“窮則獨善其身”的超功利精神。

綜而觀之，作為古代日常生活用品的工藝品上的裝飾，相比于明清文人書畫，更完整地保存了傳統的文化精神。個體的乃至社會整體的富貴理想追求，為社會做奉獻的功利追求，是傳統文化的根本和自覺，隱逸理想的安貧樂道和超功利追求，是傳統文化的不得已。富貴、功名，對于現實中的已順達者，是一種自我的肯定，而對于尚未順達者，則是一種自我的激勵。隱逸、高雅，對于現實中的已順達者，是一種自我的清醒，而對于尚未順達者，是一種自我的慰藉。而不同于經史、傳奇有特定的時間、空間以及文化背景的自覺或強制性閱讀，工藝品上的這些內容則是在日常生活的潛移默化中不自覺地使讀者受到感染。熱愛、追求美好的生活，欽慕、向往忠孝的人物，安心、滿足清貧的境遇，《孟子》所說“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的士大夫精神，就這樣滲透到社會各階層，尤其是中下層大眾的日常衣食起居生活中。相比于明清文人書畫的“雅”而極俗，這類工藝品實為“大俗大雅”。

什么是“工匠精神”？它是相對于文人的“藝術家精神”而言的。它不僅表現在工匠對于自己的制作，嚴重以肅，恪勤以周，精益求精，不畏身為物役，顧其術亦近苦矣，以服務社會；而藝術家對于自己的創作，則游戲翰墨，任性而為，沉湎于以畫為樂而“天下興亡不與”的獨抒性靈，更表現在工匠能全面地堅守傳統的文化精神，而藝術家則變質了傳統的文化精神。“工匠精神”與“藝術家精神”各有優長，也各有不足。合則雙美，離則兩傷。“工匠精神”從不指斥“藝術家精神”，而“藝術家精神”則一定詆毀“工匠精神”。今天，我們強調工匠精神，絕不是排斥藝術家精神，而只是反駁藝術家對工匠精神的否定。尤其是在大義的認識和擔當方面，沒有文化的工匠比有文化的藝術家往往更有文化。

寫生

寫生，在今天指畫家面對實物所進行的描繪活動，包括風景寫生、人物寫生、靜物寫生、動物寫生、石膏寫生等等，主要是一個動詞兼名詞。就中國傳統繪畫而言，作為動詞，山水、花鳥一般不稱寫生，而稱“師造化”；人物也不稱寫生，而稱寫真。作為名詞，山水稱留影，人物稱傳神，花鳥才稱寫生，而且專指以形寫神、形神兼備的花鳥畫。它可以面對真實生活中的花鳥對象而作描繪，也可以不對實物憑生活觀察的體驗而來。可以是設色的，如“寫生有兩派，大都右徐熙、易元吉，而小左黃筌、趙昌”。也可以是水墨的，如張中的墨花墨禽便被稱作“元世寫生第一”。但無論設色還是水墨，都必須有深刻的真實生活體驗，所畫出的形象有“奪造化而移精神”的生意。不求形似的花鳥畫則不稱寫生而稱“寫意”，以其不重客觀形象的真實而重主觀情感的表現也。

作為動詞的寫生，當然是一個技術活。通過寫生，可以提高造型的能力，而具備了高超寫生能力的畫家，面對實物作描繪，便能真實地傳寫出對象的形態和精神。寫生而不能形似逼真，說明畫家的造型能力還沒有過關；寫生徒具形似失其生意，說明畫家的造型能力雖然過關了，但還不算高明。高明的畫家所作的寫生，一定是形神兼備、物我交融的惟妙惟肖，源于真實而高于真實。這就是寫實主義的原則：“典型地刻畫典型環境中的典型性格”。如周昉、韓幹同為郭子儀婿趙縱畫像，皆逼真如生，“論畫以形似”，眾人難判高下；后趙縱夫人認為周昉所畫更佳，因為“韓畫空得趙郎狀貌，周畫兼移其神氣，得趙郎情性笑言之姿”。又如委拉斯貴茲所畫教皇像，比教皇真人還要傳神。山水、花鳥的寫生亦同理。但也有寫生而變其形狀精神的，如羅兩峰為袁枚作寫生畫像，形神俱非袁枚，這是以寫生之名，行寫意之實。近世的漫畫家面對真人作寫生，極其夸張之能事，變其形態而不失其形，移其精神而愈顯其神，這又是寫生的變體了。三種寫生，觀念、方法各有不同，通常的寫生，一般都是遵循寫實主義原則的。但寫實的寫生，相比于寫意的寫生，乃至漫畫的寫生，又有何不同呢？寫意的寫生，可以與客觀的真實兩不相關，如方增先先生曾談到少年時隨黃賓虹至西湖邊寫生，黃賓虹看一眼景，畫一筆圖，但景中存塔，他卻不畫，景中無船，他卻畫了，圖成，與真景完全不符，他所注重的，是借客觀之景來興主觀之意。20世紀60年代，上海中國畫院組織畫家下鄉寫生，有的寫意畫家一天完成寫生數百幅，陳佩秋先生僅完成一幅，但寫意畫家的寫生寥寥數筆，于物理的真實細節完全不作交代，陳先生的寫生則于細節的真實窮形極態。漫畫的寫生，于客觀之形夸張、概括之，于其神更集中、提煉之。寫實的寫生，雖能盡窮形極態之能事，卻易于陷入客觀再現而類似標本。

如何使寫生在堅守寫實原則的同時不陷于標本？除了技術的提高，更在審美的眼光。一是由臨摹而寫生。西方繪畫的學習，直接從石膏寫生入手，練成初步的造型技術，然后臨摹名作以提升技術。中國畫的學習，則先師古人，后師造化，從臨摹名作開始入手。當然，從寫生的要求，必須臨摹寫實的名作，而不是寫意的名作。臨摹寫意的名作，主要學習其筆墨的技術，其次提高對形象的變異能力；而臨摹寫實的名作，主要是學習其造型的能力，附帶學習其筆墨的技術。以此為前提，再進入寫生，因為有了對古人、名家的筆墨技術的理解，在作寫實的寫生時則不致筆墨僵板。

二是準備寫生某一對象之前，比如說荷花，先讀一些古人的詠荷詩詞，不一定背出來，但蓄于胸中，進入到寫生了，見此景，自然涌出某一詩句；見彼景，自然又涌出另一詩句。這樣所作的寫生，就能得其詩的意境，使形象的物理真實之外，更能捕捉到雋雅的生意。好像此詩就是為此景而寫，而此寫生的形象，不獨是為此景的客觀而成，更是為此詩的古意而成。當然，這古意因為經過了“我”的理解，也就變成了“我意”，變成了“新意”。

妓女

妓女包括賣身的娼妓和賣藝的藝妓。宋以前，藝妓為妓女的主要構成，而明以后，娼妓為妓女的主要構成。古代各階層人等與妓女的關系，最早是商人。據考證，春秋時齊國的商業發達，商人離家別妻在外，所以發展出了妓女的產業以慰行商的寂寥。但直到漢唐，宮廷、官僚、巨富、軍營之中，也多有妓女，則主要是歌舞的藝妓，而不是賣身的娼妓。唐宋的讀書界，也多有與妓女相往來的，如杜牧的“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”，不排斥其中有娼妓，但仍以藝妓為主。士、農、工階層，一般都有安定的家室，到青樓中找煙花女子陪酒、陪唱，放松一下心情，當然很正常，但寓意而不留意，他的心，還在家中的妻妾。不像行商長期在外，家中的妻妾固然“嫁與瞿塘賈，朝朝誤妾期。不如潮有信，嫁與弄潮兒”，即行商本人，也會耽于溫柔鄉中而“樂不思蜀”。所以，蘇軾即使與朝云惺惺相惜，但他的用情之深還在“十年生死兩茫茫”；而呂不韋卻會納趙姬為己室，后來又贈予秦始皇之父親。由此可見，士階層與商階層對于妓女，包括娼妓和藝妓的不同態度。在士，只是為了娛樂，縱有情，亦不過“過眼云煙”；在商，主要是為了性欲，而絕無真情。

妓女產業的大盛，尤其是娼妓的大盛，在中晚明以降。由于人性的解放，“人欲即是天理”，而人欲無非食、色，所以，由士風大壞變質為“文人之多”，在作為社會精英的文人的引領下，青樓吸引了各階層的人等前往尋求人欲的刺激。而妓女，也因此而成為以文人為最主要的服務對象。于是，一方面，妓女們提高了自己的文化水平，琴棋書畫、詩文辭賦，無所不能，遠非前代的妓女包括藝妓所能相比。我們看此前的妓女，是沒有一個進得了文學史、書畫史的；而此際的妓女，卻有不少載入了文學史、書畫史。另一方面，文人們對娼妓，不只是為了性欲、娛樂，而是真的有了深情，所謂“為情而生，為情而死”。錢謙益與柳如是、冒辟疆與董小宛、侯方域與李香君、龔鼎孳與顧橫波，一對對有情人終成眷屬。當然，婚姻是愛情的墳墓，一旦成了眷屬，便舊情死而又有新情生。如冒辟疆與董小宛的傳奇，何等的真情忠貞，但事實上，水繪園中妻妾成群，不斷有新的真情取代舊情。

晚清易順鼎曾說：“更有一事最堪異，前明亡國多名妓，前清亡國無名妓。”這里所說的“無”，不是指“沒有”，而是“少”的意思。如清亡國時亦有名妓賽金花，明代之前的歷代也如此，如北宋覆滅時有李師師，但歷數與國家滅亡相關而無論行商生活的妓女，確實以晚明至清代中期為最多。晚明的名妓，多與文人名士相關，而明亡；清中期的名妓，主要與商賈相關，文人名士附商賈而與之相關，而清盛。被推為中國歷史上的十大名妓，明之前的漫長歲月中僅三位，即戰國的趙姬、南齊的蘇小小和北宋的李師師，清末的僅兩位，賽金花和小鳳仙；而明清之際的則有五位，分別是柳如是、顧橫波、李香君、董小宛和陳圓圓。而眾所周知的是當時秦淮河上就有“八艷”！而且，這些名妓的主要客人有些后來還成為她們丈夫的，都是風雅標舉一時的文人名士！正如袁枚《題柳如是畫像》中所說：“勾欄院大朝廷小，紅粉情多青史輕。”對于當時身居社會上流的錢謙益等，人生的價值不在“達則兼濟天下”的青史功名，而在個人的紅粉享樂；而實現這一價值的平臺也不在朝廷的廟堂，而在市井的勾欄。袁枚又說：“一枝花對足風流，何事人間萬戶侯。”對于當時身處社會上層的文化精英董其昌等，當然也就不需要“兼濟天下”，而應該及時行樂。對于當時身處社會下流的文化精英李笠翁等，當然也不需要“獨善其身”，而應該及時行樂。“上流無用，下流無恥”，盡情地享受食色的人欲，包括青樓，也包括酒肆，精致于娼妓的色藝，講究于餐飲的食單，這就是明清文人風雅性靈的“天理”。

伏羲女媧圖

無論在中國還是西方文化中，蛇都被作為邪惡的意象，同時又被作為人文創世紀的標志。在西方，亞當、夏娃在蛇的引誘下偷吃禁果而繁衍人類，滋生文明；在中國，伏羲、女媧皆人首蛇身，于天地玄黃、宇宙洪荒中披荊斬棘，創始了中華的文明。任何文明，都以善為追求的宗旨，但人的本性是蛇，是惡。所以，在這一自相矛盾的原始意象中，也許隱喻了人類文明的發展，從一開始就是無法企及至善的文明境界。至善，只是一個終極真理的理想，而現實永遠是相對真理，是用一個錯誤消弭另一個錯誤。當甲起到消弭錯誤之時，它不是錯而被認作是真理；而當乙被消弭之后，甲便表現出比乙更大的錯誤，于是需要用丙去消弭它。猶如西西弗斯的努力，人生的悲劇，永無窮盡如此。

這里不談人性的本惡、本善之爭。事實上，嚴格地講，人性本無善惡，而是在人格的行為中才表現為或善或惡。比如貪欲和惰性，作為人乃至所有生物的本性，當表現為貪污腐敗、危害社會，它便是惡；當表現為由手搖蒲扇發展為電風扇、發展為空調，從而造福社會，它便是善。當然，空調的普遍使用，導致比手搖蒲扇更大的污染自然生態，需要我們去克服，那是另一個問題。這里所要談的是伏羲女媧圖。

宋 趙佶 芙蓉錦雞圖軸

在漢代之前的中國圖像中，人首蛇身的伏羲女媧圖是一個綿延千年的母題，尤其漢代的作品，今天還能見到許多。直到魏晉、唐代，還有不少遺存，要到宋代之后，這一原始的意象才退出中國繪畫史的母題范疇。而且，這些圖像，往往是與作為善的忠臣孝子和作為惡的篡臣賊嗣并處于一局而高居于其上的。善以示后，惡以誡世，那么，這非善非惡的伏羲女媧圖又其旨安在呢？我以為在于表現文明的生成。人性雖非善非惡，但可善可惡。當人性未生成，我們不能評判其善惡，而一旦當人性生成了文明，就需要從社會的、人格的立場來評判其表現，忠臣孝子則為善，篡臣賊嗣則為惡。文明的發展永無窮盡，善惡的對峙也永無窮盡。不可能有一個只有善、沒有惡的“正文明”，也不可能有一個只有惡、沒有善的“反文明”。換言之，它只表示“生”，而不表示“善”和“惡”，但一切善惡，皆由它生成。

其次，這個表示“生”的原始意象，又多被擺放在死人的墓葬中。當然，地面建筑中肯定也有伏羲女媧圖的存在，但由于上古的地面建筑都已傾毀了，所以，我們只能從文獻記載如“魯靈光殿賦”中讀到它，而無法從實物中見到它。今天實物所見伏羲女媧圖，幾乎全部都是墓葬出土的帛畫、壁畫、畫像石、畫像磚等。

這又牽涉到原始思維中“生死一體化”的觀念。在先民們的思維中，萬物有靈，身軀可滅而靈魂不滅，所以事死如事生。一個人死了，但他的靈魂卻不死，不僅不死，還可以重生。而伏羲、女媧作為“生”的標志，裝飾于墓室中，正隱喻了死者的必將重生。死者是生者的祖先，祖先的重生，乃使這個家庭的“子子孫孫，永無窮盡”。如黑格爾在《歷史哲學》中所說：“死亡固系生命之結局，生命亦即死亡之結果。”蛇的蛻變，魂兮歸來，可以超越大限。

人的新生，雖有女媧摶土造人之說，但這只是一種愿想而不是實際；實際的情況，只能是伏羲女媧的“男女媾精”。早在伏羲女媧圖之前，原始彩陶上的畫像以蛇形，擬蛇形為主要紋飾，而其器形則近于葫蘆，仿佛是一個立體的“包”字，葫蘆內孕了一條蛇。段玉裁《說文解字注》釋“包”曰：“男自子左數，次丑次寅次卯，為左行順行凡三十得巳；女自子右數，次亥次戌次酉，為右行逆行二十亦得巳，至此會合。故《周禮》令男三十而娶，女二十而嫁，是為夫婦也。”以生視死，香火不滅，死去的祖先在后生的子孫身上得到復活，伏羲女媧圖裝飾于墓葬，其用意深矣！

天之道

“天之道，損有余而補不足”，人之道則反之，這是老子說的；《圣經》中的“馬太效應”：“有的，再給他，沒有的，剝奪他。”則是對“人之道”的最好詮釋。一塊土地，凹凸不平，有高有低，當它處于大自然中，風沙會把高的磨平，這就是損有余，而把低的填實，這就是補不足，最終達到基本水平。反映在繪畫中也是如此。

繪畫雖是人工的創作，但大自然也在它上面發揮著作用。一切人工的創作大多是不完美的，大自然會使它變得完美，而或有完美的創作，大自然卻會使它變得不完美——當然，這種不完美或許會讓人感到更完美，如斷臂的維納斯，這是另一個問題。準此，則天之道，可以使一切人工的不完美變為完美，完美變為更完美。例如唐代的敦煌壁畫，古樸蒼茫中放出輝煌燦爛，何等的完美，甚矣至矣，蔑有加矣！但張彥遠《歷代名畫記》卻認為：“上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫，細密精致而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備，今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。”又說“今之畫人”：“得其形似，則無其氣韻；具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也。嗚呼！今之人，斯藝不至也……筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫。”這使我們感到很驚訝，因為在今天還可以看到的唐人畫跡中，絹帛也好，壁畫也好，乃至石刻的線畫也好，張彥遠所批評的“今人之畫”的種種缺點，幾乎完全看不到！而與“上古之畫”“中古之畫”顯出同樣的“跡簡意澹而雅正”“細密精致而臻麗”，而且表現得更加飽滿、成熟！

原來，我們所看到的唐畫，不只是唐代眾工所畫，更有大自然的“天之道”在上面作了“損有余而補不足”的修正；而張彥遠所看到的“今人之畫”，則只是唐代眾工所畫，大自然還沒有在上面動過手腳。在敦煌壁畫中，張大千曾發現在宋代壁畫的剝落處，顯現出唐代的畫跡。這是因為宋代的善男信女出于對佛教的虔誠也要做功德，但他們的力量已不足以開鑿一個新的石窟，所以只能在舊窟中將唐代的壁畫涂刷掉，然后在新的墻面上繪制新的壁畫。而這被石灰覆蓋的唐畫，也因此而保存了它的原樣不受自然的風化。這未受自然風化的唐代壁畫，確乎如張彥遠所批評的有“煥爛而求備”“錯亂而無旨”的缺點，顯得太新、太俗、太火氣，缺少深沉的意蘊。由此也可聯想到，張彥遠所見到的“上古之畫”“中古之畫”，實際上也是經過了自然的加工的，在上古、中古之時，未必有如張彥遠所見到的“跡簡意澹而雅正”“細密精致而臻麗”的效果。

一幅畫，紙白版新，濃麗的地方過了，淡薄的地方不及。這是畫家創作的不完美。但幾十、幾百年下來，大自然的力量“損有余而補不足”，使濃麗的地方變淡，淡薄的地方變深，紙白版新成為斑斑駁駁、朦朦朧朧，收藏界通常稱作“包漿”，火氣全褪，古色生香。過去，陸儼少先生說過：“一件好的作品，印刷品不及原作；差的作品，印刷品好過原作。”便是因為作品的優劣全在微妙處，印刷品的效果無論怎樣“下真跡一等”，于微妙處總是難盡其功，于是，好作品的好處便表現不出來，差作品的差處也表現不出來。道理與“天之道”相近。

那么，如何使一件創作在當時便有古意呢？元代李仲賓在《畫竹譜》中明白講到，最后的一道工序是用粗糙的抹布在畫面上反復磨拭，把“有余”的和“不足”的地方打亂為混沌一氣。再后來，古法湮亡，王原祁又提出用筆要“毛”的觀點。這“毛”的筆墨，其效果恰如經過大自然磨擦過的敦煌壁畫。

說仕

仕，作為名詞就是政府的官員；作為動詞就是做官。出仕就是出來做官，入仕就是進入了官場，致仕就是從官場上平穩地退下來。官場是社會等級中居于高處的一個平臺，官員是社會分工中處于高位的一個身份。人往高處走，所以，做官是一個許多人所向往的人生追求，尤其是讀書人，“學而優則仕”，更以做官為學業有成的目標。

做官的動機有二，一是更好地為社會服務，“達則兼濟天下”。因為，雖然種地、做工也是為社會服務，但因為這些平臺較小、較低，一個有大才學的人，如果局限于此，大材小用，其本領便施展不出來，對社會的貢獻就小；如果他進入官場，尤其是做了大官，就可以英雄有用武之地，為社會做出更大的貢獻。另一個是更大地攫取個人利益。因為一個有大才學的人，種地、做工雖然也可以勤勞加聰敏而致富，但畢竟所得有限，而當他進入仕途，手中有權，就可以攫取更多的個人財富，所謂“三年清知府，十萬雪花銀”。做官而為民、為社會，就可能損害個人的利益；做官而為己，就可能損害百姓、社會的利益。要做到雙贏，無論對于哪一種動機，都是非常難的。

于是，就有了王禹偁《待漏院記》中的三種官員：“其或兆民未安，思所泰之；四夷未附，思所來之；兵革未息，所以弭之，田疇多蕪，何以辟之……”這就是做官為民、為社會。“若然，則總百官、食萬錢，非幸也，宜也。”“其或私仇未復，思所逐之，舊思未報，思所榮之，子女玉帛，何以致之，車馬器玩，何以取之……”這就是做官為己，“若然，則死下獄，投遠方，非不幸也，亦宜矣”。“復有無毀無譽，旅進旅退，竊位而茍祿，備員而全身者，亦無所取焉”，則屬明哲保身的做官而已。

這三種官場的作為，用今天的話說，便是三分之一在做利國利民的好事，三分之一在做禍國殃民的壞事，還有三分之一則不干事。以與書畫相關的官員而論，如蘇軾就是第一種；賈似道就是第二種；而董其昌就是第三種。需要說明的是，這第三種的“不干事”，只是就其在朝廷上的作為而言，如董其昌身居高位，而當時內亂外患，社會動蕩，東林黨與閹黨的斗爭更趨于白熱化。但他每當兩派你死我活地爭斗，必乞假還鄉，退出斗爭的漩渦，兩面不得罪，既不利國，也不禍國。但在地方上，卻欺壓民眾，強搶民女，霸占田地，包括他的書畫，求者踵門，都是仗了他在官場的權位。陳繼儒說他“生前畫靠官，身后官靠畫”。所以，出于做官為己的動機，即使他在官場上“不干事”，包括不干壞事也不干好事，在官場外也一定會憑借官位為自己謀利，甚至損害百姓、社會的利益。

出于做官為百姓、為社會的動機者，當然努力要去當官，包括韓愈也曾奔走權貴，以謀取職位。但如果經過努力而當不上官呢？或因時勢所限無法當一個好官呢？他便選擇“窮則獨善其身”。這個“窮”不只是貧窮的意思，而是當不上官的意思，系相對于“達”而言的，并不是相對于“富”而言的。如蘇軾《上梅直講書》中所坦然而言：如果當不上官，他便安心地從圣賢“而為其徒，則亦足恃矣”。又如陶淵明生當亂世，則歸去桃源，不求聞達。

出于做官為己的動機者，視官場可以“白馬銀鞍”地作威作福，當然也努力地要去當官，李白、徐渭的乞憐權貴，以謀功名，改變自己卑下的命運，在他們的文章中述說得淋漓盡致。但經過努力而最終當不上官，則一定怨天尤人，蔑視權貴，抨擊社會、官場的黑暗。但如果當上了官呢？除達到相當的地位而可以倒行逆施或不作為，在一般的官位上，便會感到很不自由。原來官場上有許多約束，不可能自說自話地謀取個人利益。于是感到官場原來是一個牢籠，如李贄、袁中郎等都有文章再三申說身處官場之苦，其苦不在為社會做奉獻，而正在束縛了自己的性靈即“人欲即是天理”的享樂。

王時敏 落木寒泉圖軸